രമണൻറെ പ്രചാരം

കെ.എം. ജോർജ്

ഒരു പുസ്തകത്തിൻറെ വിജയമോ അപജയമോ നിർണ്ണയിക്കുന്നത് കലാനിരൂപകൻമാരോ പുസ്തക വ്യാപാരികളോ? പുസ്തകവ്യാപാരിയുടെയും കലാനിരൂപകൻറെയും മതിപ്പ് എപ്പോഴും യോജിച്ചുവരണമെന്നില്ല. പേരെടുത്ത ആളുകളെക്കൊണ്ട് അവർക്കു പ്രത്യേകം പ്രാവീണ്യമുള്ള വിഷയത്തിൽ, പുസ്തകമെഴുതിച്ച് ഏറ്റവും നിയുക്തമായ സന്ദർഭത്തിൽ പ്രസിദ്ധീകരിച്ച് ധാരാളം പണം സമ്പാദിക്കുന്ന പുസ്തക വ്യാപാരികൾ, പ്രചാരത്തെ സംബന്ധിച്ച് നല്ല കണ്ണുള്ളവരാണ്. ഇംഗ്ലീഷുഭാഷയിൽ ഇപ്രകാരം പ്രസിദ്ധപ്പെടുത്തുന്ന ചില ഗ്രന്ഥങ്ങൾക്ക് ഒരു വർഷം തന്നെ അഞ്ചും എട്ടും പതിപ്പുകൾ ആവശ്യമായി വന്നിട്ടുള്ളത് നമുക്ക് അപരിചിതമല്ല. പക്ഷേ, മലയാളഭാഷയിൽ പാഠ്യപുസ്തകക്കമ്മിറ്റിക്കാരുടെ കാരുണ്യമോ, സാമൂഹ്യസംഘടനകളുടെ പ്രേരണയോ കൂടാതെ ഒരു വർഷത്തിനുള്ളിൽ വീണ്ടും മുദ്രണം ചെയ്യേണ്ടിവരുന്ന കൃതികൾ തീരെ ഇല്ലെന്നുതന്നെ പറയാം. നമ്മുടെ നാട്ടിൽ ഏതെങ്കിലും ഒരു പുസ്തകത്തിൻറെ ആയിരംപ്രതികൾ ഒരു വർഷം കൊണ്ടു വിറ്റഴിഞ്ഞാൽ അതൊരു വിജയമാണെന്നു സങ്കോചം കൂടാതെ പറയാം. അപ്പോൾ ഒരു വർഷത്തിനുള്ളിൽ ഏതെങ്കിലുമൊരു പുസ്തകത്തിൻറെ 15,000 പ്രതികൾ വിറ്റഴിഞ്ഞു എന്നു പറഞ്ഞാൽ അതൊരത്ഭുതം തന്നെയല്ലേ? പുസ്തകവ്യാപാരമണ്ഡലത്തിലെ ഒരു അത്ഭുതമാണ് രമണൻ.

112 കന്നിയിൽ രമണൻറെ 1,000 പ്രതികൾ മുദ്രണം ചെയ്തുവെങ്കിലും അവ വിറ്റുകഴിയുന്നതിനു രണ്ടു വർഷം തന്നെ പോരാതെവന്നു. 114ധനുവിൽ 1,000 പ്രതികൾ തികച്ച് അടിപ്പിക്കുന്നതിൻ രമണൻറെ കർത്താവിൻ ധൈര്യമില്ലാതിരുന്നതിനാൽ 500 കൊണ്ട് നിർത്തി. അതു ചെലവാകുന്നതിൻ മൂന്നു വർഷം തികച്ചും വേണ്ടിവന്നു. പിന്നെ മട്ടൊന്നുമാറി. 117ലും 118ലും ആയിരം പ്രതികൾ വീതം ചെലവായി. 119ൽ ആറായിരമായി വർദ്ധിച്ചു. 120ൽ പതിമൂവായിരമായി. ഇങ്ങനെയായിരുന്നു രമണൻറെ പ്രചാരത്തിൻറെ ഗതി.

ഇതിൽനിന്നും രമണനെക്കുറിച്ചും തൽക്കർത്താവായ ചങ്ങമ്പുഴ കൃഷ്ണപിള്ളയെക്കുറിച്ചും പലതും പഠിക്കാൻ കഴിയുമെന്നു മാത്രമല്ല, മലയാളത്തിലെ പുസ്തകവ്യാപാരികൾ, വായനക്കാർ, സാഹിത്യനിരൂപകൻമാർ എന്നിവരെക്കുറിച്ചും ചിലതൊക്കെ നമുക്ക് മനസ്സിലാക്കാൻ സാധിക്കുന്നതാണ്. ഒരു കവിയുടെയോ, കൃതിയുടെയോ ശരിയായ മാഹാത്മ്യം നേരത്തെ മനസ്സിലാക്കി, ദൂരദൃഷ്ടിയോടുകൂടി പ്രസിദ്ധീകരണത്തിനു തുനിയുന്ന പുസ്തകവ്യാപാരികൾ നമ്മുടെ നാട്ടിൽ ഇല്ലെന്നുതന്നെ പറയാം. ഉണ്ടെങ്കിൽ രമണൻറെ രണ്ടാംപതിപ്പ് കേവലം 500 പ്രതികൾ മാത്രം ആകുകയില്ലായിരുന്നു. പുതിയ കൃതികൾ വായിച്ചുനോക്കി അഭിപ്രായം പറയുന്നതിൽ ഉത്സാഹം കാണിക്കുന്ന സാഹിത്യനിരൂപകൻമാർ കേരളത്തിൻറെ പലഭാഗങ്ങളിലുമുണ്ട്. അഞ്ചു വർഷംകൊണ്ട് 1,500 പ്രതികൾ വാങ്ങിത്തീർത്തത് ഈ സാഹിത്യരസികൻമാരും ചില ഗ്രന്ഥശാലകളുമത്രേ. അതുവരേയും രമണൻ സാധാരണ വായനക്കാരുടെ മധ്യത്തിൽ പടർന്നുപിടിച്ചില്ല. അവരുടെ നോട്ടത്തിൽ അന്ന് ചങ്ങമ്പുഴ കത്തിയെരിയുന്ന ഒരു പന്തം ആയിരുന്നില്ല. പുകയുന്ന ഒരു കൊള്ളി മാത്രം. ആ കൊള്ളി കൈരളിയുടെ ഉള്ളിൽ വച്ച് നിരൂപകൻമാർ വിഭിന്നോദ്ദേശ്യങ്ങളോടുകൂടി കുറേനാൾ ഊതിക്കൊണ്ടിരുന്നു. അപ്പോൾ അതു ക്രമേണ പറ്റിപ്പിടിച്ചു. അൽപസമയം കൂടെ പുകതന്നെ പടർന്നുനിന്നുവെങ്കിലും, ഒടുവിൽ പെട്ടെന്ന് ആളിക്കത്തി. ആകപ്പാടെ അന്തരീക്ഷം ഉജ്ജ്വലപ്രഭാപൂരിതമാക്കിത്തീർത്തു. ഇങ്ങനെയാണ് രമണൻ ഏതൊരു മലയാളിയുടെയും ശ്രദ്ധയെ ആകർഷിച്ചത്. ഇന്ന് രമണൻ പേരെടുത്ത ഒരു കവിയുടെ പേരെടുത്ത ഒരു കൃതിയാണ്. എങ്കിലും 112ൽ അതു പേരെടുക്കേണ്ട ഒരു കവിയുടെ പേരെടുക്കേണ്ട ഒരു കൃതിമാത്രമായിരുന്നു. ഈ യോഗ്യത അറിയുന്നത്, ഗുണദോഷവിവേചനം ചെയ്ത് മൂല്യംനിർണ്ണയനം ചെയ്വാൻ പ്രാപ്തിയുള്ള ചുരുക്കം ചിലർ മാത്രമാണ്. അവരിൽനിന്നും ഈയഭിപ്രായം സാധാരണ വായനക്കാരിലേക്ക് സംക്രമിക്കാൻ നാലഞ്ചുവർഷം തന്നെ വേണ്ടിവന്നു. അതു കഴിഞ്ഞപ്പോൾ രമണൻ പേരെടുത്തു വരുന്ന ഒരു കവിയുടെ പേരെടുത്ത ഒരു കൃതിയായിത്തീർന്നു.

രമണൻറെ അസാമാന്യമായ പ്രചാരത്തിൻ ആസ്പദം ബാഹ്യവും ആന്തരികവുമായുള്ള കാരണങ്ങളാണ്. പ്രത്യേകിച്ച് 119മുതലുള്ള അഭൂതപൂർവ്വമായ പ്രചാരം ഏറിയകൂറും ബാഹ്യമായ കാരണങ്ങളെ ആശ്രയിച്ചാണിരിക്കുന്നത്. 118നു ശേഷമാണ് രണ്ടാം ലോകമഹായുദ്ധം ഭാരതീയരെ പല വിധത്തിലും സ്പർശിച്ചത്. മലയാളി യുവജനങ്ങൾ ആയിരക്കണക്കിനു യുദ്ധസംബന്ധമായ പ്രവർത്തനങ്ങളിൽ ഏർപ്പെട്ടു. നാണയം കണക്കുവിട്ടു പെരുത്തു. വീട്ടിലും വെളിയിലും പണം ധാരാളമായി. അതോടുകൂടി വായിക്കുന്നതിനുള്ള പ്രതിപത്തിയും വളരെ മടങ്ങു വർധിച്ചു. അങ്ങനെ പത്രങ്ങളും പുസ്തകങ്ങളും ധാരാളം ചെലവായിത്തുടങ്ങി. പക്ഷേ, മറ്റു പുസ്തകങ്ങൾ നൂറുനൂറായി ചെലവായപ്പോൾ, രമണൻ' ആയിരക്കണക്കിനാണ് വിറ്റഴിഞ്ഞത്. അപ്പോൾ ബാഹ്യമായ ഇക്കാരണത്തേക്കാൾ പ്രധാനമായി, സ്ഥായിയായി എന്തോ ഒരു പ്രത്യേക മെച്ചം രമണന് ഉണ്ട് എന്നു സമ്മതിക്കാതെ തരമില്ല. ആ മേൻമയുടെ ഘടകങ്ങളെക്കുറിച്ചാണ് ഇനിയും ചിന്തിക്കേണ്ടത്.

രമണൻ ഒരു നാടകീയ ഗ്രാമീണ വിലാപകാവ്യം ആണെന്നു ഗ്രന്ഥാരംഭത്തിൽതന്നെ പറയുന്നുണ്ട്. ഈ സമസ്തപദത്തിൽ വിലാപകാവ്യം' എന്ന പദത്തിനാണല്ലോ പ്രാധാന്യം. നാടകീയമായ ഘടനയോടുകൂടി ഈ കാവ്യത്തിൽ 14 രംഗങ്ങളുള്ളതിൽ അവസാനത്തെ രംഗം മാത്രമാണ് ശരിക്കുള്ള വിലാപം. ആ വിലാപത്തിനുവേണ്ടിയുള്ള പശ്ചാത്തലം സൃഷ്ടിക്കുകയാണ് ആദ്യത്തെ 13 രംഗങ്ങളും ചെയ്യുന്നത്. സാധാരണ വിലാപകാവ്യങ്ങളിൽ മരണം വരെയുള്ള പ്രാരംഭങ്ങൾ വളരെ ചുരുക്കമായി മാത്രമേ പരാമർശിക്കുകയുള്ളൂ. അവയിൽ കഥാപരമായ രസം വളരെ കുറഞ്ഞിരിക്കും. പക്ഷേ, രമണൻ ഒരു നല്ല കഥാതന്തുവിൽ കോർത്തിണക്കിയ ലക്ഷണസംയുക്തമായ ഒരു നാടകമാണ്. യവനരുടെ ദുരന്തനാടകങ്ങളുടെ സാങ്കേതികരീതിയെ അനുസ്മരിപ്പിക്കുന്ന ഘടനയും ഗതിയുമാണ് നാം രമണനിൽ കാണുന്നത്. ഇടക്കിടെ രംഗപ്രവേശം ചെയ്യുന്ന ഗായകസംഘം യവനനാടകങ്ങളിലെ കോറസ് (Chorus) സമ്പ്രദായത്തെ അനുകരിച്ചാണ്. ഗായകസംഘം കൃതിയുടെ പ്രാരംഭത്തിൽ വന്നു പാടുന്നത് പ്രസ്താവന (Prologue) ആയി ഗണിക്കാവുന്നതാണ്. കഥയുടെ പുരോഗമനത്തെ സംസ്കൃത യവനനാടകങ്ങളുടെ രീതി പിടിച്ച് അഞ്ചു ഘട്ടങ്ങളായും തിരിക്കാവുന്നതാണ്.

ഇംഗ്ലീഷിലെ പാസ്റ്ററൽ എലിജീസ് (Pastoral Elegies) എന്നതിനു പകരമായിട്ടാണ് ഭാഷയിൽ ഗ്രാമീണ വിലാപകാവ്യം എന്നു പ്രയോഗിക്കുന്നത്. ഗ്രാമദേശങ്ങളിലെ ഇടയജനങ്ങളായി കഥാപാത്രങ്ങളെ ചിത്രീകരിക്കുക എന്നുള്ളതാണ് ഈ പ്രസ്ഥാനത്തിൻറെ പ്രത്യേകത. ഗ്രാമീണരംഗങ്ങളുടെ ചൈതന്യവും ലാളിത്യവും ഭംഗിയായി വർണ്ണിച്ച് കാവ്യഗാത്രത്തിൽ സംഘടിപ്പിക്കുന്നതിൻ ഇവിടെ സാധിക്കുന്നു. ഇക്കാര്യത്തിൽ സ്വതസിദ്ധമായ വാസനയും ഉത്സാഹവും ബാല്യംകൃതികളിൽപ്പോലും പ്രദർശിപ്പിച്ച ചങ്ങമ്പുഴ, രമണനിൽ പ്രശംസാർഹമാംവണ്ണം വിജയിയായിട്ടുണ്ട്. കാവ്യത്തിൻറെ തുടക്കംതന്നെ അതിൻ ഉത്തമനിദർശനമാണ്.

മലരണിക്കാടുകൾ തിങ്ങിവിങ്ങി
മരതകക്കാന്തിയിൽ മുങ്ങിമുങ്ങി
കരളും മിഴിയും കവർന്നുമിന്നി
കറയറ്റൊരാലസൽ ഗ്രാമഭംഗി...''

എന്നിങ്ങനെ തുടങ്ങി

തളിരും മലരും തരുപ്പടർപ്പും
കളകളം പെയ്തു പെയ്തങ്ങുമിങ്ങു
മിളകിപ്പറക്കുന്ന പക്ഷികളും
പരിമൃദുകല്ലോല വീണമീട്ടി
പ്പതറിപ്പതഞ്ഞുപോം ചോലകളും
ഒരു നല്ല ചിത്രം വരച്ചപോലെ...''

നാം എല്ലാം സുവ്യക്തം കണ്ടുകഴിഞ്ഞു. ഭാഷയിൽ ഇന്നുവരെ വിലാപകാവ്യപ്രസ്ഥാനം അധികം തഴച്ചു വളർന്നിട്ടില്ലെങ്കിലും നമുക്ക് അഭിമാനപൂർവ്വം സ്മരിക്കാവുന്ന രണ്ടുമൂന്നു വിലാപകാവ്യങ്ങൾ ഉണ്ട്. എന്നാൽ ഗ്രാമീണവിലാപകാവ്യമായി ആദ്യം രംഗപ്രവേശം ചെയ്തത് രമണനാണ്. പാശ്ചാത്യസാഹിത്യങ്ങളിൽ ഗ്രാമീണവിലാപകാവ്യങ്ങൾ വളരെ എടുക്കാനുണ്ടെങ്കിലും നാടകീയമായ സാങ്കേതികമാർഗ്ഗത്തോടുകൂടിയ കൃതികൾ വളരെ വളരെ കുറവുതന്നെയാണ്. അങ്ങനെ അപൂർവ്വമെന്നു തന്നെ പറയാവുന്ന ഒരു പ്രസ്ഥാനത്തെയാണ് രമണനിൽകൂടെ തൽക്കർത്താവ് അവതരിപ്പിച്ചത്. രമണൻറെ പ്രചാരത്തിൻ ഒരു പ്രധാനഹേതു ഇതാണെന്നു പറയുന്നതിൽ തെറ്റില്ല. താരതമ്യേന പറയുമ്പോൾ വിലാപസ്വഭാവവും ഗ്രാമീണതയും നാടകീയത്വവും പോലെ മറ്റൊന്നും മനുഷ്യഹൃദയത്തെ ശക്തിയായി ആവർജ്ജിക്കുകയില്ല. ബർനാഡ്ഷായുടെ നാടകങ്ങളിലെപ്പോലെ വിസ്തരിച്ചു കൊടുത്തിട്ടുള്ള രംഗനിർദ്ദേശങ്ങളും, ഗായകസംഘത്തിൻറെ വർണ്ണന, പ്രസ്താവന, കഥാപാത്രങ്ങളുടെ സംഭാഷണം, ആത്മഗതം എന്നിവയും ഒത്തുചേർന്ന് രമണൻ ഒന്നാംതരമൊരു പദ്യനാടകമായി പരിണമിച്ചിരിക്കുന്നു. മേൽക്കാണിച്ച മൂന്നുഭാവങ്ങളും പരസ്പരം പരിപോഷകങ്ങളായി വർത്തിക്കുന്നുവെന്നുവരികിലും, അവയിൽ നാടകീയത്വം മറ്റു രണ്ടിനും മീതെ തലയുയർത്തി നിൽക്കുന്നുവെന്നാണ് എൻറെ അഭിപ്രായം. രമണൻറെ അസാമാന്യപ്രചാരത്തിൻ അത് ഒരു കാരണമായും ഞാൻ ഗണിക്കുന്നു.

ഹൃദയസമ്പന്നനെങ്കിലും ദരിദ്രനായ ഒരു യുവാവ്, സാമുദായികമായി വളരെ ഉയർന്ന നിലയിലുള്ള ഒരു കന്യകയെ സ്നേഹിക്കുന്നു. തൻറെ അനുരാഗം അസ്ഥാനത്തിലാണെന്നു ബലമായി ശങ്കിക്കുന്ന അയാൾ വികാരങ്ങൾ മർദ്ദിച്ചമർത്തിവയ്ക്കുന്നതിനു ശ്രമിക്കുന്നുവെങ്കിലും കാമുകിയുടെ നിർബന്ധപൂർവ്വമായ പ്രേരണയ്ക്ക് ഒടുവിൽ വശംവദനായി സ്വജീവിതം അവൾക്കായി അർപ്പണം ചെയ്യുന്നു. കാര്യങ്ങൾ ഇവർ ഉദ്ദേശിക്കുന്നതുപോലെ മുമ്പോട്ടു പോകുന്നില്ല. ആ കന്യകയ്ക്ക് ഉയർന്ന നിലയിലുള്ള ഒരു വരനെ അവളുടെ പിതാവ് നിശ്ചയിക്കുന്നു. അവളുടെ മനസ്സിൽ ആദ്യമൊരു വടംവലി ഉണ്ടായെങ്കിലും ഒടുവിൽ അവൾ മനസ്സോടെ പിതൃനിശ്ചയപ്രകാരം വിവാഹവേദിയിൽ പ്രവേശിക്കുന്നു. ഈ കഠിനവാർത്ത അറിഞ്ഞപ്പോൾ ആ കാമുകനുണ്ടായ ഭയങ്കരമായ നൈരാശ്യവും ജീവിതത്തോടു തോന്നിയ കയ്പും ആത്മഹത്യയിൽ പരിണമിക്കുന്നു - ഇതാണ് രമണനിലെ കഥാവസ്തു.

ഈ കഥാവസ്തുവിൽ വിശേഷിച്ചെന്തെങ്കിലുമൊരു മെച്ചമോ, ഭാവസ്ഫുരണമോ, ഉണ്ടെന്നു പറയാൻ നിവൃത്തിയില്ല. എന്നു മാത്രമല്ല, പല പ്രണയകഥകളുടെയും അസ്ഥിപഞ്ജരം ഏതാണ്ട് ഇതുപോലെ ഇരിക്കയും ചെയ്യുന്നു. പിന്നെ എന്തുകൊണ്ടാണ് രമണൻ അനുവാചകൻമാരെ ഇത്രമാത്രം ആകർഷിക്കുന്നത്? പ്രതിപാദനത്തിൻറെ വൈശിഷ്ട്യം കൊണ്ടാകരുതെന്നില്ല. പക്ഷേ, അതുകൊണ്ടു മാത്രമാണെന്നു തോന്നുന്നില്ല. ചങ്ങമ്പുഴ തന്നെ എഴുതിയിട്ടുള്ള മറ്റു ചില കൃതികൾ പ്രതിപാദനത്തിൽ രമണനെ അധഃകരിക്കുന്നുണ്ടെങ്കിലും, അവയ്ക്ക് ഇത്രത്തോളം ആകർഷണശക്തി അനുഭവത്തിൽ കാണുന്നില്ല. ഈ കഥ വെറുമൊരു കെട്ടുകഥയല്ല. ഇതിവൃത്തത്തെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം യാഥാർത്ഥ്യം അങ്ങോളമിങ്ങോളം ഓളംവെട്ടിക്കൊണ്ടിരിക്കുകയാണ്. ഇതിലെ രമണൻ ഇടപ്പള്ളി രാഘവൻപിള്ളയും, മദനൻ ചങ്ങമ്പുഴ കൃഷ്ണപിള്ളയുമാണ്. രണ്ടുപേരും കൈരളിയുടെ അഭിമാനഭാജനങ്ങളും. ഇങ്ങനെ ഒരു സംഭവം വാസ്തവത്തിൽ ഉണ്ടായതുമാണ്. ഈ സംഗതിയാണ് രമണൻ ഇത്രയധികം ഹൃദയദ്രവീകരണശക്തിയും തൻമൂലം പ്രചാരവും ഉണ്ടാക്കിക്കൊടുത്തത്.

അതുകൊണ്ട് സത്യമായിട്ടുള്ളതെല്ലാം മനുഷ്യമനസ്സിനെ ആകർഷിക്കുമെന്നു വിധിക്കാൻ പാടില്ല. സത്യം ഉള്ളതുപോലെ പച്ചയായിപ്പറഞ്ഞാൽ അതിനു വിശേഷിച്ചൊരു രസവുമില്ല. അതുപോലെ തന്നെ അസത്യവും. ഇന്നു തിങ്കളാഴ്ചയാണ് എന്നു പറയുമ്പോൾ അതു സത്യമായാലും അസത്യമായാലും അതിൽ രസജനകമായി ഒന്നും തന്നെയില്ല. സത്യമാണെന്നു തോന്നിക്കുന്ന അസത്യവും, അസത്യമാണെന്നു തോന്നിക്കുന്ന സത്യവുമാണ് മനുഷ്യരെ ആകർഷിക്കുന്നത് അവിടെയാണ് സൗന്ദര്യം വന്നുകയറുന്നതും. ഉദാഹരണമായി, നാടകാഭിനയത്തിൽ നാം കാണുന്ന വേഷങ്ങൾ സത്യമാണെന്നു തോന്നിക്കുന്ന അസത്യങ്ങളാണ്. ഓച്ചിറ വേലുക്കുട്ടി വാസവദത്തയുടെ ഭാഗം അഭിനയിക്കുമ്പോൾ വാസവദത്തയെപ്പോലെ തന്നെയിരിക്കുന്നു' എന്ന് നാം ആത്മഗതം ചെയ്യുമെങ്കിലും വാസ്തവത്തിൽ വേലുക്കുട്ടിയാണ് അവൾ എന്നറിയുന്നതിലാണ് അതിൻറെ രസം. മറിച്ച് നല്ല സാഹിത്യകൃതികളിലൊക്കെ നാം കാണുന്നത് അസത്യമെന്നു തോന്നിക്കുന്ന അഗാധസത്യങ്ങളാണ്. ശാരദ'യിലെ വക്കീലൻമാരുടെ കൊളമ്പ് (Club), ഏതെങ്കിലും ദേശത്ത് ഉണ്ടായിരുന്നതായി നാം അറിയുന്നില്ല. എന്നാൽ ആ സങ്കൽപത്തിനുള്ളിൽ പ്രത്യേക സത്യം (Particular truth) ഇല്ലെങ്കിലും സാമാന്യസത്യം(General truth) നിറഞ്ഞു തുളുമ്പുകയാണ്. ഒരുപക്ഷേ, ഇവിടെ അസത്യം' എന്നു പറയുന്നതിനു പകരം സങ്കൽപം' എന്നു പറയുന്നതായിരിക്കും ഭേദം. ഏതായാലും സത്യത്തിൻറെയും സങ്കൽപത്തിൻറെയും സമീചീനമായ സമ്മേളനമില്ലാതെ ഉത്തമകലാസൃഷ്ടി സാദ്ധ്യമല്ലെന്ന് നിസ്സംശയം പറയാം. രമണനിൽ സാമാന്യസത്യത്തിനേക്കാൾ പ്രത്യേക സത്യത്തിനാണു കൂടുതൽ ശക്തിയുള്ളത്. ആ പ്രത്യേകസത്യത്തെ നിറപ്പകിട്ടുള്ള സങ്കൽപവസ്ത്രങ്ങളണിയിച്ച് അത്യന്തം ചേതോഹരമാക്കിച്ചെയ്തിട്ടുണ്ട്. ഇവിടെയാണ് യഥാർത്ഥശിൽപം നാം കാണുന്നത്; ഇവിടെയാണ് സൗന്ദര്യം വഴിഞ്ഞൊഴുകുന്നത്.

രമണനിലെ വിഷയവും കഥാവസ്തുവും പ്രതിപാദിക്കാൻ ചങ്ങമ്പുഴയെപ്പോലെ പറ്റിയ മറ്റൊരു കവി മലയാളത്തിൽ ഉണ്ടായിട്ടില്ല. വിഷാദാത്മകകവിയെന്നു പേരെടുത്ത അദ്ദേഹം വാസ്തവത്തിൽ കരയുവാനായ് പിറന്നൊരു കാമുകൻ'' തന്നെയായിരുന്നു. ഒരു കാമുകൻ എന്ന നിലയിൽ ശൃംഗാരത്തോടും, കരയുവാനായ് പിറന്നവൻ എന്ന നിലയിൽ കരുണത്തോടും പ്രത്യേകം പക്ഷപാതം ഈ കവിക്കുണ്ട്. ചങ്ങമ്പുഴയ്ക്ക് ഏറ്റവും പ്രിയപ്പെട്ട ഈ രണ്ടു രസങ്ങളുമാണ് രമണൻറെ ജീവൻ. രമണൻറെ അത്ഭുതാവഹമായ വിജയത്തിനു മറ്റൊരു കാരണം ഇതാണ്. കരുണത്തെ അതിൻറെ മൂർദ്ധന്യത്തിൽ കൊണ്ടുവരുവാൻ ചങ്ങമ്പുഴയ്ക്കു പ്രത്യേകം പ്രാഗൽഭ്യമുണ്ടെന്ന് അദ്ദേഹത്തിൻറെ മിക്ക കൃതികളും വിളിച്ചുപറയുന്നു. ഇതിലെ ശൃംഗാരസ്ഫുരണം വൈഷയികവിഭ്രമമായി അധഃപതിക്കുന്നില്ല. രമണനിലെ യഥാർത്ഥവിലാപമായ അവസാനത്തെ രംഗം വായിക്കുമ്പോൾ ആരും പൊട്ടിക്കരഞ്ഞുപോകും. വിലാപകാവ്യത്തിൽ സാധാരണ കാണാറുള്ള തത്ത്വചിന്താപ്രൗഢിയും അടക്കവും രമണനിൽ ഇല്ലെന്നുതന്നെ സമ്മതിക്കണം; എങ്കിലും മലവെള്ളച്ചാട്ടം പോലുള്ള ആ വികാരപ്രവാഹത്തിൽ ഏതൊരു ഹൃദയമാണ് ഇളകിപ്പോകാത്തത്?

"പണ്ടു നിൻ കാമസങ്കൽപലതയിലെ
ച്ചെണ്ടായി നീയോമനിച്ചതാണിജ്ജഡം
ഇന്നലെയോളം നിനക്കുവേണ്ടിച്ചുടു
കണ്ണീരിൽ മുങ്ങിക്കുളിച്ചതാണിജ്ജഡം,
നിന്നെക്കുറിച്ചുള്ള സംഗീതമിത്രനാൾ
നിന്നു തുളുമ്പിക്കളിച്ചതാണിജ്ജഡം''.

എന്നിങ്ങനെ രമണൻറെ ജഡത്തെ കണ്ടുകൊണ്ട് മദനൻ പറയുന്ന വാക്കുകൾ തികച്ചും മർമ്മഭേദകങ്ങളാണ്.

"ലജ്ജയില്ലല്ലോ നിനക്കു-നീ നോക്കു കൊ-
ന്നിജ്ജഡം, നീയിജ്ജഡത്തേയറിയുമോ?''

എന്ന ഭാഗം വായിക്കുമ്പോൾ അമർഷം പൂണ്ട കവിയുടെ ബാലിശസ്വഭാവത്തോടാണ് നാം സഹതപിക്കുന്നത്. ഇവിടെ സങ്കൽപഭംഗി കൂടാതുള്ള യാഥാർത്ഥ്യത്തിൻറെ നഗ്നത നമുക്കു ദൃശ്യമാകുന്നു. ഇങ്ങനെയുള്ള സന്ദർഭങ്ങൾ രമണനിൽ തുലോം വിരളമാണെന്നു പറയാം.

ചങ്ങമ്പുഴക്കവിതകൾ എവിടെ കണ്ടാലും തിരിച്ചറിയത്തക്കവണ്ണം അവയ്ക്ക് ഒരു പ്രത്യേക വ്യക്തിമുദ്രയുണ്ട്. സരളമധുരമായ പ്രതിപാദനമാണ് അതിന്നൊരു പ്രധാനകാരണം. അന്യാദൃശമായ ഈ പ്രതിപാദനരീതിയെ, ചങ്ങമ്പുഴയുടെ കവിതകളിൽ ധാരാളമായി വർണ്ണിച്ചുകാണുന്ന, കൊച്ചു പൂഞ്ചോലയോടുപമിക്കാവുന്നതാണ്.

മൃദുലമംഗള സംഗീതലോലയാ
യൊഴുകിടുന്നൊരിക്കൊച്ചുപൂഞ്ചോലയിൽ''1

ആ കാവ്യസരണിയുടെ അഴകും ഒഴുക്കും പ്രതിഫലിച്ചുകാണുന്നു:

പരിമൃദുകല്ലോല വീണമീട്ടി-
പ്പതറിപ്പതഞ്ഞുപോം...''2

ഗതിയിൽ ധാരാളം വൈവിധ്യവും ചൈതന്യവും പ്രകടമാകുന്നു.

ആ പൂഞ്ചോലയ്ക്കു വലിയ ആഴമില്ല. അടിത്തട്ടുവരെ കാണത്തക്കവണ്ണം അതിലെ ജലം നിർമ്മലവുമാണ്. ചങ്ങമ്പുഴക്കവിത വായിക്കുമ്പോൾ ഒരു സാധാരണക്കാരൻ നിഘണ്ടുവോ, സൂചിതകഥാഗ്രന്ഥമോ തേടിപ്പോകേണ്ട ആവശ്യമില്ല. സംസ്കൃതപദങ്ങളോടോ, പ്രയോഗരീതികളോടോ, യാതൊരു താൽപര്യവും അദ്ദേഹം കാണിച്ചിട്ടില്ല. അതു പാണ്ഡിത്യക്കുറവുകൊണ്ടാണെന്നു ചില അസൂയക്കാർ പറഞ്ഞുവന്നുവെങ്കിലും അതു ശരിയാണെന്നു തോന്നുന്നില്ല. ഇനി ശരിയാണെങ്കിൽത്തന്നെ, അതുകൊണ്ടാണു കവിതകൾ ഈ വിധത്തിൽ ആയതെങ്കിൽ ഭാഷാസാഹിത്യത്തിൻ അത് ഒരു അനുഗ്രഹമായിട്ടാണു തീർന്നിരിക്കുന്നത്. കാരണം തനി മലയാളപദങ്ങളുടെ മാധുര്യവും സൗന്ദര്യവും, മിഴിവും കഴിവും, എത്രമാത്രമാണെന്നു ചങ്ങമ്പുഴക്കൃതികളിൽ തെളിഞ്ഞു കാണുന്നുണ്ട്. ചില കവികളുടെ ഭാഷ ലളിതമാണെങ്കിലും, ആശയങ്ങൾ ദുർഗ്രഹമായിക്കാണാറുണ്ട്. ചങ്ങമ്പുഴയുടെ ആശയങ്ങളും അവ പ്രകാശിപ്പിക്കാനുപയോഗിക്കുന്ന ഭാഷയും ഒന്നുപോലെ ലളിതസുന്ദരങ്ങളാണ്.

ലാളിത്യത്തോടെ ചേർന്നുതന്നെ ചങ്ങമ്പുഴക്കവിതയിലെ ശബ്ദസൗഭഗവും എടുത്തുപറയേണ്ടതാണ്. അദ്ദേഹത്തിൻറെ വരണ്ട തൊണ്ടയിൽ സംഗീതത്തിൻറെ കണികപോലും ഇല്ലായിരുന്നുവെങ്കിലും, ആ ഹൃദയനിർഝരിയിൽ സംഗീതമാധുരി ഓളമടിച്ചുകൊണ്ടിരുന്നു.

സുഖദശീകരമിളിതശീതള
സുരഭിലാനിലനിളകവേ
മൃദുലനിദ്രതൻ മടിയിൽനിന്നുമെൻ
വ്രണിതമാം ജീവനുണരവേ.''

നോക്കുക, ശബ്ദഭംഗിയുടെ ഒരു അസുലഭനർത്തനം! ഇത്തരം കവിതാഖണ്ഡങ്ങൾ ചങ്ങമ്പുഴക്കൃതികളിലല്ലാതെ എവിടെയാണു കാണുക! സംഗീതാത്മകങ്ങളായ ഭാഷാവൃത്തങ്ങളാണ് ചങ്ങമ്പുഴ ഉപയോഗിക്കുന്നത് രമണനിൽത്തന്നെ കേകയും കാകളിയും മാത്രമല്ല, താരതമ്യേന അപ്രസിദ്ധങ്ങളായിക്കിടന്നിരുന്ന ഗുണമേറും ഭർത്താവും' ഓമനക്കുട്ടനും' അത്യന്തം ഹൃദയാവർജ്ജകങ്ങളാകുംവണ്ണം പ്രത്യക്ഷീഭവിക്കുന്നു. മരിച്ചു കിടന്നിരുന്ന ചില മനോഹരവൃത്തങ്ങളെ ചങ്ങമ്പുഴ രമണൻ മുഖേന പുനർജ്ജീവിപ്പിച്ചുവെന്നു മാത്രമല്ല, ചിരഞ്ജീവികളാക്കിച്ചമയ്ക്കയും ചെയ്തിരിക്കുന്നു.

വൃത്തങ്ങളുടെ വൈവിധ്യവും സംഗീതാത്മകത്വവും പോലെ, ആകപ്പാടെ പ്രതിപാദ്യത്തിൻ ഒഴുക്കും കൊഴുപ്പും കൊടുക്കുന്ന ചില പൊടിക്കൈകൾ ചങ്ങമ്പുഴ പ്രയോഗിക്കുന്നുണ്ട്. ചില പദങ്ങളുടെ താളക്രമമനുസരിച്ചുള്ള ആവർത്തനം, ആസ്വാദ്യമായ അന്ത്യപ്രാസം, ഇവയൊക്കെ അതിൽ ഉൾപ്പെടുന്നു.

പണ്ടുനിൻ കാമസങ്കൽപലതയിലെ...''

എന്നു തുടങ്ങിയുള്ള ഭാഗത്ത് 'ഇജ്ജഡം' എന്ന പദവും

"കാനനച്ഛായയിൽ...
ആനവവീഥികളീവസന്ത
ശ്രീവിലാസത്തിൽതെളിഞ്ഞിരിക്കും;
ഇപ്പോളവിടുത്തെ മാമരങ്ങൾ
പുഷ്പങ്ങൾകൊണ്ടു നിറഞ്ഞിരിക്കും;
കൊച്ചുപൂഞ്ചോലകൾ വെണ്നുരയാൽ
പൊട്ടിച്ചിരിക്കുകയായിരിക്കും''

എന്ന ഭാഗത്തിലെ 'ഇരിക്കും' എന്ന പദവും താളക്രമമനുസരിച്ച് ശ്രവണപുടങ്ങളിൽ വന്നു പതിക്കുമ്പോൾ ഒരു പ്രത്യേക സുഖമുണ്ടെന്നു സകല സഹൃദയരും സമ്മതിക്കാതിരിക്കയില്ല. ഇതുപോലെയും വേറെ വിധത്തിലും അന്ത്യപ്രാസമുള്ള ഭാഗങ്ങൾ രമണനിൽ ധാരാളമുണ്ട്.

"മലരണിക്കാടുകൾ തിങ്ങിവിങ്ങി,
മരതകകാന്തിയിൽ മുങ്ങിമുങ്ങി,
കരളും മിഴിയിൽ കവർന്നുമിന്നി,
കറയറ്റൊരാലസൽ ഗ്രാമഭംഗി''

എന്നിങ്ങനെയുള്ള രമണനിലെ ആദ്യത്തെ വരികളിൽത്തന്നെ, മലയാളകവിതകളുടെ കൂടപ്പിറപ്പായ ദ്വിതീയാക്ഷരപ്രാസത്തെ ഉപേക്ഷിച്ചിട്ട് അന്ത്യപ്രാസത്തെ ആലിംഗനം ചെയ്യുന്നതായിക്കാണാം. പ്രാസപ്രയോഗം ചങ്ങമ്പുഴയുടെ കൃതികളിൽ ധാരാളമായിട്ടുണ്ട്. എങ്കിലും പ്രാസത്തെ ജയിക്കുന്ന ശബ്ദഭംഗി അദ്ദേഹം പ്രയോഗത്തിൽ കാണിച്ചിട്ടുള്ളതാണ് എന്നെ ഏറ്റവും സ്പർശിച്ചത്. അന്ത്യപ്രാസത്തിൽ ഇത്രത്തോളം ശ്രദ്ധിച്ചിട്ടുള്ള മറ്റൊരു മലയാളകവി ഉണ്ടെന്നു തോന്നുന്നില്ല. ഈ പുതുമയും വൈവിധ്യവും രമണൻറെ പ്രചാരത്തെ സഹായിച്ചിരിക്കണം.

ആകെക്കൂടി നോക്കുമ്പോൾ രമണൻ അടുക്കിലും ആശയത്തിലും ഒരു നാടകമാണെങ്കിലും, ആവിഷ്കരണരീതിയിൽ ഒന്നാംതരം ഒരു ആത്മഗീതം (Lyric) ആണ്. അതിലെ കഥാപാത്രങ്ങൾ ആട്ടിടയരാണെങ്കിലും ഒന്നാംതരം കവിതളാണ് അതിലെ കഥാവിഷ്കരണത്തിൻറെ നാടകീയത്വം, ഗ്രാമീണഛായ കലർന്ന വിലാപകാവ്യത്തിൻറെ പുതുമ, സത്യസങ്കൽപങ്ങളുടെ സുന്ദരമായ സമ്മേളനം, കവിക്കു യോജിച്ച ശൃംഗാരകരുണരസങ്ങളുടെ സന്നിവേശം, സർവ്വോപരി ലാളിത്യസംഗീതാത്മകത്വാദികളാൽ പരിശോഭിതമായ പ്രതിപാദനം എന്നിവകൊണ്ട് രമണൻ ഭാഷാസാഹിത്യത്തിൽ ഒരു അപൂർവ്വസൃഷ്ടിയായിട്ടുണ്ട്. ഇതൊക്കെ ആലോചിക്കുമ്പോൾ കലാപരമായ മേൻമയാണ് രമണൻറെ പ്രചാരത്തിനു മുഖ്യഹേതുവെന്ന് സംശയംകൂടാതെ പറയാം.

രമണൻ

കോഴിക്കോടൻ

ഏത് ഭാഷയിലായാലും സാഹിത്യത്തിൻറെ വികസനത്തിൻ ധാരാളം ഉപകരിക്കുന്ന മാർഗ്ഗമാണ് തർജ്ജുമ. അനുകരണപ്രവണതപോലും സ്വാംശീകരണത്തിലൂടെ സാഹിത്യത്തിൻറെ വളർച്ചയെ സഹായിക്കുന്നു. ഏത് സാഹിത്യത്തിൻറെ പുരോഗതിയിലും കാണാം ഈ കാലഘട്ടം, തെളിഞ്ഞുനിൽക്കുന്ന ഈ മൈൽക്കുറ്റി. സർവ്വസ്വതന്ത്രയായി നിൽക്കാൻ തക്ക കരുത്തും അതുല്യംപ്രഭാവവും നേടിയ ഇംഗ്ലീഷുസാഹിത്യത്തിലും പതിനേഴും പതിനെട്ടും നൂറ്റാണ്ടുകളിൽ ഈ ദശാസന്ധിയുണ്ടായിരുന്നു. ലാറ്റിൻ മുഖേന ഫ്രഞ്ചുകാവ്യരീതിക്കും നിരൂപണസമ്പ്രദായത്തിനും വലിയ രൂപഭേദങ്ങൾ വന്നു. യൂറോപ്പാകെ പ്രശസ്തിയുടെ മുടിചൂടിയ കാലമായിരുന്നു അതെന്ന് കാണാം സാഹിത്യചരിത്രം ചികഞ്ഞുനോക്കിയാൽ. തൻമൂലം ഇംഗ്ലീഷുകാരും മറ്റുപലരും നിരൂപണത്തിലും നിർമ്മിതിയിലും ഈ രീതി പിന്തുടർന്നു. ജോണ്സണ്, പോപ്പ് തുടങ്ങിയ മഹാരഥൻമാർ പരന്ത്രീസുമാതൃകകളുടെ ചുവടുപിടിച്ചാണെഴുതിപ്പോന്നിരുന്നത്. ഇതുകൊണ്ടിംഗ്ലീഷിനൊരു കുറവും വന്നിട്ടില്ല. എന്നല്ലാ പത്തൊമ്പതാം നൂറ്റാണ്ടിനെ സമ്പന്നമാക്കിയതും ചൈതന്യധന്യമാക്കിയതും ഈ കാഴ്ചപ്പാടാണെന്നുപോലും പറയണം.

നമ്മുടെ സാഹിത്യം ഒരു മുപ്പതു മുപ്പത്തഞ്ചാണ്ടുകളായിട്ട് ഇംഗ്ലീഷുമാതൃകകളെ അനുകരിച്ചാണ് കലാശം ചവിട്ടിപ്പോന്നിട്ടുള്ളത്. ഇന്നും ഏറെക്കുറെ അങ്ങനെ തന്നെ. എന്നാൽ തർജ്ജുമയിലും അനുകരണത്തിലും വന്നുചേർന്നിട്ടുള്ള നോട്ടക്കുറവുകൾ കുറച്ചൊന്നുമല്ല. അതിനാൽ കൈരളി, തൻറെ മലയാളിത്തംതൊടുകുറിയുടെ വടിവിലും ഉടുതുണിയുടെ ഞൊറിയിലും കൂടിക്കാണാവുന്ന സ്വച്ഛതയും സരളതയുംകളഞ്ഞുകുളിച്ച്, അഴകും ആഭിജാത്യവും നശിച്ച് കോലംകെട്ടവളായിട്ടുണ്ട്. കണ്ടമാനം കട്ട് കുട്ടിച്ചോറാക്കിയും കോപ്പിയടിച്ചും അവളെ കള്ളത്തിയാക്കാനും ഭാർഗ്ഗവക്ഷേത്രത്തിലെ യശഃപ്രാർത്ഥികളായ സാഹിത്യചോരൻമാർ മടിച്ചിട്ടില്ല.

ഏതെങ്കിലുമൊരു പൊട്ടനിഘണ്ടുവും മുന്നിൽ തുറന്നുവെച്ച് വാക്കിൻ വാക്ക് തിരഞ്ഞെടുത്ത് കവാത്തുനടത്തിയാൽ തർജ്ജുമയായി എന്നാണ് പരിഭാഷകരുടെ നാട്യം. ഡിക്ഷണറിയും വേണ്ട ചില സവ്യസാചി''കൾക്ക്. ഭാഷയുടെ പിടിയും വേണമെന്നില്ല. അങ്ങു നടത്തും തർജ്ജുമ, ടെലിപ്രിൻററിലെന്നപോലെ. എത്രയെത്ര നല്ല പുസ്തകങ്ങളാണെങ്ങനെ ആണും പെണ്ണുമല്ലാതാക്കിത്തീർത്തിട്ടുള്ളത്? ഇരുഭാഷകളിലും അസാമാന്യമായ അവഗാഹവും അനിതരസാധാരണമായ സാമർത്ഥ്യവും ആവശ്യപ്പെടുന്ന ഒരു ഗൗരവമേറിയ ജോലിയാണിത്. വഷളായ വിവർത്തനങ്ങളുടെ പേരെടുത്തുപറഞ്ഞ് ഈ ഭാഗം വഷളാക്കാനോ ചുമ്മാ തൽക്കർത്താക്കളുടെ ദ്വേഷം സമ്പാദിക്കാനോ തൽക്കാലം ഒട്ടൊരുക്കവുമില്ല. പക്ഷെ, നമ്മുടെ ഗ്രന്ഥാലയക്കാരും വായനശാലകളും അത്തരം തർജ്ജുമകളെ കഴിയുന്നതും ബഹിഷ്കരിക്കയാവും കൈരളിയുടെ ആരോഗ്യത്തിൻ നല്ലത്.

അനുകരണത്തിൽ മുഖ്യമായ പിഴവുകൾ രണ്ടു രാജ്യങ്ങളുടെ സമ്പ്രദായവ്യത്യാസം പാടെ മറന്ന് തീരെ ഇംഗ്ലീഷുമട്ടിൽ അല്ലെങ്കിൽ പരന്ത്രീസുരീതിയിൽ കഥകളും കവിതകളും നിർമ്മിക്കുന്നതു നിമിത്തമാണ്. ഇതിൻറെ കർണ്ണകഠോരമായ ഒരു ഉദാഹരണം, റേഡിയോവിലൊരു നാടകത്തിൽ ഒരു നാൾ കേട്ടതാണ് ഓർമ്മയിൽ തേട്ടിവരുന്നത്.

നായികയും നായകനും കുട്ടിക്കാലം മുതൽക്കേ ഒന്നിച്ചു കളിച്ചുവളർന്നവരാണ്. ഒരേകളിപ്പാട്ടമൊരേ കളിക്കൂത്തൊരോകളിത്തൊട്ടിലൊരേവികാരം; ഒരാൾക്ക് മറ്റാൾ തണൽ '' ഈ നിലയ്ക്കായിരുന്നു നാലപ്പാടൻ പറഞ്ഞപോലെ അവരുടെ കുട്ടിക്കാലം. ആ പ്രായത്തിൽ നിന്നു തെറ്റി, കാന്തവും ഇരുമ്പുംപോലെ അന്യോന്യം ആകർഷിക്കുന്ന അനുരാഗപദ്ധതിയിലെത്തിക്കഴിഞ്ഞതിന്നു ശേഷം പെണ്ണ് ചെക്കനെ നാലഞ്ചുപ്രാവശ്യം ബാലാ'' എന്ന് വിളിക്കുന്നത് കേട്ടു. യൂറോപ്പിൽ, അനുരാഗിണിയായ ഒരു മദാമ്മ സായ്പിനെ ഓമനപ്പേർ വിളിക്കുന്നത് സാധാരണമാണ്. ബോബെന്നോ, ഹാരിയെന്നോ, ടെഡ്ഡിയെന്നോ അവൾ നിശ്ശങ്കം പേർ വിളിക്കുന്നു. ഇതിലാർക്കും മുഷിച്ചിലില്ല. അതാണവരുടെ രീതി. എന്നാൽ നമ്മുടെ നാട്ടിൽ ഒരു യുവതി കാമുകനെ അപ്പൂ'' എന്നോ കുട്ടാ'' എന്നോ വിളിച്ചാൽ നാട്ടുകാർ അവളെപ്പറയുക അധികപ്രസംഗി'' യെന്നത്രെ. ഹിന്ദുക്കൾക്കിടയിൽ സ്വന്തം പുരുഷൻറെ പേർ ഉച്ചരിക്കാൻ തന്നെ പാടില്ല. ഇതിനുവേണ്ടി, ഭർത്താവിനെ സാറെ'ന്നും ഏട്ടനെ'ന്നും വിളിക്കുന്ന മഹിളാമണികളെ കണ്ടിട്ടും കേട്ടിട്ടും ഉണ്ട്. ഒന്നെനിക്കറിയാം: എൻറെ ഭാര്യ എന്നെ എത്ര ഇമ്പത്തോടെയായാലും പേരെടെത്തുവിളിച്ചാൽ എനിക്ക് പ്രേമമോ സന്തോഷമോ അല്ല തോന്നുക. ഏതായാലും ഈമാതിരിയൊരബദ്ധം നാടകകൃത്തിന്ന് പിണഞ്ഞതെങ്ങിനെയാണെന്നെനിക്ക് മനസ്സിലായില്ല. സ്വന്തം രാജ്യത്തിലെ സമ്പ്രദായങ്ങൾ അറിയാഞ്ഞിട്ടാവുമോ? അങ്ങനെയായിക്കൂടെന്നില്ല. ജനിച്ചതോ വളർന്നതോ എല്ലാം ബിലാത്തിയിലോ പാരീസ്സിലോ മറ്റോ ആണെന്നും വരാം. എന്തുതന്നെയായാലും, യാതൊരു മാപ്പും നിവൃത്തിയില്ലാത്ത കുറ്റമത്രെ ഇത്.

ഒന്നിച്ച് ഈവനിങ്ങ് വാക്കിനു' പോവുക, ഡാൻസ്' ചെയ്യുക, ഹോട്ടലിൽപ്പോയി ഒന്നിച്ചൂണ് കഴിക്കുക എന്നിവയൊന്നും തന്നെ കല്യംാണത്തിൻ മുമ്പ് ഇവിടെ അധികം സമുദായക്കാർക്കിടയിൽ സാർവ്വത്രികമായിക്കഴിഞ്ഞ സമ്പ്രദായങ്ങളല്ല. യൂറോപ്യൻരീതികളിലെ ഈ പുതുമയിൽ നമ്മുടെ ചെറുപ്പക്കാർ പലർക്കും കൗതുകവും ഹരവും തോന്നിയിട്ടുണ്ടാകാം. എന്നാൽ, നമുക്കാമാതിരി ചിട്ടകൾ വന്നുചേർന്നിട്ടില്ലാത്തതുകൊണ്ടു സ്വയം മറന്നെന്തെങ്കിലും ചിലതെഴുതിക്കൂട്ടിയാൽ അതിൻ മലയാളിത്തം തീരെയില്ലാതെ മദാമ്മ സാരിയുടുത്ത ഒരനുഭവത്തിൽ കലാശിക്കുന്നു.

കഥകളിലും നാടകങ്ങളിലും മറ്റും ഈമാതിരിപ്പിഴവുകൾ നല്ല എഴുത്തുകാരിൽപ്പോലും കടന്നുകൂടിയതുകാണുമ്പോഴാണ് സങ്കടം. ഫ്രാൻസിലേയോ റഷ്യയിലേയോ നിയമങ്ങളും ചട്ടങ്ങളും സാമുദായികസമ്പ്രദായങ്ങളും മലയാളത്തിൽ നടക്കുന്നതായിച്ചിത്രീകരിച്ചാലതെത്രമാത്രം അസുഖപ്രദമായിരിക്കും? എന്നാൽ ഇതെല്ലാം എളുപ്പത്തിലഴിച്ചുമാറ്റി പേരുകൾ വേറെയിട്ടു രാജ്യസമ്പ്രദായം മാറ്റി പൂർണ്ണമായ ഒരു ഒറിജിനൽ മലയാള കഥയെഴുതുവാൻ കെൽപുള്ളവരും നമ്മുടെയിടയിലുണ്ട്, കേട്ടോ. ഉള്ളതില്ലെന്നു പറയരുതല്ലോ.

കവിതയിലും മറ്റും ശവകുടീരം' പോലുള്ള വൈദേശീകമായ ആശയങ്ങൾ വന്നുചേരുന്നതും ഇതുപോലെയാണ്. ശ്രീ.ചങ്ങമ്പുഴയുടെ ചരമത്തെ അനുസ്മരിച്ച്, ആയിടെ കോളേജുമാസികയിലേക്ക് ഒരു വിദ്യാർത്ഥി, കൈരളി ഒരു ശവകുടീരത്തിൽ അശ്രുക്കൾ പൊഴച്ചുനിൽക്കുന്ന ഒരു ചിത്രം വരച്ചുകൊണ്ടുവന്നതു ഞാനോർക്കുന്നു. പത്രാധിപർ അത് സീകരിക്കുകയുണ്ടായില്ല. ഞാനെൻറെ ആ ചങ്ങാതിയോടു ചോദിച്ചു: അല്ലിഷ്ടാ, താൻ ഏതെങ്കിലുമൊരു ഹിന്ദുവിൻറെ ശവകുടീരം മലയാളത്തിലെങ്ങാനും കണ്ടിട്ടുണ്ടോ?'' മറുപടി പറയാതെ സുഹൃത്തമ്പരക്കുന്നതു കണ്ടപ്പോൾ ഞാൻ പറഞ്ഞു: ഉണ്ടാക്കുവാൻ തരമില്ല; എന്തെന്നാൽ, മരിച്ചാൽ ദഹിപ്പിക്കലാണ് നമ്മുടെ ആചാരം. അതിന്നുശേഷം എല്ലും മറ്റുമെടുത്ത് പേരൂരോ തിരുന്നാവായയോ മറ്റോ പുഴയിൽക്കൊണ്ടുപോയി ഒഴുക്കുകയും.'' സന്യാസിമാരുടെ സമാധിയെന്നു പറുയന്നത് സുദുർല്ലഭമായി അങ്ങും ഇങ്ങും ചിലപ്പോൾ കേട്ടിട്ടും പത്രത്തിൽ വായിച്ചിട്ടും ഉണ്ട്. ഇതല്ലാതെ, സാഹിത്യക്കാർക്കോ നേതാക്കൻമാർക്കുകൂടിയോ ഒരു കുടീരം പണിയിക്കുന്നത് അസാധാരണമാണ്. (ഗാന്ധിജിയുടെയും നെഹ്റുവിൻറെയും സമാധിഘട്ടങ്ങൾ വിസ്മരിച്ചുകൊണ്ടല്ലിപ്പറയുന്നത്) അപ്പോൾ, ഈ ആശയം ഇവിടെ കടന്നുവന്നത് പതിനെട്ടാം നൂറ്റാണ്ടിലെ ഇംഗ്ലീഷു കവിതയിൽനിന്നായിരിക്കാനേ വഴിയുള്ളൂ. ചിത്രകാരനായ എൻറെ സുഹൃത്തിൻ ഈ ആശയം കിട്ടിയത് യശശ്ശരീരനായ ചങ്ങമ്പുഴയിൽ നിന്നുതന്നെയാവണം:

"ഇക്കല്ലറതൻ ചവിട്ടുപടിയിലൊ
രൽപമിരുന്നു കരഞ്ഞേച്ചുപോകണേ!'' (രമണൻ)

പരിഷത് ത്രൈമാസികത്തിൻറെ ഒരു പഴയ ലക്കത്തിൽ ഇങ്ങനെ ഒരു കവിത മലയാളീകരിച്ചു ചേർത്തതും ഓർമ്മവരുന്നു. കവി ഏതാണ്ടിങ്ങനെ വിലപിക്കുന്നു: വഴി കടന്നു പോകുന്നവരെ, നിങ്ങളീക്കുടീരത്തിൻമേൽ ഇടയ്ക്കെങ്കിലും അശ്രുക്കൾ വീഴ്ത്തൂ. ഇതിൻമേൽ കല്ലെറിയരുതേ. എന്നും മറ്റും. കുടീരം തന്നെയില്ല ഹിന്ദുക്കൾക്ക്. ശ്മശാനത്തിൽപ്പോയി അശ്രുക്കൾ പൊഴിക്കുന്ന സമ്പ്രദായവുമില്ല. ശവദാഹം കഴിഞ്ഞ സ്ഥലത്ത്, വല്ല മാവിന്തയ്യോ തെങ്ങിന്തയ്യോ ചിലപ്പോൾ വെച്ചെന്നുവരാം. പിന്നെ എന്തിനാണീതട്ടിപ്പും കോമാളിത്തങ്ങളുമെല്ലാമെന്ന് നൊടിയിട അമ്പരന്നുപോവുകയാണ്!

ഇപ്പറഞ്ഞതൊന്നും സാരമില്ല, ഇതിലും കുഴപ്പം പിടിച്ച ചില കലാരൂപങ്ങളുടെ ആവിർഭാവമാലോചിച്ചാൽ. ഒരു ഉദാഹരണമാണ് പാസ്റ്ററൽ പോയട്രി'. യൂറോപ്പിൽ, ഗ്രീസിലാണിതിൻറെ ജനനം. ഏഥെൻസുപോലുള്ള വന്നഗരങ്ങളിൽ മഹാബഹളത്തിൽ താമസിച്ചുവന്നിരുന്ന ചിലർക്ക്, നാട്ടുമ്പുറത്തെ ജീവിതത്തെക്കുറിച്ച്പ്രത്യേകിച്ച് ആടുമേച്ച് കാടുമേടുകളിൽ ആടിപ്പാടി സൈ്വരവിഹാരം ചെയ്തിരുന്നവരുടെ ജീവിതമാധുര്യത്തെക്കുറിച്ച്അസൂയ തോന്നിയിരുന്നു. നമ്മുടെയിടയിലും വലിയ പട്ടണങ്ങളിലെ എട്ടാം നിലയിലോ പത്താം നിലയിലോ ഉള്ള ഒരു ചെറിയ അപ്പാർട്ടുമെൻറിൽ താമസിച്ചു വീർപ്പുമുട്ടുമ്പോൾ, ഹരിതസുന്ദരമായ ഉൾനാട്ടിലേക്കൊരുല്ലാസയാത്ര നടത്താൻ കൗതുകം തോന്നിയാലത്ഭുതമെന്തുള്ളൂ? മദിരാശിയിൽവെച്ച് ഒരു ചങ്ങാതി നാട്ടുമ്പുറക്കാരനായ എന്നെ കുറെക്കൊല്ലം മുമ്പ് അഡയാറിൻറെ ഗ്രാമീണസൗന്ദര്യം കാണാൻ ക്ഷണിച്ച കഥ ഇവിടെപ്പറയാവുന്നതത്രെ. വൃക്ഷത്തണലും സ്വച്ഛന്ദമായൊഴുകിപ്പോകുന്ന അരുവിയും ചേർന്ന അഡയാറിൻറെ സുന്ദരസുഖശീതളച്ഛായ ആ മനുഷ്യനെ എന്തെന്നില്ലാതെ ആകർഷിച്ചിരുന്നു. അയാളെസ്സംബന്ധിച്ചേടത്തോളം അത് അത്ഭുതം വരെച്ചെന്നെത്തുന്ന അന്തമില്ലാത്ത ആനന്ദവുമായിരുന്നു. ഉൾനാട്ടുജീവിതത്തിലെ സുഖത്തെപ്പറ്റിയുള്ള ഇത്തരം ചിന്തകളിൽ നിന്നത്രേ ആരണ്യകകാവ്യങ്ങളുടെ ഉത്ഭവം.

ആടുകളെമേച്ചാടിപ്പാടി യാതൊരു ബുദ്ധിമുട്ടും കഷ്ടപ്പാടും അറിയാതെ സുഖജീവിതം നയിക്കുന്നുവെന്ന് നാം കരുതിപ്പോരുന്ന ഇവരുടെ പ്രേമജീവിതം പ്രത്യേകിച്ച് സുന്ദരവും ആകർഷണീയവുമായി തോന്നുന്നതിൽ അത്ഭുതമില്ല. ഗ്രീസിൽനിന്നു യൂറോപ്പിലാകെപ്പരന്നൊഴുകി ഈ കവിതാരീതി. പാസ്റ്ററൽ പോയട്രി' എന്നറിയപ്പെടുന്ന ഇടയക്കവിതാരൂപമിങ്ങനെയാണ് ഇംഗ്ലണ്ടിലുമെത്തിയത്. അജപാലൻമാർക്കിടയിൽ, രോഗദാരിദ്ര്യാദി കഷ്ടപ്പാടുകൾ ഒന്നും ബാധിക്കയില്ലെന്നു സമ്മതിച്ചാൽക്കൂടി ഇമ്മാതിരി കാവ്യസമ്പ്രദായത്തിൽ രാജ്യം മാറുംതോറും പിഴവുകൾ ഒരുപാടു കടന്നുകൂടാനിടയുണ്ട്. ഒരുദാഹരണം മാത്രം പറയാം: മിൽട്ടൻ, സ്പെൻസർ മുതലായ പ്യൂരിട്ടൻ'' കവികളാണ് ഈ മാതിരി കവിതകൾ അധികവും എഴുതിയിട്ടുള്ളത്. പ്യൂരിട്ട''ൻമാരെപ്പോലെ ക്രിസ്തുമതത്തിൽ ഇത്രയും കർശനമായ നിഷ്കർഷയുള്ള വേറൊരു വിഭാഗത്തെ കാണ്മാൻ പ്രയാസമാണ്. വിശുദ്ധ വേദപുസ്തകത്തിൽനിന്നു വ്യത്യാസപ്പെട്ടതും അന്യജാതിക്കാരുടെ പുരാണങ്ങളിൽനിന്നെടുത്തതും ആയ ആശയങ്ങൾ ഹറാം'' ആണിക്കൂട്ടർക്ക്. വിഷയം പ്യൂരിട്ടാനിസം, പ്യൂരിട്ടൻ ക്രിസ്തീയ സിദ്ധാന്തങ്ങൾ; ഉപമകളും ഉദാഹരണങ്ങളും ഗ്രീക്കുപുരാണങ്ങളിൽ നിന്ന്. പരസ്പരം ഇത്രയേറെ വിരുദ്ധമായ രണ്ടന്തരീക്ഷം ആലോചിക്കാൻ വയ്യ. ഗ്രീസ്സിലെ ദേവൻമാരുടേയും ദേവിമാരുടേയും പേരുകളും നടപടിസ്സമ്പ്രദായങ്ങളും ധാരാളം കാണും സ്പെൻസറുടെ കവിതയിൽ. ക്രിസ്തുമതത്തോടൊന്നുകൊണ്ടുമിണങ്ങാത്ത ഈ പ്രയോഗത്തിൻ പ്രൊഫസർമാർ പറയാറുള്ള ഒഴികഴിവ് അതന്നത്തെ കാവ്യസമ്പ്രദായമായിരുന്നു എന്നു മാത്രമത്രെ!

നമ്മുടെ ഭാഷയിലേക്ക് ഈ അഭിനവ കലാരൂപം ഇറക്കുമതി ചെയ്യപ്പെട്ടപ്പോൾ വന്നുചേർന്ന വൈരുദ്ധ്യങ്ങൾ അവിടംകൊണ്ടുമവസാനിക്കുന്നില്ല. ഒന്നാമതായിച്ചോദിക്കട്ടെ, ഹിന്ദുക്കളുടെയിടയിൽ ആട്ടിടയൻമാർക്കെന്തു പ്രാധാന്യമാണ് പരികൽപിച്ചിട്ടുള്ളത്? പശു അവർക്ക് വലിയൊരെണ്ണമാണ് കാമധേനുവാണ്. യാദവകുലത്തിലെച്ചില ഇടയൻമാർക്ക് പ്രത്യേകിച്ച്, സാക്ഷാൽ ശ്രീകൃഷ്ണൻ അവരുടെയിടയിൽപ്പെട്ടതുമൂലം ഒരു പ്രത്യേകം സൗന്ദര്യവും മാധുര്യവുമാണ് നൽകപ്പെട്ടു പോന്നിട്ടുള്ളത്. കൃഷ്ണഗാഥയുടെ ആദ്യഭാഗങ്ങൾ ഒന്നാന്തരം പാസ്റ്ററൽ പോയട്രി'യായിക്കരുതാം. ആട്ടിടയൻമാരെ നാം സാധാരണ കാണുന്നതെവിടെയാണ്? കിഴക്കൻ ജില്ലകളിൽ കോയമ്പത്തൂരും മറ്റും ഉടുത്തമുണ്ട് തലയിൽക്കെട്ടി കരിമ്പടം പുതച്ച് ചെമ്മരിയാടിനെ ആട്ടിത്തീറ്റി നടക്കുന്ന ചില വർഗ്ഗക്കാരെ കണ്ടിട്ടുണ്ട്. ഇവരുടെ ജീവിതത്തിലെ സൗന്ദര്യമോ മാധുര്യമോ ഏതെങ്കിലുമൊരു കവി തമിഴിലോ സംസ്കൃതത്തിലോ രേഖപ്പെടുത്തിവെച്ചതായി കേട്ടറിവില്ല.

കേരളത്തിലെക്കഥ പറയുകയേ വേണ്ട. ആട്ടിടയവർഗ്ഗത്തെക്കാണുകയില്ല. ചെറിയ കുട്ടികൾ ഒറ്റയ്ക്കും തറ്റയ്ക്കും ആടുകളെ തെളിക്കുന്നതു ചിലപ്പോൾക്കാണാമെങ്കിലും അവരൊരു വർഗ്ഗമല്ല. അജപാലബാലൻമാർ വളരുന്നതോടെ ഈ ജോലി അവർ ഉപേക്ഷിക്കുന്നു. കന്നു നോക്കുന്നവരുണ്ട്. കൃഷിപ്പണിക്ക് അവരത്യന്താപേക്ഷിതമാണ്. എന്നാൽ ആട്ടിടയൻ നമ്മുടെ സമൂഹത്തിൽ പ്രത്യേകമായ യാതൊരു പ്രാമാണ്യവും നാം വകവെച്ചുകൊടുത്തിട്ടില്ല.

സത്യമിതായിരിക്കെ, ചങ്ങമ്പുഴ ഈയൊരു വർഗ്ഗം കേരളത്തിലുണ്ടെന്നും അവരുടെ ജീവിതസൗന്ദര്യം മധുരമനോഹരമാണെന്നും വരുത്തിത്തീർക്കാൻ വേണ്ടി തൻറെ ദിവ്യമായ തൂലിക ചലിപ്പിച്ചത് വങ്കത്തമായില്ലേ? അനുകരണലഹരിയിലെത്രതന്നെ മുങ്ങിയാലെന്ത്, മയങ്ങിയാലെന്ത്, സ്വന്തം ദേശത്തെപ്പറ്റി മറക്കാൻ പാടുണ്ടോ? മലയാളിത്തം രമണനി'ലുണ്ടെങ്കിലത് അതിലെക്കഥാപാത്രങ്ങൾ ആ ഭാഷ സംസാരിക്കുന്നു എന്നുള്ളതിൽ മാത്രമാണ്. വാസ്തവികത തന്നെയില്ലിതിൽ, എന്നിട്ടുവേണ്ടെ മറ്റെന്തെങ്കിലുമുണ്ടാകാൻ? മലനാട്ടിൻറെ ഗ്രാമീണസൗന്ദര്യം വർണ്ണിക്കുകയാണെന്ന് വേണമെങ്കിൽപ്പറയാം. പക്ഷെ, അവിടെയുമുണ്ട്, ചില കുഴപ്പങ്ങൾ. രാവിലെത്തുടങ്ങി അന്തിയാകുംവരെ യാതൊരു ദുഷ്ടചിന്തകളും ഇടപാടുകളുമില്ലാതെ പ്രേമിച്ചും ഗാനംപൊഴിച്ചും കാലം കഴിച്ചുകൂട്ടുന്ന ഒരു വർഗ്ഗത്തെച്ചിത്രീകരിച്ചത് ആദർശസുന്ദരമായ ഒരു സങ്കൽപത്തിൽ മനസ്സിൻ തെല്ലിട മേയാൻ തരപ്പെടട്ടെ എന്ന് കരുതിയാവും എന്നു സമാധാനിക്കുക.

യശശ്ശരീരനായ കവിതിലകൻ ശങ്കരന്നമ്പ്യാർ മിൽട്ടൻറെ "ലിസിഡാസ്'' അതേ രീതിയിൽ മലയാളത്തിലേക്ക് തർജ്ജുമ ചെയ്തിട്ടുണ്ട്. ഒഥെല്ലോ'വിനെ ഉദ്ദാളന'നാക്കിയപോലെ ലിസിഡാസി'നെ ലോകദാസ'നാക്കിയിട്ടുണ്ടെന്നു മാത്രം. ഒരു പുതിയതരം കവിതാരീതി നമ്മുടെ ഭാഷയ്ക്ക് നേടിക്കൊടുന്നതിലെന്താണബദ്ധമെന്നാവാം അദ്ദേഹത്തിൻറെ ചോദ്യം. അത് ന്യായമാണുതാനും. എങ്കിലും ഏതിനം ചേർക്കുന്നതും മലയാളിത്തത്തിന്നിടിവണച്ചുകൊണ്ടായാൽ അത് സാഹിത്യത്തിൽ ഒരു സ്ഥിരതാമസക്കാരനായി ജീവിക്കുകയില്ല.

ചങ്ങമ്പുഴയുടെ 'രമണൻ' എന്ന നാടകീയ ഗ്രാമീണവിലാപകാവ്യം മാത്രമല്ല, എല്ലാ ഇടയർക്കവിതയും അനുകരണ പ്രവണതയുടെ അനിഷ്ട സന്താനമായിട്ടേ തോന്നിയിട്ടുള്ളൂ. കൃഷ്ണഗാഥയിലും മറ്റും അസാമാന്യ സൗന്ദര്യമുണ്ടെന്നു സമ്മതിക്കുന്നു. അജപാലകൻമാരെപ്പോലെ ഇല്ലാത്ത ഒരു കൂട്ടരെക്കുറിച്ചല്ലല്ലോ ആ കവിത. ഹിന്ദുമതത്തിലെത്രയോ പ്രാധാന്യം കൽപിക്കപ്പെട്ട ഗോക്കളെ മേച്ചു നടന്നിരുന്ന ഒരു വർഗ്ഗത്തെക്കുറിച്ചാണ് ആ കഥ. അതിലും വിശേഷിച്ച് ഭഗവൻമാരിൽ വെച്ച് രസികശിരോമണിയായ ശ്രീകൃഷ്ണൻറെ ലീലകൾ അതിലെ പ്രധാനാംശമായിത്തീരുകയും ചെയ്തു. ഇതുപോലെയാണ്, ചങ്ങമ്പുഴയവതരിപ്പിച്ച നാടകീയാരണ്യകവിലാപകാവ്യമെന്ന് ശഠിക്കാൻ ചങ്കൂറ്റം കുറച്ചൊന്നും പോര.

ഒരു ഫിലിം കാണുമ്പോലെ മനോഹരമായ രമണൻറെ അവതാരികയിൽ, അതിലെ ചില അനൗചിത്യങ്ങളുടെ നേരെ മുണ്ടശ്ശേരി കണ്ണുചിമ്മിയതിൽ അത്രയ്ക്കാക്ഷേപമില്ല. എന്നാൽ, രമണനും മലയാളകവിതയും'' എന്ന തൻറെ നിരൂപണഗ്രന്ഥത്തിൽ മറ്റെല്ലാം പറഞ്ഞു സമർത്ഥിച്ച സുകുമാർ അഴീക്കോട് ഇക്കാര്യം മാത്രം ഉപന്യസിച്ചു കാണാത്തതിലെനിക്ക് സങ്കടമുണ്ടുതാനും. രമണ'ന്നെത്രെ പതിപ്പുകളുണ്ടായാലും കൊള്ളാം, മധുരനാരങ്ങപോലെയോ ഉണക്കമുള്ളൻപോലെയോ അതിൻറെ എത്ര തന്നെ കോപ്പികൾ വിറ്റഴിഞ്ഞാലും കൊള്ളാം, മലയാളത്തോടൊന്നുകൊണ്ടും ഇണങ്ങാത്തതായിപ്പോയി ഈ കലാരൂപമെന്ന കാര്യം ഒരു വിലാപവസ്തുവായവശേഷിക്കുന്നു.

രമണാ, നീയെന്നിൽനിന്നാരഹസ്യം - ഇനിയും മറച്ചുപിടിക്കയാണോ?

അയ്യപ്പപ്പണിക്കർ

ഇനിയും മറച്ചുപിടിക്കുന്ന ആ രഹസ്യം എന്താണ്? മറച്ചുപിടിക്കുന്നതു കൊണ്ടാണല്ലോ അതു രഹസ്യമായത്. എന്താണാ രഹസ്യം? എന്തിനാണത് മറച്ചുപിടിക്കുന്നത്? പ്രത്യേകിച്ചും ഇനിയും എന്തൊക്കെയോ സംഭവിച്ചിട്ടും, കാലം ഇത്രയുമായിട്ടും.

ചങ്ങമ്പുഴക്കവിതയിൽ രഹസ്യങ്ങളുണ്ടെന്നോ? അവിടെയും എന്തെങ്കിലും മറച്ചുപിടിച്ചിട്ടുണ്ടെന്നോ? അസംബന്ധം! അതും രമണൻ പോലെ ഏതാണ്ട് ജൻമനാ മലയാളിക്കു ഹൃദിസ്ഥമായ ഒരു കൃതിയിൽ എന്തെങ്കിലും ഒളിച്ചുവച്ചിട്ടുണ്ടെന്നോ? ഒറ്റ വായനയ്ക്കു മുമ്പേ തന്നെ എല്ലാം മനസ്സിലാക്കാൻ കഴിയുന്ന ഈ ഋജുരേഖീയകഥാകാവ്യത്തിൽ, അഥവാ നാടകീയാഖ്യാനത്തിൽ, എന്തെങ്കിലും അന്തസ്സന്നിവേശം ചെയ്യേണ്ടതായിട്ടുണ്ടോ? ഉള്ളതൊക്കെ പുറത്തിടുന്ന രചനാസമ്പ്രദായമല്ലേ ഇവിടെ കാണുന്നത്? സുഗ്രഹമായ ഈ കൃതിയിലും എന്തിനാണീ സന്നിവേശാന്വേഷണം? ഉള്ളതിൽ കൂടുതൽ വ്യക്തമാകുന്നതുകൊണ്ടുവരുന്ന അവ്യക്തത അങ്ങനെ വല്ലതും ഈ ലളിതകഥനത്തിൽ ഉണ്ടോ? കറയൊറ്റൊരാലസൽ ഗ്രാമഭംഗിയിൽ പരസ്പാരാനുരാഗം കൊണ്ട് പ്രകൃതിയെ കോരിത്തരിപ്പിക്കുന്ന രമണൻറെയും ചന്ദ്രികയുടേയും ഹൃദയസ്പൃക്കായ കഥ.വസന്തകാലപുഷ്പം പോലെ ഇതളിതളായി മന്ദം മന്ദം വിടർന്ന് സുഗന്ധം പൊഴിച്ച് കാറ്റുവന്നാലും നാണിച്ചു കുണുങ്ങുന്ന ഈ ലാവണ്യദർശനത്തിൽ എന്തിൻ ദുർഗ്രഹത ആരോപിക്കണം? വിമർശസിദ്ധാന്തങ്ങൾക്ക് ഇവിടെ പ്രവേശനമില്ല. ശരിതന്നെ. വിമർശം ഇവിടെ അനുഭൂതി മധുരിമയ്ക്കുവഴങ്ങി നിൽക്കണം.... എങ്കിലും ചന്ദ്രികേ, ആ കൃതിയിൽതന്നെ വന്നു വഴിമുടക്കുന്ന ഈ ഈരടി, രമണൻ ഇനിയും മറച്ചുപിടിക്കുന്ന രഹസ്യം ആവിഷ്കരിക്കുന്ന വരികൾ, അവഗണിക്കണമെന്നോ? രമണൻ എന്ന കഥാപാത്രത്തിലും കാവ്യനാടകത്തിലും എല്ലാ കാര്യങ്ങളും അത്രമേൽ സുവ്യക്തമാണോ? എന്തിനു പിന്നെ മദനൻഒരർഥത്തിൽ ഗ്രന്ഥകർത്താവു തന്നെഈ അസുഖകരമായ ചോദ്യംചങ്ങമ്പുഴക്കവിതയ്ക്ക് ഇണങ്ങാത്ത ചോദ്യം എടുത്തിടുന്നു? രഹസ്യമെന്തോ ഉണ്ടെന്നും അത് അനാവശ്യമായി ഇനിയും മറച്ചുപിടിക്കയാണെന്നും മദനനിൽ നിന്നും രമണൻ മാത്രമല്ല, വായനക്കാരനിൽ നിന്നു കൃതിയും മറച്ചുപിടിക്കയാണെന്നും വാദിച്ചു കൂടായ്കയില്ല.

മദനൻ മനസ്സിലാക്കാൻ വിഷമമുള്ള എന്തോ ഒരു ഘടകം രമണൻറെ വ്യക്തിത്വത്തിൽ അടങ്ങിയിട്ടുണ്ട്. ചിരകാല സുഹൃത്തുക്കളായിട്ടും മദനനോട് രമണൻ അതു വെളിപ്പെടുത്തുന്നില്ല. അതുകൊണ്ടാണ് ഈ ചോദ്യം ഒരുപക്ഷേ മദനൻ ഊഹിച്ചെടുത്തിരിക്കാം ആ രഹസ്യം. തനിക്കറിയാമെങ്കിലും എന്തിനാണ് രമണൻ തന്നിൽനിന്നും അത് ഒളിക്കാൻ ശ്രമിക്കുന്നത്? രമണനും ചന്ദ്രികയും തമ്മിലുള്ള അനുരാഗമാവാം ഇവിടെ സൂചിപ്പിക്കപ്പെടുന്ന രഹസ്യം. അനുരാഗരഹസ്യം അടുത്ത സുഹൃത്തിനോടുപോലും പറയാൻ വിഷമമുള്ളതാണെന്ന് സുഹൃത്തിനറിയാമോ എന്തോ? എങ്കിൽ ഇങ്ങനെ ചോദിക്കുമോ?

ഒറ്റക്കൊമ്പിലെ രണ്ടു പൂക്കൾ പോലെ ആയിരുന്നിരിക്കാം അവർ. രണ്ടു പേർക്കും സമാനതകൾ ധാരാളം. ഒരേ ഗ്രാമക്കാർ. ആട്ടിടയൻമാരെന്നു കവിസങ്കേതം. ഒരാളിൽ മറ്റേയാളിൻറെ അംശം കാണാതെ വരില്ല. മദനനിൽ അവികസിതനായ ഒരു രമണൻ ഉണ്ടെന്നു തോന്നും, അതുപോലെ രമണനിൽ വികസിതനായ ഒരു മദനനും. എങ്കിലും അവർക്കിടയിൽ ഒരു നിലാപ്പറ്റു വന്നുവീണു. രമണൻ അതിൽ ആകർഷിതനാകുന്നു. (നിർ)ഭാഗ്യവാനായ മദനൻ രഹസ്യത്തിനു ചുറ്റും തുമ്പിതുള്ളുന്നു. എന്താണോ രഹസ്യമെന്നു പറയ്? എന്തിനാണതിങ്ങനെ മറച്ചുപിടിക്കുന്നേ'' എന്നൊക്കെ ഉന്തിയും നുള്ളിയും രസിക്കുന്നുണ്ടാവാം; രസിപ്പിക്കുന്നുണ്ടാവാം. ഒന്നാംഭാഗം ഒന്നാം രംഗത്തിൽ, പ്രത്യക്ഷമായി കാണാവുന്നത്, മദനൻറെ ഈ ചോദ്യത്തിനു വഴങ്ങി രമണൻ തൻറെ രഹസ്യം തോഴനോടു പറയുന്നതാണ്. തരളചിത്തനും സരളചിത്തനുമായ രമണൻ രഹസ്യം വെളിപ്പെടുത്തുന്നതായി നമുക്ക് തോന്നുന്നു.

മമ മനം നീറുന്നു കഷ്ട,മെൻറെ
മദന, നീയിങ്ങനെ ചൊല്ലരുതേ!~
പറയൂ, പരസ്പരം നാമറിയാ
തൊരു രഹസ്യം പോലും നമ്മിലുണ്ടോ?
പരിഭവിയ്ക്കായ്കെന്നൊടിപ്രകാരം,
പറയാം ഞാനെല്ലാം, നീ കേട്ടുകൊള്ളൂ.

" അധഃപതിതനാ''യ തൻറെ ആഗ്രഹം സഫലമാകുകയില്ലെന്നുള്ള രമണൻറെ വിഷാദത്തെ തുടച്ചു നീക്കാൻ മദനൻ ശ്രമിക്കുന്നു. ചന്ദ്രികയുടെ പ്രണയം ലഭിക്കുമോ എന്ന സന്ദേഹം മാത്രമാണ് രമണൻറെ വിഷാദമെന്ന് മദനൻ കരുതുന്നു. വെള്ളിനക്ഷത്രത്തോടടുത്താൽ പുൽക്കൊടി കരിഞ്ഞുപോകുമെന്ന ഭയം മുൻകാഴ്ച രമണനിലെ കാമുകകവി ഗായകനുണ്ടെന്നു തോന്നുന്നു. അതുകൊണ്ടാവാം ആകർഷണവും. നാലാം രംഗത്തിൻറെ അവസാനം ഗായകസംഘവും ഈ വിചാരം ഉറപ്പിക്കുന്നു.

ഏകാന്ത കാമുകാ, നിൻറെ രഹസ്യങ്ങൾ
ലോകം മുഴുവനറിഞ്ഞുപോയി,

പ്രണയരഹസ്യത്തെക്കാൾ വലിയ ഒരു രഹസ്യം രമണനെ ചുറ്റിപ്പറ്റിയുണ്ടെന്നുള്ള സൂചന ഉടനെ നമുക്കു കിട്ടുന്നു.

കുറ്റപ്പെടുത്തലിൻ കൂരമ്പേൽക്കാൻ പട
ച്ചട്ട നീവേഗം തിരഞ്ഞുകൊള്ളൂ.
തങ്കക്കിനാവേ, നീ താലോലിക്കുന്നൊര
സ്സങ്കൽപ്പലോകമല്ലിപ്രപഞ്ചം!

പ്രണയരഹസ്യത്തെക്കാൾ വലിയൊരു രഹസ്യം രമണൻറെ മനസ്സിൽ ഉള്ളതുകൊണ്ടാണ് രമണൻ വിഷാദിയായി കാണപ്പെടുന്നത്. മദനനും രമണനും തമ്മിലുള്ള അടിസ്ഥാനവ്യത്യാസം രണ്ടുതരം ജീവിതവീക്ഷണങ്ങൾ തമ്മിലുള്ളതു തന്നെ. രമണനെ ബാധിക്കുന്ന അജ്ഞാതവും അജ്ഞേയവുമായ ഭീതി മദനനെ തീണ്ടുന്നതേയില്ല. രമണൻറെ മനോരഹസ്യം മദനൻ നാടകാന്ത്യം വരെ പിടികിട്ടുന്നില്ല. സദാ ഉള്ളിലേക്കു നോക്കുന്നവരുടെ നിഗൂഢസത്യം, രഹസ്യസ്വത്വം, സദാ വെളിയിലേക്ക് ദൃഷ്ടിപായിക്കുന്നവർക്കു മനസ്സിലാക്കാൻ വിഷമമാണ്. ഈ വ്യത്യാസം ശക്തവും രൂക്ഷവുമാകുന്നത് മൂന്നാം ഭാഗം മൂന്നാംരംഗത്തിലെ രമണൻറെ ആത്മഹത്യ ചിത്രീകരിക്കുന്നിടത്താണ്. കരുണരസത്തിനു പകരം ഭയാനകബീഭത്സമാകുന്ന ഈ രംഗത്തിലെ രമണൻറെ ആക്രോശങ്ങളും പൊട്ടിച്ചിരിയും ആദ്യം നാം പരിചയപ്പെടുന്ന രമണൻറെ സ്വഭാവത്തിൻ അനുയോജ്യമാണോ എന്ന് സംശയം തോന്നാം. ഒരു പക്ഷേ, മദനൻ ഇത്തരമൊരു ആത്മാവിഷ്കാരം ഇഷ്ടമായിരുന്നു എന്നു വരാം. ഇവിടെ രാസപരിവർത്തനം നടക്കുന്നു. രമണൻ ഇടപ്പള്ളി രാഘവൻപിള്ളയും മദനൻ ചങ്ങമ്പുഴ കൃഷ്ണപിള്ളയുമാണെന്നു വന്നാൽ, ഇടപ്പള്ളിയുടെ സൗമ്യസാത്ത്വികതയ്ക്കു ചേർന്നതല്ല, ഈ മൂന്നാം രംഗത്തിലെ ആത്മഗതം എന്നു തോന്നാം.

ആത്മഹത്യ ചെയ്യുന്ന ഒരു മാനസികഘടനയാണോ ഇവിടെ കാണുന്നത്? ഇവിടെ രാഘവൻപിള്ളയാകുന്ന രമണനെ ചങ്ങമ്പുഴയാകുന്ന മദനൻ ആവേശിച്ചിരിക്കുന്നു. ചങ്ങമ്പുഴയിൽ എതിർപ്പിൻറെ അംശമുണ്ട്. രാഘവൻപിള്ളയ്ക്ക് അതില്ല എന്നു പറയാം. ഏതാണ്ട് ഇടപ്പള്ളി കൃഷ്ണപിള്ളയുടെ രീതിയിലാണ് ആ കേൾക്കുന്ന വികൃതമായ പൊട്ടിച്ചിരി അഥവാ ചങ്ങമ്പുഴ രാഘവൻപിള്ളയുടെ സ്വരമാണ് നാം ഇവിടെ കേൾക്കുന്നത്. കൃഷ്ണപിള്ളയും രാഘവൻപിള്ളയും സുഹൃത്തുക്കളുമായിരുന്നു. ഒരു നാട്ടുകാരായിരുന്നു, അവരുടെ കാവ്യശൈലികളിൽ സമാനതകൾ ധാരാളമുണ്ട്. എങ്കിലും അതിലേറെ പ്രധാനമായ വ്യത്യസ്തതകളും ഉണ്ട്. ഇടപ്പള്ളിയുടെ മണിനാദം'' എന്ന കവിതയിലെ മധുരവിഷാദമല്ല രമണ''ൻറെ അന്ത്യഗാനത്തിൽ നാം കേൾക്കുന്നത്. രണ്ട് മണിമുഴക്ക''ങ്ങളും തമ്മിൽ വലിയ അന്തരമുണ്ട്. ഇടപ്പള്ളിയുടെ വരികൾ ആരംഭിക്കുമ്പോൾ തന്നെ അതിൻറെ ലോലസൗകുമാര്യം വെളിപ്പെടുത്തുന്നു. ആത്മഹത്യ ചെയ്യുന്നവൻറെ അടിയറപറച്ചിലാണവിടെ കേൾക്കുന്നത്. അലർച്ചയല്ല. ബീഭത്സത്തിൻറെ ലാഞ്ഛന തീരെയില്ല ഇടപ്പള്ളിയുടെ മണിനാദ''ത്തിൽ; അതിൻറെ താണ്ഡവമാണ് ചങ്ങമ്പുഴയുടെ രമണൻറെ ആത്മാഹുതി പ്രഭാഷണത്തിൽ മുഴങ്ങുന്നത്. ഇടപ്പള്ളി മണിമുഴക്കം മധുരമെന്നു പറയുന്നു.

മണിമുഴക്കം- മരണദിനത്തിൻറെ
മണിമുഴക്കം- മധുരം, വരുന്നു ഞാൻ!

ആ മാധുര്യം രമണൻറെ നിലവിളിയിലുണ്ടോ?

മണിമുഴക്കം- മരണം വരുന്നൊരാ-
മണിമുഴക്കം- മുഴങ്ങുന്നു മേൽക്കുമേൽ
ഉയിരുപൊളിക്കുമെന്തു തീച്ചൂളയാ-
ണുയരുവതനു മാത്രമെൻ ചുറ്റുമായ്!

ധൂളികാപാളി, വിഷവായു, ശുഷ്കപാഷാണപഞ്ജരം, കൃമികീടരാശിതൻ... ആഹാരകേദാരശേഖരം: ഈ ബിംബങ്ങൾ ആവാഹിക്കുന്നത് അനുഭവസ്ഥനല്ലാത്ത കേവലനിരീക്ഷകൻറെ നാടകീയതയാണ്. "മണിനാദം'' എങ്ങനെ "മരണമണിമുഴക്ക''മാകുന്നു! എത്ര സംയമനത്തോടെയാണ്, കാവ്യഭാവനയുടെ മൃദുലതന്ത്രികൾക്കുപോലും പോറലേൽപ്പിക്കാതെയാണ് ഇടപ്പള്ളി ആ കവിത രചിച്ചത്? വ്യക്തിയുടെ ആത്മഹത്യയ്ക്കു പകരം ഇവിടെ കാണുന്നത് കവിയുടെ ആത്മഹത്യാനാടകമാണ് എന്നു പറയുന്നത് അൽപ്പം കൂടിപ്പോയേക്കുമോ? (മരക്കൊമ്പിനു ബലമുണ്ടോ എന്നു നോക്കിയിട്ട് - ഹാ - ഹാ എന്നൊക്കെയാണ് ചങ്ങമ്പുഴ എഴുതുന്നത്.)

ചങ്ങമ്പുഴയുടെ തന്നെ "സ്പന്ദിക്കുന്ന അസ്ഥിമാട''ത്തിലോ "മനസ്വിനി''യിലോ കാണുന്ന ആത്മനിയന്ത്രണശക്തി ആർദ്രവിലാപസ്മൃതികളെ പേടകത്തിലാക്കാൻ പോന്നതാണെന്നു നമുക്കറിയാം. രമണൻറെ മരണരംഗത്തിലെ ബീഭത്സത്തെക്കാളും, കഠിനവും കഠോരവുമാണ് നാലാം രംഗത്തിലെ മദനൻറെ നീണ്ട പരിദേവനം. ചങ്ങമ്പുഴയുടെ ആത്മാർത്ഥതയെ ഇവിടെ ചോദ്യം ചെയ്യുന്നില്ല. മദനനിൽക്കൂടെ ആവിഷ്കൃതമാകുന്ന കാവ്യചേതന ഇടപ്പള്ളിയുടെ കവിവ്യക്തിത്വവുമായി യോജിക്കുന്നില്ല എന്നു തോന്നിപ്പോകുന്നതിൽ അപാകതയുണ്ടോ? ഇവിടെയാണ് നാം വീണ്ടും ആ "രഹസ്യം'' എന്തെന്നു ചോദിക്കാൻ മുതിരുന്നത്. രമണനെ - ആദ്യരംഗങ്ങളിലെ രമണൻ ഇടപ്പള്ളി രാഘവൻപിള്ളയുടെ അന്തസ്സത്ത ആവഹിക്കുന്നുണ്ടെന്നതിൽ സംശയമില്ല - അലട്ടുന്ന വിഷാദം മരണോൻമുഖമായി ഒഴുകുന്ന ജീവിതമെന്ന സമസ്യതന്നെയാണ്. ആത്മഹത്യയിലവസാനിക്കുന്ന ആ മൃത്യുവാഞ്ഛ(death wish) ഏറ്റുപറയുന്ന ഇടപ്പള്ളി തൻറെ അകാലമരണമായിത്തീരുന്ന വ്യക്തിയെ കുറ്റപ്പെടുത്തുകയോ അപഹസിക്കുകയോ അവരുടെ നേർക്ക് അട്ടഹസിക്കുകയോ ചെയ്യുന്നില്ല. അതാണിതിൻറെ കാവ്യമര്യാദ. അപങ്കിലയായ അവളെ'' കുറ്റപ്പെടുത്താൻ ഇടപ്പള്ളിയിലെ കാമുകകവി ബദ്ധപ്പെടുത്തുകയില്ല. അദ്ദേഹത്തിൻറെ വിശ്വാസം പ്രണയനാടകമെന്നും ഇതുവിധം/നിണമണിച്ചിലിൽ എത്താതിരുന്നിടാ'' എന്നാണല്ലോ. ഈ വിധിമതസ്വീകാരം വിധി നിഷേധിയാകാനുള്ള ചങ്ങമ്പുഴ കൃഷ്ണപിള്ളയുടെ ത്വരയിൽ നിന്ന് നേരേ വിപരീതമാണ്. ഇടപ്പള്ളിയും ചങ്ങമ്പുഴയും കവികളെന്ന നിലയിലും ഒരുപക്ഷേ കാമുകരെന്ന നിലയിലും വിരുദ്ധ ധ്രുവങ്ങളെ പ്രതിനിധാനം ചെയ്യുന്നു എന്നുപോലും നമുക്ക് തോന്നിപ്പോകന്നു. അതു മുഴുവൻ ശരിയല്ല. ചങ്ങമ്പുഴയിൽ ഒരിടപ്പള്ളി കുടികൊണ്ടിരുന്നു. ഹേമന്തചന്ദ്രിക''യിലെപ്പോലെ ലീലാലോലുപനല്ലാത്ത, മനസ്സിൽ അകൽച്ച തോന്നിയാലും മനസ്വിനി''യായി കരുതാനുള്ള ആത്മബലം കളഞ്ഞുകുളിക്കാത്ത, പിശാചാകുമ്പോഴും പാടാൻ ആശിക്കുന്ന, ഒരു ഹൃദയാലു, ജീവിതവാഞ്ഛയോടൊപ്പം മുഴുവനും കീഴ്പെടുത്താനാവാത്ത മരണമോഹത്തോടു മല്ലിട്ടിരുന്ന, താഴെയുള്ള സ്നേഹ(പ്രേത)കുടീരത്തെ സാക്ഷിനിർത്തി താരകങ്ങളോടു സല്ലപിക്കാൻ കഴിയുന്ന, മഹത്വാംശമുൾക്കൊള്ളുന്ന ഒരു കവിമനസ്സ് ചങ്ങമ്പുഴയിൽ ഉണ്ടായിരുന്നു. ഇടപ്പള്ളിയിൽ നിന്ന് തികച്ചും വ്യത്യസ്തമായ ഒരു മദനപരിവേഷവും അദ്ദേഹത്തിനുണ്ടായിരുന്നു.

അനുമോദനം വെറും വ്യർഥം, ഹാ! പി
ന്നനുശോചനത്തിനെന്തർഥം!

എന്നു മന്ത്രിക്കാൻ കഴിവുള്ള ഒരു വലിയ മനസ്സിനെ സദാ അലട്ടിയിരുന്നതാണ് ആ പരിവേഷം.

അബ്ദമൊന്നു കഴിഞ്ഞിതാ വീണ്ടും
അസ്സുദിനമതെൻ മുന്നിലെത്തി...
സ്നേഹമൂർത്തിയായ് മിന്നുമൊരോമൽ
ഗേഹലക്ഷ്മിയെക്കാണിച്ചു തന്നു.

എന്നുമൊക്കെ എഴുതുന്ന തൂലികയ്ക്ക് പിംഗള, ഗൊണോറിയ'' എന്നും എഴുതാൻ കഴിഞ്ഞിരുന്നു. ഈ വൈരുദ്ധ്യം ഇടപ്പള്ളിയിൽ കാണാൻ സാധ്യമല്ല. ഇടപ്പള്ളിക്കില്ലാത്ത ഈ പരിവേഷം രമണ''നിലെ രമണൻറെ അവസാനഘട്ടത്തെ ആവേശിക്കുന്നു എന്നു മനസ്സിലാക്കാൻ ഈ കാഴ്ചപ്പാട് സഹായിക്കുന്നു. ചങ്ങമ്പുഴയുടെ രമണനും (പ്രത്യേകിച്ച് പിൽക്കാല രമണനും) ഇടപ്പള്ളി രാഘവൻപിള്ളയും തമ്മിലുള്ള വ്യത്യാസം മനസ്സിലാക്കുമെങ്കിൽ, എങ്ങനെ ഇടപ്പള്ളിയുടെ നാടകീയചിത്രീകരണത്തിൽ ചങ്ങമ്പുഴയുടെ വ്യക്തിത്വം അന്തസ്സന്നിവേശം ചെയ്തിരിക്കുന്നു എന്നു വ്യക്തമാകും. വാക്കിലോരോന്നും എട്ടു പത്തർഥം/വാ പൊളിച്ചും പൊളിപ്പിച്ചു കൊന്നും'' കാവ്യരചന നടത്തുന്നയാളല്ല ചങ്ങമ്പുഴ. പക്ഷേ അദ്ദേഹത്തിൻറെ കവിതയിൽ ആന്തരികമായ ഒരു തലം ഉണ്ടെന്നുള്ളത് നിഷേധിക്കാൻ വയ്യ. വളരെ സ്നേഹത്തോടും മതിപ്പോടും കൂടിയാണ് മുണ്ടശ്ശേരി രമണ''ൻറെ അവതാരിക രചിച്ചിട്ടുള്ളത്. ഒന്നാം ഭാഗത്തിലെ ചില രംഗങ്ങൾ ആശാൻറെ ലീല''യിലെ സന്ദർഭം ഓർമ്മിപ്പിക്കുന്നു എന്ന് ചൂണ്ടിക്കാണിച്ചിട്ടുള്ളത് രസനീയം തന്നെ. എങ്കിലും മുണ്ടശ്ശേരിയുടെ വിലയിരുത്തൽ സത്യസന്ധവും, ന്യായയുക്തവും സമതുലിതബോധം പ്രകാശിപ്പിക്കുന്നതുമാണ്.

ലിംഗശ്ലേഷണങ്ങൾക്കരികെ കുന്തിച്ചിരുന്ന് യാതൊരു ഹൃദയസാത്മ്യവുമില്ലാതെ ഒരുവക മായികാർഥങ്ങൾ ഞെക്കിത്തുറപ്പിച്ച് അതൊരു വലിയ കലാവിദ്യയാണെന്ന് ദുർവാശി പിടിച്ച്, സാഹിത്യത്തിനു വേണ്ടി അത്യാർത്ഥിയോടെ വരുന്ന പാവപ്പെട്ട മലയാളികളെ അമ്പരപ്പിക്കാനും വഞ്ചിക്കാനും അദ്ദേഹത്തിനു തോന്നിയില്ലല്ലോ എന്നോർത്താണ് അനുഗ്രഹമെന്നു പറഞ്ഞത്. പിന്നെ അർഥസാന്ദ്രിമയുടെ കാര്യം... ധ്വനിദീക്ഷണകൊണ്ടുണ്ടാകേണ്ടതു തന്നെ. അതിലദ്ദേഹത്തിൻ നിഷ്കർഷം ഇനി വരേണ്ടതായിട്ടാണിരിപ്പ്. പക്ഷേ, അതൊരു പോരായ്കയല്ല. ഇക്കാവ്യത്തിൽ നാടകീയമാണല്ലോ രൂപം. പാത്രഭാഷണങ്ങളിൽ തുറന്നുപറയലുകൾക്കാണ് അധികം ഔചിത്യമെന്ന് പ്രസിദ്ധം. ഒന്നും രണ്ടും ഭാഗങ്ങളിൽ സംഭാഷണങ്ങളോരോന്നിനും ആകപ്പാടെ ഒരടുക്കുണ്ട്. ധ്വനികാര്യത്തിൻറെ ഒരെത്തിനോട്ടം തന്നെ. അപ്പുറത്തേക്കു കടന്നപ്പോൾ പറഞ്ഞുപറഞ്ഞേറിപ്പോയി (മുണ്ടശ്ശേരി 1948ൽ)

എങ്കിലും "പറയാനുള്ളത് അദ്ദേഹമങ്ങ് പറഞ്ഞാൽ ഉടനെ മനസ്സിലാകുന്നു'' എന്ന് മുണ്ടശ്ശേരി ഒഴുക്കിക്കളയുന്നത് ആർക്കും ഗുണപ്പെടുന്നില്ല - പ്രത്യേകിച്ചും "പറഞ്ഞുപറഞ്ഞങ്ങേറിപ്പോയി'' എന്നുകൂടി വരുമ്പോൾ.

"രമണൻ'' ആകെക്കൂടെ എടുത്തുനോക്കിയാൽ ഈ ദുരന്തത്തിലവസാനിക്കാനാണെങ്കിൽ - (അതും രണ്ടു രംഗങ്ങളിൽ ഊന്നിപ്പറയുന്ന കാര്യം - ഒന്നിൽ ആത്മഹത്യാപ്രഭാഷണം തുടർന്ന്, സമുദായഭർത്സനം, സ്ത്രീഭർത്സനം ഇത്യാദി ഒരു Anticlimax തന്നെ). എന്തിനാണ് അതിമനോഹരമായ ആ ഗ്രാമപ്രകൃതിവർണനം കൃതിയുടെ ആരംഭത്തിൽ കൊടുത്തത്? ഇങ്ങനെയൊരു ദുരന്തം നടക്കാനുള്ള പശ്ചാത്തലമല്ലെന്നു മാത്രമല്ല, അതിൻറെ വിപരീതം സൂചിപ്പിക്കുന്ന പ്രകൃതിഭംഗി. ആത്മഹത്യയാകുന്ന മഹാദുരന്തത്തെ, പ്രണയഭംഗമെന്ന ശോകാർദ്രസംഭവത്തെ, അവതരിപ്പിക്കാൻ ആ ഭുവനൈകസ്വർഗം തന്നെ വേണമായിരുന്നോ? കറയറ്റൊരാലസൽ ഗ്രാമഭംഗി കൊടിയ ദുഃഖത്തിനു വിപരീതഭാവത്തിലുള്ള തുടക്കമായി ഭവിക്കുന്നു. ഇവിടെ തിണപ്പിണക്കമാണ് കാണാൻ കഴിയുന്നത്. ദുരന്തം നടക്കാത്ത, നടക്കാനിടയില്ലാത്ത, സ്ഥലമെന്നു തോന്നിപ്പിച്ച ശേഷം അവിടെത്തന്നെ ആ മരങ്ങളിൽ ഒന്നിൻറെ ബലമുള്ള കൊമ്പിൽത്തന്നെ തൂങ്ങിമരണം അവതരിപ്പിക്കുന്നത് സരളത തന്നെയോ? അവസാനരംഗത്തിൽ അനന്തമായി നീളുന്ന ഭർത്സനങ്ങളുടെയിടയിൽ രമണരഹസ്യം വീണ്ടും സൂചിതമാകുന്നു.

പശ്ചാത്തലഭംഗിയും ജീവിതദുരന്തത്തിൻറെ അനിവാര്യമായ ക്രൂരതയും തമ്മിലുള്ള വൈരുദ്ധ്യം കവിയുടെ തൂലികയിൽനിന്ന് ചാടി പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നു.

കുഞ്ഞുമേഘങ്ങളൊളിച്ചു കളിക്കുമാ
മഞ്ഞണിക്കുന്നിനും കാടിനും പിന്നിലായ്
അന്തിമേഘങ്ങൾ നിരന്നു നീലാംബര
മന്തരംഗം കവർന്നുല്ലസിച്ചീടവേ
എത്ര ദിനാന്തത്തിലിപ്പുഴവക്കിൽവ

ന്നുദ്രസം തൈത്തെന്നലേറ്റേറ്റിരുന്നു നാം!
അന്നൊക്കെയെന്നോട് വർണിച്ചു വർണിച്ചു
ചൊന്നുനിന്നാത്മരഹസ്യങ്ങളൊക്കെയും
ആയിരം മിന്നൽക്കൊടികളിളക്കിവ
ന്നാവതെന്തിപ്പോൾ ദഹിപ്പിപ്പൂമൻമനം!

രമണൻറെ ഇടപ്പള്ളിക്കവിതയുടെ തന്നെ - ആത്മരഹസ്യങ്ങൾ അറിയാമായിരുന്ന ചങ്ങമ്പുഴ കൃതിയെ മൊത്തത്തിൽ - പ്രബന്ധതലത്തിൽ രഹസ്യാത്മകമാക്കി നമുക്ക് അറിവു പകരുന്നു. ആ രഹസ്യം തന്നെയാണ് വായനക്കാരൻറെ അറിവ്. ജനപ്രിയം നേടിയ രമണനിൽ' ഒരു നിഗൂഢകലാരഹസ്യം ഉൾക്കൊണ്ടിരുന്നു എന്നു തോന്നിപ്പോകുന്നതിൽ തെറ്റുണ്ടെങ്കിൽ ക്ഷമിക്കുക; തെറ്റില്ലെങ്കിൽ ക്ഷമയോടെ സ്വീകരിക്കുക! ഒരു കാര്യം ശ്രദ്ധേയമാണ്. യാതൊരു നിഗൂഢതയുമില്ലാത്ത കവിത എന്ന് പരക്കെ വിശ്വസിക്കുന്ന ചങ്ങമ്പുഴയുടെ അതിസരളമെന്ന് കരുതുന്ന "രമണ''നിൽ ആവർത്തിച്ചുവരുന്ന "രഹസ്യ''ത്തിൻറെ സ്വഭാവം രമണൻറെ പ്രണയകാര്യത്തിൽ മാത്രമല്ല, രമണൻറെ വ്യക്തിത്വത്തിൽ മാത്രവുമല്ല, കൃതിയുടെ മൊത്തം ഘടനയിൽ തന്നെ അന്തസ്സന്നിവേശം ചെയ്യപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു. ഇതു കാവ്യരഹസ്യം എന്നുതന്നെ തോന്നിപ്പോകുന്നു. മാത്രമല്ല, ജീവിതരതിയിൽ സന്നിവേശം ചെയ്തിരിക്കുന്ന, പ്രത്യക്ഷാവബോധമല്ലാത്ത, ഉപബോധതലത്തിലുള്ള, മരണാഭിലാഷം തന്നെയാണെന്നും വന്നുകൂടായ്കയില്ല. ജീവിതത്തിലെ ഒരടിസ്ഥാനഭാവം തന്നെയാണ് സാഹിത്യത്തിലും അടിസ്ഥാനമായി വരുന്നത്. മനുഷ്യമനസ്സിൻറെ അജ്ഞാതഗഹ്വരങ്ങളിൽ കുടിയിരിക്കുന്ന ഈ ഭാവം കാവ്യത്തിൽനിന്ന് വായനക്കാരൻ മനസ്സിലാക്കിയെടുക്കാൻ പ്രേരിതനാകുന്നു. മൃത്യുവിലേക്ക് നീങ്ങുന്ന തീർത്ഥയാത്രയ്ക്കുള്ള ഉൾപ്രേരണ വഹിക്കുന്ന കൃതികളാണ് ലൈലാമജ്നു, ലീല, റോമിയോയും ജൂലിയറ്റും, ഹീര-രഞ്ഝാ തുടങ്ങിയ കഥകൾ, കൃതികൾ. ഈ പരമ്പരയിൽ മലയാളത്തിൻറെ വകയാണ് "രമണൻ''. "രമണ''ൻറെ ജനപ്രീതിക്കു കാരണമായ അനേകം കാര്യങ്ങളിൽ സമൂഹമനസ്സിലെ ഈ ഉപബോധാവബോധം - ജീവിതം എന്തെല്ലാം വളവും തിരിവും ഉണ്ടെങ്കിലും ഒരു നിശ്ചിതബിന്ദുവിലേക്കാണ് നീങ്ങുന്നതെന്ന ഭീതി - മൃത്യുൻമുഖമായ ജീവിതഗതിയുടെ ദുർമന്ദഹാസം മദിക്കുന്ന മദനനിലും രമിക്കുന്ന രമണനിലും എന്ന പോലെ വായനക്കാരനിലും സ്വാധീനത ചെലുത്തുന്നു എന്നു പറഞ്ഞ് ചുരുക്കട്ടെ.

ചങ്ങമ്പുഴയുടെ തത്ത്വശാസ്ത്രം

കേസരി ബാലകൃഷ്ണപിള്ള

ജീവിതത്തില്‍ കാണുന്ന ധാര്‍മ്മികവും ഭൗതികവുമായ തിന്‍മയെ പരിഹരിക്കാനുള്ള ഉദ്യമത്തില്‍നിന്നു പൗരസ്ത്യതത്ത്വശാസ്ത്രവും, മനുഷ്യന്‍റെ ജിജ്ഞാസയിലും അത്ഭുതത്തിലും നിന്നു പാശ്ചാത്യതത്ത്വശാസ്ത്രവും ഉത്ഭവിച്ചു എന്നു സാധാരണയായി ഇന്നു പറഞ്ഞുവരുന്നു. രണ്ടിന്‍റേയും ഉത്ഭവം ഒന്നുപോലെ തിന്‍മയകറ്റുവാനുള്ള ഉദ്യമത്തില്‍നിന്നാണെന്നു പറയുന്നതാണ് ചരിത്രപരമായ പരമാര്‍ത്ഥം. ചരിത്രാതീതകാലത്തെ പശ്ചിമ ഏഷ്യയില്‍നിന്ന് അന്നത്തെ അസംസ്കൃതവും അതിപ്രാചീനവുമായ പൗരസ്ത്യതത്ത്വശാസ്ത്രം വഹിച്ചുകൊണ്ട് പടിഞ്ഞാറന്‍ ദിക്കുകളില്‍പോയി കുടിയേറിപ്പാര്‍ത്തവരാണ് ഇന്നത്തെ യൂറോപ്യന്‍മാരുടെ പൂര്‍വ്വികര്‍. കേവലം ജിജ്ഞാസയാണ് തത്വശാസ്ത്രത്തിന്‍റെ ജനനി എന്നതു വാസ്തവമാണെങ്കില്‍, സയന്‍സിന്‍റെ മൗലികസിദ്ധാന്തങ്ങള്‍‍ക്കു തുല്ല്യം സനാതനമായ ഒരു തത്വശാസ്ത്രമുണ്ടെന്നുള്ള ലീബ്നിറ്റ്സിന്‍റെ അഭിപ്രായം ശരിയായിരുന്നേനെ. എന്നാല്‍, ആദികാലം മുതല്‍ക്ക് ഇന്നുവരെ വിഭിന്നതത്ത്വശാസ്ത്രങ്ങള്‍‍ഉണ്ടായിരുന്നു. ഇതും പ്രസ്തുത അഭിപ്രായം ശരിയല്ലെന്നു സ്ഥാപിക്കുന്നുണ്ട്.

തിന്‍മയകറ്റുവാനുള്ള പ്രസ്തുത ഉദ്യമത്തിന്‍റെ ഫലങ്ങളിലൊന്നാണ് ജിജ്ഞാസ. ജിജ്ഞാസ അനന്തരം മതം, സയന്‍സ് എന്നിവയെ ജനിപ്പിച്ച ആദിയില്‍ മതവും കലയും സയാമീസ് യുഗളങ്ങളെപ്പോലെ കലര്‍ന്നാണിരുന്നത്. മതത്തിന്‍റേയും സയന്‍സിന്‍റേയും, തള്ളയായ ജിജ്ഞാസയുടെ സോദരിയാണ് കല. മതവും കലയും തമ്മില്‍ നടന്ന വേഴ്ച നിമിത്തം സ്വര്‍ഗ്ഗമെന്ന ആശയവും, പ്രസാദാത്മകത്വവും, പ്രാചീനസയന്‍സും കലയും തമ്മിലുണ്ടായ വേഴ്ച നിമിത്തം, നരകമെന്ന ആശയവും, വിഷാദാത്മകത്വവും പില്‍ക്കാലത്ത് ജന്‍മമെടുക്കുകയുണ്ടായി. സ്വര്‍ഗ്ഗമെന്നതു കേവലം ചില ചിന്തകര്‍ ചൂണ്ടിക്കാണിച്ചിട്ടുള്ളത് ഇവിടെ സ്മരണീയമാണ്. നരകത്തിന്‍റെ കഥയും ഇതുതന്നെ. മനുഷ്യന്‍റെ മനസ്സില്‍ ഒരു മൗലികമായ പരിവര്‍ത്തനം വരുത്തുന്നതാണ് സ്വര്‍ഗ്ഗവും നരകവും എന്നാണ് ഇതിന്‍റെ അര്‍ത്ഥം. ആധുനികസയന്‍സിനാകട്ടെ കലയുമായുള്ള വേഴ്ചയില്‍ വിഷാദാത്മകത്വവും പ്രസാദാത്മകത്വവും കലര്‍ന്ന, അഥവാ സ്വര്‍ഗ്ഗവും നരകവും കലര്‍ന്ന മനസ്ഥിതിയുള്ള കലാകാരന്‍മാരെ ജനിപ്പിക്കുവാന്‍ സാധിക്കുകയും ചെയ്തു.

ജീവിതാനുഭവങ്ങള്‍‍നല്‍കിയ `വിജ്ഞാനം' (നോളഡ്ജ്) കലാകാരരില്‍ ജനിപ്പിക്കുന്ന `ജ്ഞാനം' (ഇല്ലൂമിനേഷന്‍) വൈരാഗ്യത്തില്‍ (സെല്‍ഫ് റിനണ്സിയേഷന്‍) കലാശിച്ചാല്‍ അവര്‍ റൊമാന്‍റിക് ഹൂമനിസ്റ്റ് പ്രസ്ഥാനക്കാരായോ, ശുദ്ധ പുരോഗമന (വീരപുരോഗമന) സാഹിത്യ പ്രസ്ഥാനക്കാരായോ ഭവിക്കുന്നതാണ്. ഈ ജ്ഞാനം വൈരാഗ്യത്തില്‍ കലാശിച്ചില്ലെങ്കില്‍ അവര്‍ പരാജയ പ്രസ്ഥാനക്കാര്‍ (റിയലിസ്റ്റ്സ്) ആയിത്തീരും. ജീവിതാനുവങ്ങളില്‍നിന്ന് ഈ ജ്ഞാനമോ, വൈരാഗ്യമോ നേടാത്തവരാണ് മാറ്റൊലിക്കവികള്‍. ഇന്നത്തെ പാശ്ചാത്യമനശാസ്ത്രത്തിന്‍റെ സാങ്കേതികപദങ്ങള്‍‍പ്രയോഗിച്ചു കുറേയൊക്കെ ശരിയായി ഈ മൂന്നുതരം സാഹിത്യകാരന്‍മാരെ ഇങ്ങനെ വിവരിക്കാം: വീരപുരോഗമനസാഹിത്യകാരരുടെ തത്ത്വശാസ്ത്രം ലെനിന്‍റെ `മെറ്റീരിയലിസ്റ്റിക് ആബ്സൊല്ല്യൂട്ടിസം' (ഒരുതരം `നാച്ചുറല്‍ റിയാലിസം') റൊമാന്‍റിക്ക് ഹ്യൂമനിസ്റ്റുകളുടേത് ജാസ്പറുടെ `എക്സിസ്റ്റന്‍സ്` ഫിലോസഫിയുടെ ഒരു വകഭേദം; പരാജയപ്രസ്ഥാനക്കാരുടേത് `നാച്ചുറല്‍ റിയലിസ'വും ഹുസ്സെറലിന്‍റെ `ഫിനോമിനോളജി' യും കൂടിക്കലര്‍ന്ന ഒന്നും. മഹാകവി ചങ്ങമ്പുഴ ജ്ഞാനമാര്‍ഗ്ഗത്തില്‍ക്കൂടി ചരിച്ചിരുന്ന സന്ദര്‍ഭങ്ങള്‍‍അധികവും, വൈരാഗ്യത്തിലൂടെ ചരിച്ചവ കുറഞ്ഞുമിരുന്നിരുന്നു.

ചങ്ങമ്പുഴയ്ക്കു തന്‍റെ വിജ്ഞാനത്തില്‍നിന്നു ലഭിച്ച ജ്ഞാനം, അഥവാ തത്ത്വശാസ്ത്രസിദ്ധാന്തം എന്താണ്? ഇതിന്‍റെ വിശദീകരണത്തിനുവേണ്ടി വ്യക്തിപരമായി ചങ്ങമ്പുഴയുമായുള്ള എന്‍റെ ബന്ധത്തെപ്പറ്റി രണ്ടുവാക്ക് ആദ്യമായി പറഞ്ഞുകൊള്ളട്ടെ. രണ്ടുതവണ മാത്രമേ ഞാന്‍ ചങ്ങമ്പുഴയെ കണ്ടിട്ടുള്ളൂ. ഒരിക്കല്‍ ഒരു പതിനാലു കൊല്ലത്തിനുമുമ്പ് തിരുവനന്തപുരത്തെ എന്‍റെ `കേസരി' ഓഫീസില്‍ വെച്ച് തനിച്ചും, മറ്റൊരിക്കല്‍ ഒരു രണ്ടുകൊല്ല ത്തിനുമുമ്പ് പറവൂരില്‍ ഞാന്‍ താമസിക്കുന്ന വീട്ടില്‍ വച്ച് ശ്രീ കോവൂരിനോട് ഒന്നിച്ചും. ശ്രീ കോവൂര്‍ യാത്ര പറഞ്ഞു മുറ്റത്തിറങ്ങിയതിനുശേഷം ചങ്ങമ്പുഴയും ഞാനും തമ്മില്‍ പിരിയാന്‍ പോകുന്ന നിമിഷത്തില്‍ `നിങ്ങളില്‍നിന്നു ഭാഷയ്ക്ക് ഇനിയും അധികം സംഭാവനകള്‍‍വേണ്ടിയിരിക്കുന്നു എന്ന് ഓര്‍ക്കണേ!' എന്നു ഞാന്‍ പറയുകയുണ്ടായി. ഇതിന് ഉദ്ദേശം ഒരു വര്‍ഷത്തിനുമുമ്പാണ് അദ്ദേഹത്തിന്‍റെ കത്തനുസരിച്ച് `സ്പന്ദിക്കുന്ന അസഥിമാട' ത്തിന് ഒരു മുഖവുര ഞാന്‍ എഴുതിക്കൊടുത്തത്.

ഞങ്ങളുടെ ഒടുവിലത്തെ കൂടിക്കാഴ്ചയ്ക്കുശേഷം കുറേ നാള്‍‍കഴിഞ്ഞ് താന്‍ ഇവിടെ വന്നതിന്‍റെ ഫലമായി `യവനിക' എന്ന ലഘുകാവ്യം പൂര്‍ത്തിയാക്കിയെന്നും, സ്വതന്ത്രമായി ഒരു എക്സ്പ്രഷനിസ്റ്റ് നോവല്‍ എഴുതാന്‍ തുടങ്ങിയെന്നും, പക്ഷേ, അതു നീങ്ങുന്നില്ലെന്നും കത്തുമുഖേന അദ്ദേഹം എന്നെ അറിയിച്ചു. കത്തില്‍ പ്രസ്താവിച്ചിരുന്ന കാവ്യമായ `യവനിക' പുറത്തുവന്നപ്പോള്‍‍ഒടുവില്‍ ഞങ്ങള്‍‍തമ്മില്‍ കണ്ടപ്പോള്‍‍ഞാന്‍ പിരിയുന്നേരം ചെയ്ത അപേക്ഷയ്ക്കുള്ള മറുപടിയുംകൂടി അദ്ദേഹത്തിന്‍റെ സകല പരാജയകാവ്യങ്ങളെപ്പോലെ ആത്മചരിത്ര ഏടുകളായ ആ സിമ്പോളിക് കാവ്യത്തില്‍ ഞാന്‍ കാണുകയും ചെയ്തു.

ഒരു മാറ്റൊലിക്കവിയുടെ പാണ്ഡിത്യവും വാഗ്മിത്വവുംകൊണ്ടു വഞ്ചിതനായ ഒരു രാജാവ് അദ്ദേഹം ഒരു യഥാര്‍ത്ഥ കവിയായ നായകന്‍ ശേഖരനെ തോല്‍പ്പിച്ചു എന്ന് രാജസദസ്സില്‍ വച്ചു വിധിക്കുകയും, തന്‍റെ കണ്ഠത്തില്‍ കിടന്നിരുന്ന വജ്രമാല ആ പണ്ഡിതനു സമ്മാനിക്കുകയും ചെയ്തു. ഇതുകണ്ടു നിരാശക്കുണ്ടില്‍ വീണ ശേഖരന്‍ വിഷംകുടിച്ചുകൊണ്ടു മരിക്കാന്‍ സന്നദ്ധനായിക്കിടന്നു. രാജസദസ്സിലെ ഗാനങ്ങളും വാദങ്ങളും യവനികയുടെ പിന്നിലിരുന്നു കേട്ടുകൊണ്ടിരുന്ന രാജപുത്രി അജിതകുമാരി അന്നുരാത്രി ശേഖരന്‍ കിടന്നിരുന്ന കുടിലില്‍ച്ചെന്ന് ശേഖരനാണ് യഥാര്‍ത്ഥകവിയെന്നും, അച്ഛന്‍റെ വിധി തെറ്റാണെന്നും പറഞ്ഞുകൊണ്ട് ആസന്നമരണനായ ആ യുവാവിന്‍റെ മുടിയില്‍ തന്‍റെ കഴുത്തില്‍ കിടന്നിരുന്ന പൂമാലയെടുത്തു ചൂടി. അപ്പോള്‍,

`ശിഞ്ജിതങ്ങള്‍! - കവിയുടെ കണ്ഠ-
മൊന്നു ചാഞ്ഞു... മിഴികള്‍‍മറിഞ്ഞു.
`വൈകി, ദൈവീ!... ' മുഖത്തുടനേതോ
വൈകൃതംവന്നു... വൈഖരി നിന്നു
ഉത്തരക്ഷണമക്കവിവര്‍യന്‍
മെത്തയിന്‍മേല്‍ മരവിച്ചുവീണു!...
കെട്ടു ദീപം! - നിഴല്‍ച്ചുരുള്‍‍കൂന്തല്‍-
ക്കെട്ടഴിഞ്ഞു നിലാവു കരഞ്ഞു!

ഈ വരികളിലെ `വൈകി' എന്ന ഒറ്റപ്പദത്തില്‍ എനിക്കുള്ള മറുപടി ഞാന്‍ കണ്ടു. അഭ്യസ്തവിദ്യരായ സഹൃദയലോകത്തിന്‍റെ ഭൂരിഭാഗവും തന്‍റെ കാവ്യങ്ങളെ പ്രശംസിക്കാതെയിരിക്കുന്നതുകണ്ട് നൈരാശ്യപ്പെട്ട് താന്‍ മരണത്തിലേക്കു നയിക്കുന്ന ഉഗ്രമായ ഒഴുക്കില്‍ മനഃപ്പൂര്‍വ്വം എടുത്തു ചാടിക്കളിഞ്ഞതുനിമിത്തം അഭ്യസ്തവിദ്യസഹൃദയലോകത്തിലെ അല്‍പപക്ഷത്തിന്‍റെ പ്രതിനിധിയെന്ന നിലയില്‍ ഞാന്‍ ചെയ്ത പ്രശംസയും അപേക്ഷയും വൈകിപ്പോയി എന്നാണ് ഇതിലെ ധ്വനി. എന്‍റെ അനുമാനത്തിന്‍ രണ്ടു കാരണങ്ങളുണ്ട്. എന്നെ സന്ദര്‍ശിച്ചതിന്‍റെ ഫലമായിട്ടാണ് `യവനിക' പൂര്‍ത്തിയാക്കുവാന്‍ സാധിച്ചതെന്നുള്ള പ്രസ്തുത കത്തിലെ പ്രസ്താവനയാണ് ഇവയിലൊന്ന്. പ്രൈവറ്റ് ജീവിതത്തില്‍ തലയിടുന്നതുകൊണ്ട് എന്നെ അത്യന്തം വേദനിപ്പിച്ചിരുന്നതും, പ്രഥമദൃഷ്ടിയില്‍ അദ്ദേഹത്തെയും ഇതുപോലെ നൊമ്പരപ്പെടുത്തിയിരുന്നേക്കാവുന്നതുമായ ഒരു നിര്‍ദ്ദയശസ്ത്രക്രിയയും കൂടി `സ്പന്ദിക്കുന്ന അസ്ഥിമാടം' മുഖവുരയില്‍ ഞാന്‍ നടത്തിയിരുന്നു. ഒരു യഥാര്‍ത്ഥകവി എങ്ങനെ മാറിമാറി വരുന്ന ജീവിതാനുഭവങ്ങളെ ആവിയാക്കി (എതീറിയലൈസ്) അവയ്ക്ക് ഏകരൂപം കൊടുത്ത് അവയില്‍നിന്ന് ഒരു ദര്‍ശനകോടി അഥവാ തത്ത്വശാസ്ത്രം നേടുന്നു എന്നു പ്രത്യക്ഷപ്പെടുത്തി അദ്ദേഹം കാമിച്ചിരുന്ന പ്രസ്തുത സഹൃദയഭൂരിപക്ഷത്തിന്‍റെ പ്രശംസ കൂടി നേടിക്കൊടുത്ത് ആസന്നമാണെന്നു ഞാന്‍ അന്നേ കണ്ടിരുന്ന വിപത്തില്‍നിന്ന് അദ്ദേഹത്തെ രക്ഷിക്കുവാനുദ്ദേശിച്ചു മാത്രമാണ് ഈ ശസ്ത്രക്രിയ നടത്തിയിരുന്നത്. 'സൃഷ്ടിക്കുന്നതായാല്‍ മരണത്തെ ജയിക്കാം' എന്നുള്ള റൊമാങ് റൊള്ളാങ്ങിന്‍റെ വാക്കുകള്‍‍ഉദ്ധരിച്ച് ജീവിച്ചിരിക്കുവാന്‍ അദ്ദേഹത്തോട് അഭ്യര്‍ത്ഥിച്ചുംകൊണ്ടും ഞാന്‍ ആ മുഖവുര അവസാനിപ്പിക്കുകയും ചെയ്തിരുന്നു. ഇങ്ങനെയുള്ള ആ മുഖവുരയെപ്പറ്റി അദ്ദേഹം ആ കത്തില്‍ത്തന്നെ നല്ല അഭിപ്രായം പുറപ്പെടുവിച്ചിരുന്നതാണ് പ്രസ്തുത അനുമാനത്തിന് എനിക്കു പറയുവാനുള്ള ശേഷിച്ച കാരണം.

ഞങ്ങള്‍‍തമ്മിലുള്ള ഈ ബന്ധത്തിന്‍റെ കഥ ഇവിടെ എടുത്തു വിളമ്പിയത് ഔദ്ധത്യം നിമിത്തമോ ആത്മപ്രശംസയ്ക്കുവേണ്ടിയോ, ഏതെങ്കിലും ഒരു വ്യക്തിയേയോ സ്ഥാപനത്തേയോ പഴിക്കണമെന്നുദ്ദേശിച്ചോ അല്ല . ചങ്ങമ്പുഴയ്ക്ക് അനുഭവജന്യമായ ഒരു തത്ത്വശാസ്ത്രമുണ്ടെന്നും, ഇതില്‍ അദ്ദേഹം ഗാഢമായി വിശ്വസിച്ചിരുന്നുവെന്നും, അദ്ദേഹത്തിന്‍റെ തേങ്ങിക്കരച്ചിലുകള്‍‍പല കവികളിലും കാണാറുളള കേവലം നാട്യമല്ലെന്നും സ്ഥാപിക്കുവാനാണ് ഞാന്‍ ഇങ്ങനെ ചെയ്തത്.

എന്താണ് ഈ തത്ത്വശാസ്ത്രം? ഓരോരുത്തനും അവന്‍റെ കഴിവനുസരിച്ച് വികസിക്കുവാന്‍ ഇന്നത്തെ സമുദായം അനുവദിക്കുന്നില്ല എന്നതാണ് ഈ തത്ത്വശാസ്ത്രം. ഇതിനെപ്പറ്റിയുള്ള വിലാപങ്ങളും ആക്ഷേപങ്ങളുമാണ് അദ്ദേഹത്തിന്‍റെ കവിതകളില്‍ ഭൂരിഭാഗത്തിലും അടങ്ങിയിട്ടുള്ളത്. സാര്‍വ്വത്രികമായ സ്നേഹവും സഹിഷ്ണുതയും ഇതു പരിഹരിക്കുവാനുള്ള ഒരു മാര്‍ഗമാണെന്ന് അദ്ദേഹം വിശ്വസിച്ചിരുന്നു. സ്ത്രീയെ സ്നേഹത്തിന്‍റെയും സഹിഷ്ണുതയുടെയും സിമ്പളാക്കി അദ്ദേഹം രചിച്ചിട്ടുള്ള ഉത്തമകവിതകളില്‍ പലതും സിമ്പോളിസ്റ്റ് സാങ്കേതികമാര്‍ഗ്ഗത്തെപ്പറ്റി ഒരു ഗന്ധവുമില്ലാതെ പലരും പച്ചശൃംഗാരകാവ്യങ്ങളായി പരിഗണിച്ച് അദ്ദേഹത്തെ പഴിക്കുകയും ചെയ്തു.

പ്രസ്തുത വികാസത്തിന്‍ ചങ്ങമ്പുഴ കണ്ട തടസങ്ങളെ രണ്ടുതരമായി വിഭജിക്കാം. ഒന്ന് സാമ്പത്തികവും മറ്റേത് മാനസികവുമാണ്. ചങ്ങമ്പുഴയ്ക്കുണ്ടായിരുന്ന സാമ്പത്തികതടസ്സങ്ങളെക്കുറിച്ച് എല്ലാവര്‍ക്കും അറിവുള്ളതിനാല്‍ അവയെ ഇവിടെ വിവരിക്കേണ്ട ആവശ്യമില്ല . ആദിയില്‍ ഈ സാമ്പത്തികതടസ്സങ്ങള്‍‍ചങ്ങമ്പുഴയ്ക്കു നേരിടേണ്ടിവന്നിരുന്നുവെങ്കിലും അചിരേണ അഭ്യസ്തവിദ്യരല്ലാത്ത ജനസാമാന്യം അദ്ദേഹത്തിന്‍റെ അനന്യസദൃശമായ പ്രതിഭ ജന്‍മവാസനകൊണ്ടറിഞ്ഞ് അദ്ദേഹത്തെ മുക്തഹസ്തം സഹായിച്ചതുനിമിത്തം ഇവ ഏറെ നാള്‍‍നിലനിന്നിരുന്നില്ല . ഇടതും വലതും പക്ഷക്കാരുള്‍പ്പെട്ട അഭ്യസ്തവിദ്യരുടെ ഭൂരിഭാഗത്തില്‍നിന്നാണ് പ്രസ്തുത മാനസികതടസ്സങ്ങള്‍‍ജനിച്ചത്. അദ്ദേഹത്തിന്‍റെ കൃതികളോട് അവര്‍ കാണിച്ച അഭിനന്ദനവൈമുഖ്യമാണ് ഈ തടസ്സം.

സാഹിത്യശാസ്ത്രപരമായ വിസ്തൃതവിജ്ഞാനത്തിന്‍റെ കുറവാണ് പ്രധാനമായി പ്രസ്തുത അഭിനന്ദനവൈമുഖ്യം അഭ്യസ്തവിദ്യരില്‍ ജനിപ്പിച്ചത്. മറ്റു കാരണങ്ങളും ഇവരില്‍ ചിലര്‍ക്ക് ഉണ്ടായിരുന്നേക്കാം. എങ്കിലും മനഃശ്സാത്രജ്ഞന്‍മാര്‍ `പെര്‍സിക്യൂഷന്‍ മേനിയ' (ശത്രുപീഡാഭ്രമം) എന്നു പേരിട്ടിട്ടുള്ളതു കുറെ ബാധിച്ചിരുന്ന ചങ്ങമ്പുഴ കണ്ട വ്യക്തിപരമായ വൈരമല്ല പ്രസ്തുത ഭൂരിപക്ഷത്തിന്‍റെ നിലയ്ക്കു കാരണം. ഈ ഭ്രമത്തിന് ഒരുദാഹരണം ചുവടെ ചേര്‍ത്തുകൊള്ളുന്നു.

`ഭീമപ്രചണ്ഡപ്രതികാരമേ, നിന്‍റെ
ഹോമകുണ്ഡത്തില്‍ ദഹിക്കണം ഞാന്‍.
എന്നസ്ഥിയോരോന്നൊടിച്ചെടുത്തിട്ടു നിന്‍
വെന്നിക്കൊടികള്‍‍പറത്തണം ഞാന്‍
മജ്ജീവരക്തം തളിച്ചു തളിച്ചു നി-
ന്നുജ്ജ്വലദാഹം കെടുത്തണം ഞാന്‍:
ആകട്ടെ, ഞാനിന്നതിനുമൊരുക്കമാ-
ണേകാന്തതേ, നീ സമാശ്വസിക്കൂ!''

(സ്പന്ദിക്കുന്ന അസ്ഥിമാടം)

ഇതിലെ ഒടുവിലത്തെ രണ്ടു വരികള്‍ ‍ഈ ലേഖനത്തില്‍ പിന്നീടു പ്രതിപാദിക്കുവാന്‍ പോകുന്ന മനഃപൂര്‍വ്വമായുള്ള മരണവരണത്തെ സംബന്ധിച്ച് വായനക്കാര്‍ പ്രത്യേകം ഓര്‍മ്മിക്കേണ്ടതാണെന്നും ഇവിടെ ചൂണ്ടിക്കാണിച്ചുകൊള്ളട്ടെ. ഇവരില്‍ ചിലര്‍ക്കുണ്ടായിരുന്നേക്കാവുന്ന വ്യക്തിവൈരവും അസൂയയും ചങ്ങമ്പുഴ ഇവരില്‍ എല്ലാവര്‍ക്കും ആരോപിക്കുകയുണ്ടായി. ഇതുനിമിത്തമാണ് ഇവര്‍ തന്‍റെ കവിതാപ്രയത്നങ്ങളെ അഭിനന്ദിക്കാതെയിരിക്കുന്നതെന്ന് അദ്ദേഹം വിചാരിക്കുകയും ചെയ്തു.

ഖണ്ഡകാവ്യപ്രസ്ഥാനത്തില്‍, ഗുരുകാവ്യം, ലഘുകാവ്യം, പാട്ടുകാവ്യം, നടനനൃത്തകാവ്യം, അഥവാ തുള്ളല്‍, ഫുച്ചൂറിസ്റ്റ് കാവ്യം, സര്‍റിയലിസ്റ്റിക് കാവ്യം, മുക്തകം ആദിയായ പലതരങ്ങളും പല പ്രസ്ഥാനങ്ങളുമുള്ളത് ഇവരില്‍ അധികംപേരും അറിഞ്ഞിരുന്നില്ല . അറിഞ്ഞിട്ടുള്ളവര്‍തന്നെ, ക്ലാസിക്ക് പ്രസ്ഥാനക്കാര്‍ മഹാകാവ്യമൊന്നുമാത്രമേ ശ്രേഷ്ഠമായിട്ടുള്ളൂ എന്നു വിചാരിച്ചിരുന്നതു പോലെ, ഗുരുകാവ്യം ഒന്നു മാത്രമേ ശ്രേഷ്ഠമായിട്ടുള്ളൂ എന്നു വിശ്വസിക്കുകയും ചെയ്തിരുന്നു. വിശ്വസാഹിത്യത്തിന്‍റെയും, അയല്‍നാടുകളായ തമിഴകാദികളിലെ സാഹിത്യത്തിന്‍റെയും ഇന്നത്തെ ഗതിയില്‍ ഇവര്‍ ശ്രദ്ധ ചെലുത്തിയിരുന്നതുമില്ല . ചങ്ങമ്പുഴ പ്രസ്ഥാനത്തോട് ഒരുവിധം സാദൃശ്യമുള്ള `ഇശൈ' പ്രസ്ഥാനം തമിഴരുടെയിടയ്ക്ക് ഇന്നു പ്രാബല്ല്യ ത്തില്‍ വന്നിരിക്കുന്നു. സംഗീതത്തിനു സര്‍വപ്രാധാന്യം കൊടുത്തു പ്രാചീനശീലുകളില്‍ ദൈനന്ദിനജീവിതകാര്‍യങ്ങളെ പ്രതിപാദിക്കുന്ന പാട്ടുകാവ്യങ്ങളെ സൃഷ്ടിക്കുന്നതാണ് ഈ `ഇശൈ' പ്രസ്ഥാനത്തിന്‍റെ ആദര്‍ശം.

സാഹിത്യപ്രസ്ഥാനങ്ങള്‍‍ക്കു തമ്മില്‍ ഉച്ചനീചത്വങ്ങളില്ലെന്നും, അവയില്‍പ്പെട്ട കൃതികള്‍‍ക്കുതമ്മില്‍ മാത്രമേ ഇതുള്ളൂ എന്നുമുള്ള പരമാര്‍ത്ഥം അദൈവതമനസ്ഥിതിനിമിത്തം ഈ ഭൂരിപക്ഷക്കാര്‍ അറിഞ്ഞിരുന്നില്ല . കൂടാതെ ഇവരില്‍പ്പലരും, മതത്തിലോ, രാഷ്ട്രീയവിപ്ലവത്തിലോ ചെന്നവസാനിക്കുന്ന വൈരാഗ്യപന്‍ഥാവില്‍ ചങ്ങന്‍വുഴ ഉറച്ചുനില്‍ക്കാതെയിരുന്നതിനെ അഭിനന്ദനത്തിന്‍ ഒരു ഗണനീയമായ പ്രതിബന്ധമായി വിചാരിക്കുകയും ചെയ്തു.

`സ്പന്ദിക്കുന്ന അസ്ഥിമാടം' മുഖവുരയില്‍ ഞാന്‍ ചൂണ്ടിക്കാണിച്ചിരുന്നതുപോലെ ചങ്ങമ്പുഴ ഉള്‍പ്പെടുന്ന സ്ത്രീചിത്തരായ കവിവര്‍ഗ്ഗം സാമ്പത്തികതടസ്സങ്ങളെക്കാളധികം മാനസികതടസ്സങ്ങള്‍‍ക്കു പ്രാമുഖ്യം കല്‍പ്പിക്കുന്നതാണ്. വേരു കുറഞ്ഞും, ഇല അധികവുമുള്ള ചെടികള്‍‍ക്കു വായുവില്‍നിന്നാണ് അധികമായി പഞ്ചസാരയുടെ ഒരു ഘടകമായ കാര്‍ബണ്ഡൈ ഓക്സൈഡ് ഗ്യാസ് വലിച്ചെടുത്തു തങ്ങളുടെ കനികള്‍‍ക്കു കൂടുതല്‍ മാധുര്‍യം നല്‍കുവാന്‍ സാധിക്കുന്നു എന്ന് റേഡിയോ ആക്ടീവ് കാര്‍ബണ് പ്രയോഗിച്ചു കാലിഫോര്‍ണിയായിലെ നാലു ശാസ്ത്രജ്ഞന്‍മാര്‍ ഈയിടെ കണ്ടുപിടിക്കുകയുണ്ടായി. ഇത്തരം ഒരു ചെടിയോട് ചങ്ങമ്പുഴയെ ഉപമിക്കാം. അഭ്യസ്തവിദ്യരുടെ അഭിനന്ദനമായിരുന്നു ചങ്ങമ്പുഴച്ചെടിക്കു വേണ്ടിയിരുന്ന കാര്‍ബണ്ഡൈ ഓക്സൈഡ് ഗ്യാസ്. ഈ ചെടിയുടെ വികാസത്തിനും ഇതു കൂടിയെ മതിയാവൂ. എന്നെപ്പോലുള്ള ഏതാനും കിറുക്കന്‍മാരുടെ ദുര്‍ബ്ബലശ്രമത്തിനും മരണപര്‍യന്തം ഇത് അദ്ദേഹത്തിനു നേടിക്കൊടുക്കുവാന്‍ കഴിഞ്ഞില്ല .

ഈ അഭിനന്ദനമനഃസ്ഥിതിക്കു വേണ്ട വിശാലമായ സ്നേഹവും സഹിഷ്ണുതയും അദ്ദേഹം സ്ത്രീവര്‍ഗ്ഗത്തിലാണ് അധികമായി കണ്ടത്. തന്നിമിത്തം ചങ്ങമ്പുഴ സ്ത്രീയെ ഇതിന്‍റെ സിമ്പളായി സ്വീകരിച്ചു. പ്രത്യക്ഷത്തില്‍ ശൃംഗാരമയങ്ങളായി തോന്നുന്ന കാവ്യങ്ങള്‍‍ധാരാളമായി രചിക്കുകയും ചെയ്തു. ഇതും പ്രസ്തുത കൂട്ടരുടെ ആക്ഷേപത്തിനു കാരണമായി ഭവിച്ചു. ഇവരുടെ അഭിനന്ദനം കൂടി ലഭിച്ചിരുന്നുവെങ്കില്‍ താന്‍ എത്രയധികം വികസിക്കുമായിരുന്നു എന്ന് `സ്പന്ദിക്കുന്ന അസ്ഥിമാട' ത്തിലെ അതിമനോഹരമായ ഒരു കവിതയായ `ഒരു കഥ' എന്നതില്‍ ചേര്‍ക്കുന്ന പ്രകാരം അദ്ദേഹം സിമ്പോളിക് ഭാഷയില്‍ ചൂണ്ടിക്കാണിച്ചിരുന്നു:

``ഒഴിയുവതോ വിധിവിഹിതം?-
പികസദൃശനാമ-
ക്കഴുകനിലാസ്സുകൃതലത-
യ്ക്കിയലുകയായ് പ്രേമം!
ഗൃദ്ധ്രമീ ഞാൻ, ചെമ്പകമേ,
വിസ്മരിക്കുകെന്നെ
ബുദ്ധിശൂന്യയല്ല നീ, കെ-
ടുത്തരുതേ നിന്നെ!-
`പാട്ടുപാടും പൂങ്കുയിലായ്
നീയണഞ്ഞു മന്നിൽ
പാട്ടുപാടും പൂങ്കുയിലായ്
നീയടിയും മണ്ണിൽ
കഷ്ടകാലമാക്കുയിലിൻ
രണ്ടു നാലു തൂവൽ
കെട്ടിവെച്ചു കാണും, പക്ഷേ,
നിന്‍ ചിറകിനുള്ളിൽ.
ഉദയരവിക്കഭിമുഖമായ്ക്കളകളവും പെയ്ത-
ങ്ങുയരുക നീ ചിറകടിയോടവ കൊഴിയും താനേ!...
ഏവമോതി, ജ്ജീവനാമ-
ക്കോകിലത്തിനായി
പൂവണിപ്പൊൻചെമ്പകം തൻ
മുഗ്ദ്ധചിത്തമേകി
ശുദ്ധിവായ്ക്കുമാലതയ്ക്കായ്-
ജ്ജീവിതമർപ്പിച്ചാ-
ഗ്ഗൃദ്ധ്രവും നൽപ്പൂങ്കുയിലായ്
ത്തീരുവാൻ ശ്രമിച്ചു.
കാലദോഷം തീർന്നശേഷ-
മാക്കഴുകൻ വീണ്ടും
കാർകുയിലായ്ത്തീർന്നു, മേന്‍മേൽ-
കാകളി പകർന്നു''

ഏറിയകൂറും അജ്ഞതയില്‍നിന്നും അസഹിഷ്ണുതയില്‍നിന്നും ജനിച്ച സഹൃദയലോകഭൂരിപക്ഷത്തിന്‍റെ പ്രസ്തുത പ്രതികൂലഭാവം ചങ്ങമ്പുഴയില്‍ കൊടുംനൈരാശ്യം ജനിപ്പിക്കുകയാണു ചെയ്തത്. ഈ നൈരാശ്യത്തെ `സ്പന്ദിക്കുന്ന അസ്ഥിമാട' ത്തിലെ `സൗഹൃദമുദ്ര' എന്ന ലേഖനക്കവിതയില്‍ അദ്ദേഹം ഇങ്ങനെ വിവരിച്ചിരുന്നു:

``ക്ഷിതി നരകസമാനമായി, ധർമ്മ-
ച്യുതിയുടെ ചൂടിലെനിക്കു വീർപ്പുമുട്ടി
മൃതിയണവതിനാശയായി - പക്ഷേ,
മുതിരുകയില്ലിവനാത്മഹത്യചെയ്യാൻ!
അതിനു, മൊരുവ, നൽപ്പമൊക്കെ വേണം
മതിഘടനയ്ക്കൊരു മാർദ്ദവം, മഹത്ത്വം
ചതിയൊടഖിലദൗഷ്ട്യമൊത്തെഴുന്നെൻ
മതിയിതിനില്ല തിനുള്ള മേന്‍മപോലും!''

കൊടും നൈരാശ്യംനിമിത്തം തന്‍റെ തോഴൻ ഇടപ്പള്ളി രാഘവൻപിള്ളയെപ്പോലെ ആത്മഹത്യ ചെയ്യുവാൻ തനിക്ക് ധൈര്‍യമില്ലെന്ന് ചങ്ങമ്പുഴ ഇതിൽ പറയുന്നുണ്ട്. എങ്കിലും ഈ കവിതയിൽതന്നെ,

``ഒരുപിടിമണലിന്നു മേന്‍മെയന്തു-
ണ്ടൊരുദിനമാ മണൽ മണ്ണടിഞ്ഞിടില്ലേ ?
വരുവതു വരൂ, മാക്രമിക്കൂ, മയ്യോ,
പൊരുതുകിലും ഫലമില്ല , കാലുതെറ്റും!
തടയുവതിലൊരമി, ല്ലൊഴുക്കാ-
ക്കടയൊടെടുത്തു മുറിച്ചുകൊണ്ടുപോകും.
വിടപികഥയിതാണു, പിന്നെ വാഴ-
ത്തടയുടെയോ? - വിജയിപ്പൂ, ഹാ വിധേ! നീ!''

എന്ന ഭാഗത്തിലും

``മരണങ്കൊണ്ടെന്നെ ഞാൻ വരിയുകയാണനുദിനം
മമശബ്ദമിടിവെട്ടുമിടിവാൾ വീശും
സമതതൻ സമരത്തിനെന്നാത്മസിദ്ധികൾ
സകലം സമർപ്പിപ്പാൻ സന്നദ്ധൻ ഞാൻ!

എന്നു `ഗളഹസ്തം' എന്ന ആക്ഷേപകവിതയിലും, `സ്പന്ദിക്കുന്ന അസ്ഥിമാട'ത്തില്‍നിന്നു മുകളില്‍ ഉദ്ധരിച്ചിരുന്ന ഭാഗത്തിലെ ഒടുവിലത്തെ `ആകട്ടെ, ഞാനെന്നതിനുമൊരുക്കമാ' ണെന്നു തുടങ്ങുന്ന വരികളിലും, `യവനിക' യിലും നിന്ന് അദ്ദേഹത്തിന്‍റെ അകാലമരണം അദ്ദേഹം തന്നെ നൈരാശ്യം ഹേതുവായി മനഃപൂര്‍വം വരുത്തിവെച്ചതാണെന്നു ഞാന്‍ ദൃഢമമായി വിശ്വസിക്കുന്നു. ഇപ്രകാരം ഇഞ്ചിഞ്ചായി മരിക്കുന്നതിനുള്ള നിശ്ചയം അതിധീരനായ ഒരുവനില്‍ മാത്രമേ ജനിക്കുകയുള്ളൂ. തന്നെപ്പോലെയുള്ള പ്രതിഭാശാലികളും അതിധീരരുമായ അനേകായിരം യുവാക്കന്‍മാരുടെ ആത്മഹത്യകൊണ്ടുമാത്രമേ സമുദായത്തിലെ അസഹിഷ്ണുത മാറുകയുള്ളൂ എന്ന് അദ്ദേഹം വിശ്വസിച്ചിരുന്നു. ചങ്ങമ്പുഴയുടെ ഈ ആത്മഹത്യയ്ക്ക് കാരണക്കാര്‍ പ്രസ്തുത സഹൃദയഭൂരിപക്ഷവുമാകുന്നു.

തന്‍റെ തത്ത്വശാസ്ത്രം മുഖേന താന്‍ സമുദായത്തില്‍ കണ്ട പ്രസ്തുത കുറവിന് വൈരാഗ്യവേളകളില്‍ മറ്റൊരു പരിഹാരമാണ് ചങ്ങമ്പുഴ നിര്‍ദ്ദേശിച്ചത്. മാര്‍ക്സിന്‍റെ സിദ്ധാന്തങ്ങളുടേയും ചാര്‍വ്വാകദര്‍ശനത്തിന്‍റെയും വരണമാണ് ഈ പരിഹാരമാര്‍ഗ്ഗം. `ചുട്ടെരിക്കിന്‍', `ഗളഹസ്തം' മുതലായ ആക്ഷേപകവിതകളിലും, സംഗീതത്തിന്‍റെ മൂര്‍ത്തീകരണമായ `തുയിലുണരു' പാട്ടിലും മറ്റും അദ്ദേഹം ഈ പരിഹാരമാര്‍ഗ്ഗം നിര്‍ദ്ദേശിച്ചിട്ടുണ്ട്. `ചുട്ടെരിക്കിന്‍' എന്നതില്‍നിന്ന് ഒരു ഉദാഹരണം ഉദ്ധരിക്കുന്നു:

``ജടയുടെ സംസ്കാരപ്പനയോലക്കെട്ടൊക്കെ-
പ്പൊടികെട്ടിപ്പുഴുകുത്തിച്ചിതലുമുറ്റി
ചികയുന്നോ? - ചിരിവരും - ചിലതിനിയുമുണ്ടെന്നോ?
ചിതയിലേക്കവയെടുത്തെറിയൂ വേഗം!
അറിയാനിനിയുലകില്‍ നമുക്കുള്ളതൊന്നെന്തന്നോ?
പറയാം ഞാന്‍ - അരിവാളിൻ തത്ത്വശാസ്ത്രം!
.........................................
ഇതുവരെയും, ഹാ, നമ്മെ വഴിതെറ്റിച്ചഴൽമുറ്റി-
ച്ചിവിടം വരെയെത്തിച്ചു കാവിവസ്ത്രം
ഇനിയുമതിൻ പുറകെയോ? - തിരിയുവിൻ, തിരിയുവിൻ
തുനിയല്ലേ നിഴലുകളെപ്പിന്തുടരാൻ!
ഭജനകൾ പാടി നാം, ഭസ്മക്കുറി ചൂടി നാം
ഭരദേവതമാരുടെ പടിയും കാത്തു
വയറെങ്ങനെയിപ്പോഴും? - (പവിഴക്കതിരിടമുറ്റം വയലുകൾ !) -
വയറൊട്ടി വരളുന്നെന്നോ?

വരളും, വരളും നിങ്ങൾക്കിനിയും വരളും, നിങ്ങൾ
വനവീഥിയിലേക്കുള്ളീ വഴിയേ പോയാൽ!''

സമുദായത്തിനു ജീനിയസ്സുള്ളവരെ (പ്രതിഭയുള്ളവരെ) കൊല്ലുവാന്‍ വേണ്ട ശക്തിയുണ്ടെങ്കിലും, അതിനു ജീനിയസ്സിനെ (പ്രതിഭയെ) ഹനിക്കുവാന്‍ ശക്തിയില്ലെന്ന് ഒരു നിരൂപകന്‍ ചൂണ്ടിക്കാണിച്ചിട്ടുണ്ട്. ഇതു വാസ്തവമാണ്. എന്നെങ്കിലും ചങ്ങമ്പുഴയുടെ പ്രത്യേകതരം ജീനിയസ്സുള്ള ഒരു മഹാകവിയെ ഇനി എന്നെങ്കിലും കൈരളിക്കു കിട്ടുവാന്‍ സാധിക്കുമോ എന്നു ഞാന്‍ ബലമായി സംശയിക്കുന്നു. തന്‍റെ കെല്‍പു മനസ്സിലാക്കി അദ്ദേഹം തന്നെ ഇത് ഇങ്ങനെ `യവനിക' യില്‍ ചൂണ്ടിക്കാണിച്ചിരുന്നു:

`എത്ര ലോകം തപസ്സു ചെയ്താ ലാ-
ണെത്തിടുന്നതൊരിക്കലിശബ്ദം!''

തങ്ങളുടെ ഭാഷ നിലനില്‍ക്കുന്നിടത്തോളം കാലം കേരളീയര്‍ ഏറ്റവും അധികമായി ഓമനിക്കുവാനിടയുള്ള രണ്ടേരണ്ടു മഹാകവികള്‍മാത്രമേ ഇന്നുവരെ ഈ മണ്ണില്‍ ജനിച്ചിട്ടുള്ളൂ. കുഞ്ചന്‍ നമ്പ്യാരും ചങ്ങമ്പുഴയുമാണ് ഇവര്‍. ചരമക്കുറിപ്പുകളില്‍ പതിവുള്ള ഭംഗിവാക്കല്ല ഇത്. `സ്പന്ദിക്കുന്ന അസ്ഥിമാടം' മുഖവുരയിലും ഞാന്‍ ചങ്ങമ്പുഴയെസ്സംബന്ധിച്ച് ഇതു ചൂണ്ടിക്കാണിച്ചിരുന്നു. ചരിത്രാതീതകാലംമുതല്‍ക്കുള്ള കേരളചരിത്രഗവേഷണം എനിക്കു നല്‍കിയ വിജ്ഞാനത്തെ ആസ്പദിച്ചാണു ഞാന്‍ ഇങ്ങനെ പറയുന്നത്. ആദികാലം മുതല്‍ക്ക് ഇന്നുവരെ കേരളീയജനതയുടെ സ്വഭാവത്തില്‍ അഞ്ചു ഘടകങ്ങള്‍‍വിട്ടുമാറാതെ നില്‍ക്കുന്നുണ്ട്. നടനത്തിലും നൃത്തത്തിലുമുള്ള ഭ്രമം, സംഗീതഭ്രമം, ഹാസ്യഭ്രമം, നേരിയ വിഷാദാത്മകത്വം, ക്ഷണികമായ വികാരപാരമ്യം എന്നതാണ് ഇവ. ശ്രേഷ്ഠമായ ഒരു `മുത്തമിള്‍' മഹാകാവ്യമായ - ഇശൈയും (സംഗീതവും), ഇയലും (സാഹിത്യവും) നാടകവും കലര്‍ന്ന ഒന്നെന്നാണിതിന്‍റെ അര്‍ത്ഥം - `ചിലപ്പതികാര'ത്തിന്‍റെ കര്‍ത്താവ് ഇളംകോഅടികളേയും, ചെറുശ്ശേരിയേയും, ഉണ്ണായിവാര്‍യരേയും, സ്വാതിതിരുനാളിനേയും, ഗോവിന്ദമാരാരേയും, കുഞ്ചന്‍ നമ്പ്യാരേയും, കുമാരനാശാനേയും, വള്ളത്തോളിനേയും, ചങ്ങമ്പുഴയേയും, ഇ.വി.യേയും, സഞ്ജയനേയും സീതാരാമനേയും കൈരളിക്കു ജനിപ്പിക്കുവാന്‍ സാധിച്ചത് അവളുടെ പ്രസ്തുത സ്വഭാവഘടകങ്ങള്‍‍നിമിത്തമാണ്.

കുഞ്ചന്‍ നമ്പ്യാര്‍ തന്‍റെ കൃതികള്‍‍മുഖേന കേരളീയരുടെ ജന്‍മവാസനകളായ നടനനൃത്തഭ്രമം, സംഗീതഭ്രമം, ഹാസ്യഭ്രമം എന്നിവയെ ഒന്നിച്ചു തൃപ്തിപ്പെടുത്തിയിരുന്നു. ചങ്ങമ്പുഴയാകട്ടെ, അവരുടെ ജന്‍മവാസനകളായ സംഗീതഭ്രമം, നേരിയ വിഷാദാത്മകത്വം, ക്ഷണികമായ വികാരപാരമ്യം എന്നിവയെയാണ് തന്‍റെ കൃതികള്‍‍മുഖേന തൃപ്തിപ്പെടുത്തിയിരുന്നത്. ഇതാണ് ഇവര്‍ രണ്ടുപേരേയും പറ്റി മുകളില്‍ പറഞ്ഞതു പറയാനുള്ള എന്‍റെ പ്രധാന കാരണം.

അല്‍പം പരിഹാരമില്ലാത്തതായ ഒരു കുറ്റവുമില്ല . ദരിദ്രനായി ജനിച്ചുവളര്‍ന്ന്, സാമാന്യം ധനികനായി ജീവിച്ച്, ദരിദ്രനായി അകാലചരമമടഞ്ഞ മഹാകവി ചങ്ങമ്പുഴയോട് തങ്ങളുടെ ഒരു വിഭാഗം മുഖേന കേരളീയസമുദായം ചെയ്ത കുറ്റത്തിന് ഒരു പരിഹാരം വേണമെങ്കില്‍ അവര്‍ക്കു ചെയ്യാം. കേവലം അനുശോചനയോഗങ്ങള്‍‍കൊണ്ടു സംതൃപ്തിയടയാതെ അദ്ദേഹത്തിന്‍റെ കൃതികള്‍‍പൂര്‍വ്വാധികം ധാരാളം വിറ്റഴിക്കുവാന്‍ ഭഗീരഥപ്രയത്നം ചെയ്യുക, തങ്ങളുടെ പ്രതിനിധികളായ കേരളത്തിലെ ഇന്നത്തെ ജനകീയ ഗവണ്മെന്‍റുകളെക്കൊണ്ട് അദ്ദേഹത്തിന്‍റെ കുടുംബത്തിനു പെന്‍ഷന്‍ അനുവദിപ്പിക്കുക എന്നിവയാണ് പ്രസ്തുത പരിഹാരത്തിന്‍റെ ഘടകങ്ങള്‍.

രമണന്‍ ഒരു മിത്ത്

ഡോ.എം.എം. ബഷീര്‍

ഒന്ന്

ഒരു കൃതി മഹത്തായ കൃതിയായി എന്നു കരുതപ്പെടുന്നത് എന്തുകൊണ്ടാണ്? ഒരു കൃതി ജനകീയകൃതിയായി കരുതപ്പെടുന്നത് എന്തുകൊണ്ടാണ്?

മഹത്തായ കൃതിയെക്കുറിച്ച് സാഹിത്യനിരൂപകര്‍‍ക്ക് ചില സങ്കല്‍പങ്ങളുണ്ട്. പ്രമേയം സാധാരണമോ അപൂര്‍‍വമോ ആവാം. എന്നാല്‍ ഇതിവൃത്തം യുക്തിനിബദ്ധമാവണം; കഥാപാത്രചിത്രീകരണത്തില്‍ ശ്രദ്ധവേണം; കഥാപാത്രങ്ങള്‍‍മനുഷ്യോചിതമല്ലാത്ത മട്ടില്‍ പെരുമാറാന്‍ പാടില്ല . എല്ലാ പ്രവൃത്തികള്‍‍ക്കും സ്വാഭാവികതയും യുക്തിയും വേണം. നായകനാവട്ടെ, പ്രതിനായകനാവട്ടെ, വിചാരവും വികാരവും പ്രവൃത്തിയും തമ്മില്‍ സംയോജിക്കണം. വരാന്‍ പോകുന്ന ഒരു ചെറിയ സ്വഭാവചലനം പോലും മുന്‍കൂട്ടി കാണുകയും അതിനുളള ന്യായീകരണം സൂചിപ്പിച്ചു മുന്നേറുകയും വേണം. പെട്ടെന്നു മനഃപരിവര്‍‍ത്തനം സംഭവിക്കുകയോ സ്വഭാവച്യുതി വന്നുപെടുകയോ ചെയ്യരുത്. രചനാശില്‍പത്തില്‍ അംഗാംഗിപ്പൊരുത്തം വേണം. ഓരോ ഘടകവും പരസ്പരപൂരകമാവണം. എല്ലാം ചേര്‍‍ന്ന് അവാച്യമായ അനുഭൂതി പകരണം. പോരാ, കാവ്യം ജീവിതദര്‍‍ശനത്തിലേക്കു നയിക്കണം. ഭാഷയുടേയും ശൈലിയുടെയും കല്‍പനകളുടേയും ചേതോഹരമായ ആവിഷ്കാരഭംഗികളിലൂടെ വായിക്കുന്നതിനുമുമ്പ് എന്താ യിരുന്നുവോ അതില്‍നിന്നു വ്യത്യസ്തനായ ഒരു മനുഷ്യനായി പരിവര്‍‍ത്തിപ്പിക്കാന്‍ സാധിക്കണം. ഇത്തരത്തില്‍പ്പെട്ട കൃതികള്‍‍സാഹിത്യത്തില്‍ വളരെ അപൂര്‍‍വമായിട്ടേ സംഭവിക്കാറുള്ളൂ, എന്നതാണ് മഹത്തായ കൃതിയുടെ മറ്റൊരു സവിശേഷത.

മഹത്തായ കൃതിയുടെ നേരെ വിപരീതദിശയിലാണ് ജനകീയ കാവ്യങ്ങളുടെ നിലപാടുതറകള്‍. സാമാന്യജനങ്ങളുടെ അഭിരുചികളെ താലോലിക്കുകയോ പ്രോത്സാഹിപ്പിക്കുകയോ ചെയ്യുന്ന പ്രമേയം, ഋജുവായ ഇതിവൃത്തം, ദുര്‍‍ബ്ബലമായ കഥാപാത്രങ്ങള്‍, ശിഥിലമായ ഭാവരൂപശില്‍പങ്ങള്‍, ഇക്കിളിപ്പെടുത്തുന്ന വൈകാരികഘടകങ്ങളുടെ ആവിഷ്കാരം, ഭാഷയിലും ശൈലിയിലും ആവര്‍‍ത്തനങ്ങള്‍. അതിഭാവുകത്വം-ഇതൊക്കെ ജനകീയകാവ്യങ്ങളുടെ പൊതുസ്വഭാവമാണ്. പലപ്പോഴും മഹത്തായ കൃതികളെ പിന്ത ള്ളിക്കൊണ്ട് ജനമനസ്സുകളില്‍ ഇത്തരം കൃതികള്‍‍നേടുന്ന വിജയം അത്ഭുതാവഹമാണ്. നിരൂപകരുടെ മുക്തകണ്ഠമായ പ്രശംസകള്‍‍നേടിയ എത്രയോ കൃതികള്‍‍മനുഷ്യര്‍‍ വായിക്കാതെ പോകുന്നു. നിരൂപകര്‍‍ ദോഷങ്ങളുടെ കണക്കെണ്ണി ദൂരത്തുമാറ്റിവച്ച എത്രയോ കൃതികള്‍‍സഹൃദയരുടെ നിത്യമായ ആരാധനയ്ക്കും ആവര്‍‍ത്തിച്ചുള്ള ആസ്വാദനത്തിനും വിധേയമായി സാഹിത്യത്തിന്‍റെ വിശാലമായ ലോകത്തു ജീവിക്കുന്നു. അത്തരത്തില്‍ പെട്ട ഒരു കാവ്യമാണ് സഹൃദയര്‍‍ നെഞ്ചിലേറ്റിനടക്കുന്ന ചങ്ങമ്പുഴയുടെ `രമണന്‍'

രണ്ട്

സാഹിത്യനിരൂപകര്‍‍ സാഹിത്യതത്വങ്ങളുടെ അടിസ്ഥാനത്തില്‍ ഒട്ടേറെ കുറവുകളും കുറ്റങ്ങളും എടുത്തുകാട്ടിയിട്ടുള്ള കാവ്യമാണ് രമണന്‍. സത്യസന്ധനായ ഒരു നിരൂപകന്‍ മഹത്തായ കൃതിയെക്കുറിച്ചുള്ള അന്‍വേഷണത്തില്‍ അത്തരം ചിന്ത കള്‍‍അനുചിതമെന്നു വിധിക്കാനും വിഷമം. കാവ്യാന്ത രികമായ അത്തരം അന്‍വേഷങ്ങളും ചിന്ത കളും വ്യര്‍‍ത്ഥം എന്നു പോലും തോന്നിക്കുന്ന അനുഭവങ്ങളാണ് പ്രഖ്യാതമായ പല ജനകീയകാവ്യങ്ങളുടേയും ചരിത്രം നമ്മെ പഠിപ്പിക്കുന്നത്. സാഹിത്യത്തിന്‍റെ മാനദണ്ഡങ്ങള്‍‍അക്കാദമികമായ തലങ്ങളില്‍ മാത്രം ഒതുങ്ങിപ്പോകുന്ന ഒരവസ്ഥ. എല്ലാ കൃതികളും ജനകീയസാഹിത്യമാകുന്നില്ല . വളരെ ചുരുക്കം കൃതികള്‍‍മാത്രമേ അത്തരത്തിലുള്ള ജനകീയ പരിഗണനയ്ക്കു വിധേയമാകുന്നുള്ളൂ. അപ്പോള്‍‍അതിന്‍റെ അടിസ്ഥാനം എന്ത ് എന്ന അന്‍വേഷണം ആവശ്യമായി വരുന്നു.

അച്ചടിച്ച കോപ്പികളുടെ എണ്ണം നോക്കി കൃതിയെ വിലയിരുത്തുന്നതു ശരിയോ? ഏറ്റവും കൂടുതല്‍ വില്‍പനയുണ്ടായിട്ടുള്ള കൃതി എന്ന ഖ്യാതി രമണനുണ്ട്. അതിന്‍റെ പേരില്‍ രമണനെ സ്തുതിക്കുന്നത് വികലമായ നിരൂപണരീതിയുടെ പ്രകടമായി നിരീക്ഷിക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്. ഒരു കൃതിക്കു വെറുതെ ജനമനസ്സുകളെ ആകര്‍‍ഷിക്കാന്‍ സാധിക്കുമോ? എഴുപതു വര്‍‍ഷമായി ജനങ്ങളെ കബളിപ്പിച്ചുകൊണ്ട് ഒരു കൃതിക്കു നിലനില്‍ക്കാന്‍ കഴിയുമോ? അപ്പോള്‍‍ജനമനസ്സുകളെ സംതൃപ്തമാക്കാന്‍ പോന്ന എന്ത ോ ചില സവിശേഷതകള്‍‍ആ കൃതിയിലുണ്ട് എന്നു തന്നെ മനസ്സിലാക്കേണ്ടിയിരിക്കുന്നു.

നിയമങ്ങളും തത്വങ്ങളും നിരര്‍‍ത്ഥകമായിപ്പോകുന്ന ചില സന്ദര്‍‍ഭങ്ങള്‍‍സാഹിത്യത്തിലുണ്ട്. നിരൂപകന്‍മാരുടെ നിശിതമായ വിമര്‍‍ശനങ്ങള്‍‍ക്കു പാത്രമാവുകയും വികാരദൗര്‍‍ബല്ല്യ ങ്ങളുടെ വൃത്തവാര്‍‍ത്തികഭാഷ്യമായി ഇകഴ്ത്തപ്പെടുകയും ചെയ്ത രമണന്‍ ഇതിവൃത്തത്തിലോ സാമൂഹികപ്രതിബദ്ധതയിലോ ദാര്‍‍ശനികാവിഷ്കാരത്തിലോ ഏതെങ്കിലും തരത്തിലുള്ള പുതുമ പ്രകടിപ്പിക്കുന്നില്ല . ഒരു പ്രണയകഥ. ഉന്നതകുലജാതയായ ഒരു യുവതി. അധഃകൃതനും ദരിദ്രനുമായ യുവാവ്. അവര്‍ പ്രേമബദ്ധരാവുന്നു. ദിവ്യമായ പ്രണയം കുറെക്കഴിഞ്ഞപ്പോള്‍‍വീട്ടുകാര്‍‍ അന്‍വേഷിച്ചു കണ്ടെത്തി വരനെ സ്വീകരിച്ച് അവള്‍‍സുഖകരമായ ജീവിതം തേടാനുറച്ചു. അവളുടെ വിവാഹദിവസം അവന്‍ കെട്ടിത്തൂങ്ങി മരിച്ചു. ഈ കഥയ്ക്ക് ഇടപ്പള്ളി രാഘവന്‍പിള്ള എന്ന കവിയുടെ ജീവിതവുമായി ബന്ധമുണ്ട്. ഇടപ്പള്ളി രാഘവന്‍പിള്ള ഒരു സ്ത്രീയെ സ്നേഹിച്ചു. ഒരു കവിയെ വിവാഹം കഴിച്ചാല്‍ ജീവിതം സുഖകരമായിരിക്കില്ല എന്നു മനസ്സിലാക്കിയിട്ടാവാം മറ്റൊരാളെ അവള്‍‍വിവാഹം കഴിച്ചു. വിവാഹദിവസം രാഘവന്‍പിള്ള കൊല്ല ത്തുള്ള ഒരു വീട്ടില്‍ കെട്ടിത്തൂങ്ങി മരിച്ചു. ഏതാണ്ട് ഇത്തരത്തിലുള്ള ഒരു പ്രേമബന്ധം തന്നെയാണ് കീറ്റ്സ് എന്ന കവിയുടെ ജീവിതത്തെയും അപകടപ്പെടുത്തിയത്. ഫാനിബ്രൗണ് എന്ന യുവതിയുമായി കീറ്റ്സിന്‍ ഉത്കടമായ പ്രേമമായിരുന്നു.

`ഹാ! വിവൃതകവാടയനാരതംമൃതി'എന്ന് ഒറ്റ വാക്യത്തില്‍ ലീലയുടെ ഭര്‍‍ത്താവിനെ ശരിപ്പെടുത്തിയ കവിയെ കുട്ടിക്കൃഷ്ണമാരാര്‍‍ `കുമാരനാശാന്‍റെ ലീല' എന്ന ഉപന്യാസത്തില്‍ കഠിനമായി വിമര്‍‍ശിക്കുന്നുണ്ടല്ലോ യുക്തിരഹിതമാണ് ജീവിതം. എന്നാല്‍, സാഹിത്യം യുക്തിഭദ്രമാവണം. സാഹിത്യവും ജീവിതവും തമ്മിലുള്ള വ്യത്യാസം അതാണ്. പക്ഷേ, സാഹിത്യത്തിലും ജീവിതത്തിലും അസ്വാഭാവികതകള്‍‍പലപ്പോഴും കടന്നുകൂടാറുണ്ട്.

ഒരു സാഹിത്യകൃതി എന്ന നിലയില്‍ രമണനില്‍ ഇതിവൃത്തത്തിലും പാത്രചിത്രീകരണത്തിലും ഭാവരൂപശില്‍പഘടനയിലും യുക്തിഭംഗങ്ങള്‍‍കടന്നുകൂടിയിട്ടുണ്ട്. രമണനിലെ യുക്തിഭംഗങ്ങള്‍‍കവി, ജീവിതത്തെ അതേപടി സ്വീകരിച്ചതുകൊണ്ട് സംഭവിച്ചതാണ്. സമചിത്തനും വൈകാരിക ദൗര്‍‍ബ്ബല്ല്യ ങ്ങളെ അതിജീവിച്ചവനുമായ രമണന്‍, ചന്ദ്രിക മറ്റൊരാളെ വിവാഹം കഴിക്കാന്‍ പോകുന്നു എന്നറിഞ്ഞ് സ്വയം കുറ്റപ്പെടുത്തുകയും പരിതപിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. വിവാഹദിവസം ആത്മഹത്യ ചെയ്യുന്നു. ആ പ്രവൃത്തി സ്വാഭാവികമല്ല എന്നും അത്തരമൊരു ചപലചിത്തനെയല്ല ആദ്യം മുതലേ കവി കാട്ടിത്തന്നെതന്നും അതുപോലെ പെട്ടെന്നു പിതാക്കളുടെ നിര്‍‍ബന്ധത്തിനു വഴങ്ങി തന്‍റെ നിസ്തുലപ്രേമത്തെ നിരാകരിക്കുന്നവളല്ല ചന്ദ്രിക എന്നും നിരീക്ഷിക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്. അവര്‍ അങ്ങനെ ചെയ്യുന്നതുകൊണ്ട് കാവ്യം യുക്തിഭദ്രമല്ലാത്തതായിപ്പോയി എന്ന നിരൂപണം തള്ളിക്കളയാനാവില്ല . പക്ഷേ, നിരൂപണതത്വങ്ങള്‍‍ഒപ്പിച്ചുള്ള ലക്ഷണമൊത്ത ഒരു കാവ്യം രചിക്കുകയായിരുന്നില്ല ചങ്ങമ്പുഴയുടെ ലക്ഷ്യം. അത്തരത്തിലുള്ള ഔചിത്യങ്ങളെക്കുറിച്ചൊക്കെ അറിയാത്ത ആളുമായിരുന്നില്ല ചങ്ങമ്പുഴ.

മൂന്ന്

പാട്ട്, നാടോടിപ്പാട്ട്, മണിപ്രവാളം എന്നിങ്ങളെ മൂന്നു കൈവഴികിളിലായിട്ടായിരുന്നല്ലോമലയാളകവിത വളര്‍‍ന്നത്. വടക്കന്‍പാട്ടുകളും തെക്കന്‍ പാട്ടുകളും ഉള്‍പ്പെടുന്ന നാടന്‍ പാട്ടുകള്‍‍നാടോടിജനതയെ കാവ്യസംസ്കാരത്തിന്‍റെ ഫലമായിരുന്നു. നാടന്‍ പാട്ടുകളുടെ വായ്ത്താരിശ്ശീലുകള്‍‍നൈസര്‍‍ഗ്ഗികതയുടെയും സ്വയമേവാഗതത്വത്തിന്‍റെയും പ്രതിഫലനമായിരുന്നു. ജീവിതത്തിന്‍റെ നാനാതുറകളിലുള്ള മനുഷ്യരുടെ ദുഃഖത്തിന്‍റെയും വേദനയുടെയും ഹര്‍‍ഷോന്‍മാദത്തിന്‍റെയും താളലയസമ്മിശ്രമായ അനുഭൂതിഭാഷ്യങ്ങള്‍‍ഹൃദയത്തില്‍നിന്നു ഹൃദയത്തിലേക്ക് ഒഴുകിയതാണ്. ആ സംസ്കാരം ഉള്‍‍കൊണ്ട ഒരു കവിയുടെ ഹൃദയത്തില്‍നിന്നുയര്‍‍ന്ന കാവ്യഭാവനയുടെ സാക്ഷാത്കാരമാണ് രമണന്‍.

നാടോടിപ്പാട്ടുസംസ്കാരത്തിന്‍റെ സ്വാധീനതയാണ് ചെറുശ്ശേരിയുടെ കൃഷ്ണഗാഥ, പൂന്താ നത്തിന്‍റെ ജ്ഞാനപ്പാന, ശ്രീകൃഷ്ണകര്‍‍ണ്ണാമൃതം തുടങ്ങിയ കൃതികളില്‍ കാണുന്നത്. മലയാളത്തിന്‍റെ തനതായ നാടന്‍ സംസ്കാരമൂല്ല്യ ങ്ങളുടെ ബോധപൂര്‍‍വ്വമായ കാവ്യസാക്ഷാത്കാരമാണ് ആ കൃതികളില്‍ കാണുന്നത്. നാടോടിപ്പാട്ടുകള്‍‍ജനസമൂഹത്തിന്‍റെ സൃഷ്ടിയാണ് എന്നാണ് ഫോക്കുലോര്‍‍ പഠനക്കാര്‍‍ നിരീക്ഷിക്കുന്നത്. എങ്കിലും കാവ്യസ്ഫോടനത്തിന്‍റെ ആദ്യനിമിഷങ്ങളില്‍ ഏതോ ഒരു വ്യക്തിമനസ്സ് പ്രവര്‍‍ത്തിച്ചിട്ടുണ്ട് എന്ന കാര്യത്തില്‍ സംശയമില്ല . കവിത വ്യക്തിമനസ്സുകളില്‍ നിന്നേ രൂപപ്പെടുകയൂള്ളൂ. സമൂഹത്തിനു കവിത സൃഷ്ടിക്കാന്‍ കഴിയില്ല . ഒരു വ്യക്തിമനസ്സില്‍ നിന്നൊഴുകിയെത്തിയ കാവ്യബീജത്തെ മറ്റുള്ളവര്‍‍ പൊലിപ്പിച്ചെടുക്കുന്നു. അതില്‍ കാലാകാലങ്ങളില്‍ പല കൂട്ടിച്ചേര്‍‍ക്കലുകളും കിഴിക്കലുകളും നടക്കുന്നു. അങ്ങനെയാണ് വായ്ത്താരികളിലൂടെ നാടന്‍പാട്ടുകളും നാടന്‍ പാട്ടുകാവ്യങ്ങളും നമ്മുടെ മുന്നില്‍ എത്തുന്നത്. ആ പാരമ്പര്യത്തിന്‍റെ സ്വാധീനതയില്‍പ്പെട്ട് പില്‍ക്കാലത്ത് എഴുതപ്പെടുന്ന കാവ്യങ്ങള്‍‍ക്ക് സാര്‍‍വത്രികമായ പ്രചാരം സിദ്ധിക്കാന്‍ കാരണം നാടോടിസംസസ്കാരത്തിന്‍റെ സ്വാധീനത തന്നെയാണ്. കൃഷണഗാഥയ്ക്കും പൂന്താ നം കൃതികള്‍‍ക്കും ഇത്രമാത്രം പ്രചാരം ലഭിച്ചത് അതുകൊണ്ടാണ്. ആ ഗണത്തില്‍പ്പെടുത്തേണ്ട ആധുനികകാലത്തെ സവിശേഷമായ കാവ്യമാണ് ചങ്ങമ്പുഴയുടെ രമണന്‍. ചങ്ങമ്പുഴ നാടോടിപ്പാട്ടു സംസ്കാരത്തിന്‍റെ കവിയാണ്. അദ്ദേഹം ഏറ്റവും കൂടുതല്‍ താത്പര്യത്തോടെ വായിച്ച കൃതികള്‍‍നാടോടിക്കാവ്യങ്ങളും അതിന്‍റെ സംസ്കാരം ശരിക്കും ഉള്‍‍കൊണ്ട കൃഷ്ണഗാഥയുമാണ്. കൃഷ്ണഗാഥ നാല്‍പതു പ്രാവശ്യം വായിച്ചിട്ടുണ്ട് എന്ന് അദ്ദഹം തുറന്നുപറഞ്ഞിട്ടുണ്ട്. ഒരു പണ്ഡിതകവിയായി അറിയപ്പെടാന്‍ ആഗ്രഹിച്ച കവിയല്ല ചങ്ങമ്പുഴ. ഒരു നാടോടിക്കവിയായി ജീവിക്കാന്‍ ആഗ്രഹിക്കുകയും അങ്ങനെ കാവ്യഗന്ധര്‍‍വ്വനായിത്തീരുകയും ചെയ്ത അദ്ദേഹത്തിന്‍റെ നാടോടിക്കാവ്യമാണ് രമണന്‍. രമന്‍റെ അച്ചടിച്ച പതിപ്പുകള്‍‍നഷ്ടപ്പെട്ടാലും കാവ്യാസ്വാദകരായ കേരളീയരുടെ നാവിന്ത ുമ്പില്‍ രമണന്‍റെ ഈരടികള്‍‍ഉണ്ടാവും.

നാല്

നാടോടിസംസ്കാരത്തില്‍ ഉള്‍പ്പെടുന്ന കഥാകാവ്യങ്ങള്‍‍കാലക്രമേണ മിത്തുകളുടെ സ്വഭാവം കൈക്കൊള്ളാറുണ്ട്. വടക്കന്‍ പാട്ടുകള്‍‍അതിനുള്ള ഉദാഹരണമാണ്. കാവ്യങ്ങളില്‍ കാണുന്ന കഥയുടെ സാര്‍‍വ്വത്രികസ്വഭാവവും, കാവ്യഘടനയിലും രൂപഭാവശില്‍പങ്ങളിലും പാത്രചിത്രീകരണങ്ങളിലും കാണുന്ന ലാളിത്യവും ആവര്‍‍ത്തനങ്ങളുമെല്ലാം മിത്തിന്‍റെ രൂപവത്കരണത്തിനു സഹായകരമാണ്.

മിത്തുകള്‍‍പൂര്‍‍വകാലസംസ്കാരത്തെ മാത്രമല്ല ഉള്‍‍കൊള്ളുന്നത്. ആധുനികരായ, പ്രതിഭാശാലികളായ എഴുത്തുകാര്‍‍ സ്വന്തം കൃതികളില്‍ മിത്തുകള്‍‍സൃഷ്ടിക്കാറുണ്ട്. മാര്‍‍ക്വസിന്‍റെ `ഒണ് ഹണ്ട്രഡ് ഇയേഴ്സ് ഓഫ് സോളിറ്റിയൂഡ്' എന്ന നോവലില്‍ ഒരാധുനിക മിത്ത് സൃഷ്ടിച്ചിട്ടുണ്ട്.

സേതുവിന്‍റെ `പാണ്ഡവപുരം' എന്ന നോവലില്‍ ഒരു മിത്തുണ്ട്. അത്തരം മിത്തുകള്‍‍എഴുത്തുകാരുടെ സൃഷ്ടിയാണ്. അവ പ്രതിഭയെ ആശ്രയിച്ചു നില്‍ക്കുന്ന മിത്തുകളാണ്. രമണന്‍ അത്തരത്തില്‍പെട്ട ഒരു മിത്തുകാവ്യം അല്ല . അത് കാലത്തിന്‍റെ നിരന്ത രമായ ഉപയോഗം കൊണ്ട് നാടോടിസംസ്കാരത്തില്‍ ഇഴുകിച്ചേരുകയും ജനമനസ്സുകളില്‍ സ്വാധീനത ചെലുത്തുകയും ചെയ്ത കാവ്യമാണ്. അങ്ങനെ മിത്തിന്‍റെ നിലവാരത്തിലേക്കു കടന്നുകയറിയ കാവ്യമാണ് രമണന്‍.

മിത്തുകള്‍‍ഒരു സമൂഹത്തിന്‍റെ മനസ്സിനെയും സ്വഭാവത്തെയുമാണ് പ്രകടമാക്കുന്നത്. ഒരു സമൂഹത്തിന്‍റെ പ്രതീക്ഷകള്‍, പ്രേമഭംഗങ്ങള്‍, പ്രേമസാഫല്ല്യ ങങള്‍, മൂല്ല്യ ബോധങ്ങള്‍, ഭീതികള്‍‍ഇവയുടെയൊക്കെ പ്രതീകാത്മകമായ ആവിഷ്കാരങ്ങളാണ് മിത്തുകള്‍. പ്രാകൃതമായ കഥകളുടെയും ഭ്രമങ്ങളുടെയും കാരണരഹിതമായ അഭിപ്രായങ്ങളുടെയും ഒക്കെം ആവിഷ്കാരങ്ങളാണ് മിത്തുകള്‍‍എന്ന തെറ്റിദ്ധാരണ പൊതുവിലുണ്ട്. മിത്തുകള്‍‍മനുഷ്യരുടെ സമകാലികപ്രശ്നങ്ങള്‍‍ക്കു പരിഹാരം നിര്‍‍ദ്ദേശിക്കുന്നില്ല . മഹത്തായ സാഹിത്യത്തെ സൃഷ്ടിക്കുന്നുമില്ല . പക്ഷെ അവ അഗാധമായ സത്യത്തെ പ്രതിഫലിപ്പിക്കുന്നു. മിത്തുകള്‍‍മനുഷ്യമനസ്സുകളുടെ സങ്കീര്‍‍ണ്ണമായ അനുഭവകഥകളാണ്. ചിലത് വസ്തുതകളുമായി ബന്ധപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു. മറ്റുചിലത് ഫാന്‍റസിയുമായി ചേര്‍‍ന്നുകിടക്കുന്നു. മനുഷ്യജീവിതത്തിന്‍റെയും വിശ്വപ്രകൃതിയുടെയും ആന്ത രികമായ അര്‍‍ത്ഥത്തിന്‍റെയും ആശയത്തിന്‍റെയും പ്രകടനമാണ് മനുഷ്യന്‍ മിത്തുകളിലൂടെ സാധിക്കുന്നത്. മനുഷ്യസമൂഹത്തില്‍ എവിടെയും ദൃശ്യമാകുന്ന ചലനാത്മകമായ വസ്തുതതയാണ് മിത്ത്. അത് കാലത്തെ അതിജീവിക്കുന്നു. ഭൂതത്തെയും ഭാവിയെയും ബന്ധിപ്പിച്ചുകൊണ്ട് വര്‍‍ത്തമാനത്തെ പ്രകാശമാനമാക്കുന്നു. മിത്തിനും പുതിയ നിരൂപകര്‍‍ നല്‍കുന്നു നിര്‍‍വ്വചനവും വ്യാഖ്യാനവും രമണന്‍ ഇണങ്ങും.

രമണന്‍ ഒരു സമൂഹത്തിന്‍റെ കാവ്യമായി മാറിയിരിക്കുന്നു. അത് ഒരു സമൂഹത്തിലെ കുപിതയൗവനങ്ങളുടെ പ്രതീക്ഷകളുടെയും സ്വപ്നങ്ങളുടെയും പ്രേമഭംഗത്തിന്‍റെയും ഭീതിയുടെയും വൈകാരികാനുഭവങ്ങളെ ആവിഷ്കരിക്കുന്നു. അത് സമകാലികമായ ഒരു പ്രശ്നത്തിനും പരിഹാരമാകുന്നില്ല . അതിനെ മഹത്തായ സാഹിത്യസൃഷ്ടിയായി നിരൂപകര്‍‍ വിലയിരുത്തുന്നതുമില്ല . അത് ജീവിതാനുഭവങ്ങളുടെ യാഥാര്‍‍ത്ഥ്യങ്ങളുമായി എവിടെയൊക്കെയോ പൊരുത്തപ്പെടുന്നു. പലേടത്തും ഭാവനാസമ്പന്നമായ ഫാന്‍റസിയായി അനുഭവപ്പെടുന്നു. ജീവിതത്തിന്‍റെയും വിശ്വപ്രകൃതിയുടെയും ആന്ത രികമായ അര്‍‍ത്ഥം കണ്ടെത്താന്‍ രമണന്‍ പ്രേരിപ്പിക്കുന്നു. എവിടെയുമുള്ള മനുഷ്യന്‍ എക്കാലത്തെയും പ്രേമാഭിലാഷങ്ങളുടെ നിത്യഭാസുരമായ പ്രതീകമായി രമണന്‍ പരിവര്‍‍ത്തനപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു.

ജീർണകാൽപനികാദർശനത്തിൻറെ - സ്വാധീനം

കെ.എം. വേണുഗോപാൽ

ഫ്രഞ്ച് സിംബലിസ്റ്റുകളുടെ ജീർണകാൽപനിക (Decadent) ആദർശം മലയാള കാവ്യപാരമ്പര്യത്തെ നേരിട്ട് സ്വാധീനിച്ചതായി പറയുക വയ്യ. കൃത്രിമമായതിനോടും മനുഷ്യനിർമ്മിത നഗരങ്ങളോടും ഫ്രഞ്ച് സിംബലിസ്റ്റുകൾ പ്രദർശിപ്പിച്ച തൃഷ്ണ മറ്റൊരു മുഖഭാവത്തോടെ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നത് മലയാളകവിതയിലെ ആധുനികതാപ്രസ്ഥാനത്തിൽ മാത്രമാണ്. എന്നാൽ എ.ഡി. 1945 ൽ മദിരാശിയിൽ വച്ച് രചിച്ച പാടുന്ന പിശാച്' ചങ്ങമ്പുഴയുടെ കൃതികളുടെ കൂട്ടത്തിൽ ഒറ്റപ്പെട്ടുനിൽക്കുകയും ജീർണ്ണകാൽപനികാദർശം വിളംബരം ചെയ്യുകയും ചെയ്യുന്നു. തനിക്കു ലഭിച്ച കാൽപനികപാരമ്പര്യത്തിനു വിരുദ്ധമായി മനുഷ്യപ്രകൃതത്തിലെ പൈശാചികതയെക്കുറിച്ചെഴുതുന്നതിലൂടെ കലാപരമായ ഒരു തെറ്റുതിരുത്തുകയായിരുന്നു ചങ്ങമ്പുഴ. പദശിൽപത്തിലും ഭാവശിൽപത്തിലും ഉള്ള വിചിത്രതകളോടെ മലയാള കാവ്യലോകത്ത് ഏകശൃംഗമായി നിലനിൽക്കുന്നു പാടുന്ന പിശാച്'. വസ്ത്രധാരണത്തിലും ലൈംഗികതയിലും മാത്രം നവീനത ദർശിക്കുന്ന സമൂഹത്തിൻറെ യാന്ത്രികനവോത്ഥാനത്തിനെതിരെയുള്ള കലാപമായി ബോദ്ലയറുടെ കവിതകൾ നിരീക്ഷിക്കപ്പെടുന്നുവെങ്കിൽ അതേ മാനദണ്ഡങ്ങളുപയോഗിച്ച് പാടുന്ന പിശാചി'നെയും ദർശിക്കാവുന്നതാണ്. പാടുന്ന പിശാചി'നെ സിംബലിസ്റ്റ് മാനദണ്ഡങ്ങൾ ഉപയോഗിച്ചു പരിശോധിക്കുന്നതിനുള്ള ഒരു കാരണം ജീർണകാൽപനികാദർശവുമായുള്ള ബന്ധമാണ്. രണ്ടാമതായി, പാടുന്ന പിശാച്' എന്ന അടിസ്ഥാന പ്രതിരൂപത്തിൽനിന്നു വികസിച്ചു നിൽക്കുന്ന കവിതയുടെ പ്രത്യയശിൽപം.

ആനന്ദം നിറഞ്ഞുനിൽക്കുന്ന വിസ്മയകരമായ ഒരു ലോകം തനിക്കു ചുറ്റും വിരിഞ്ഞുനിൽക്കുന്നത് മറ്റാരെക്കാളും തീക്ഷ്ണമായി അറിയുന്നത് കാൽപനിക മനസ്സുള്ള കവിയാണ്. അതുകൊണ്ടുതന്നെ ആ ആനന്ദം നഷ്ടമാവുന്ന അവസ്ഥയും അയാൾക്കസഹനീയമാണ്. ഈ അസഹനീയതയിൽ ചുറ്റുപാടുകൾ ദയാരഹിതമായി അയാൾക്കനുഭവപ്പെടുന്നു. ഒരു കുഞ്ഞിൻറെ നൈർമ്മല്യംവും നിഷ്കളങ്കതയും ഹൃദയത്തിലുള്ളതുകൊണ്ട് ചെയ്യുന്ന ഓരോ ചെറിയ തെറ്റും അസഹനീയമായ ഒരപരാധബോധമായി അയാളിൽ നിറയുന്നു. നിലനിൽക്കുന്ന സദാചാരത്തിനു വിരുദ്ധമായി മറ്റൊരാളുടെ ഭാര്യയും ആറുമക്കുടെ മാതാവുമായ ഒരു സ്ത്രീയിൽ ചങ്ങമ്പുഴ അനുരക്തനായി കഴിയുന്ന കാലമാണിത്1. നിരസിക്കാനാകാത്ത ഒരു പാപബോധം അദ്ദേഹത്തിൻറെ മനസ്സിനെ അലട്ടി. പക്ഷേ, പാപകർമ്മം പ്രദാനം ചെയ്യുന്ന ഹൃദയസുഖം കവിക്കു നിഷേധിക്കുവാനാകുന്നുമില്ല, അതുകൊണ്ട് പാപത്തെ വാഴ്ത്തുക, സ്വയം നിന്ദിക്കുക, ലോകത്തെ കുറ്റപ്പെടുത്തുക, മനസ്സിൻറെ വികൃതഭാവങ്ങളെ വിളിച്ചുണർത്തുക, പശ്ചാത്തപിക്കുക മുതലായവയിലൂടെ ആ മനസ്സു കടന്നു പോകുന്നു. ആ മാനസികാവസ്ഥയുടെ ആവിഷ്കാരമാണ് പാടുന്ന പിശാച്.

1. എം.കെ. സാനു, ചങ്ങമ്പുഴ കൃഷ്ണപിള്ള; നക്ഷത്രങ്ങളുടെ സ്നേഹഭാജനം

കുമ്പസാരകവിത(confessional poetry) യുടെ സ്വഭാവം ഈ കവിത പ്രദർശിപ്പിക്കുന്നതായി നിസ്സംശയം പറയാം. ഞാൻ ഒട്ടേറെ മനഃക്ലേശം അനുഭവിച്ചിരുന്ന ഒരു സന്ദർഭത്തിലാണ് ഏതാണ്ട് ആത്മകഥാരൂപമായ ഈ കൃതി എഴുതിയത്''2 എന്ന് അദ്ദേഹം തന്നെ കുറിക്കുന്ന വാക്യത്തിലെ ആത്മകഥാരൂപമായ കൃതി' എന്ന പ്രയോഗം ശ്രദ്ധാർഹമാണ്. മാത്രമല്ല, അതിൽ അക്കാലത്തെ എൻറെ മനോവ്യാപാരങ്ങൾ അതേപടി കാണാവുന്നതാണ്' എന്നുകൂടി കുറിക്കാൻ അദ്ദേഹം മടിക്കുന്നില്ല. ഇപ്രകാരം, മനോവ്യാപാരങ്ങളെ നിയന്ത്രണമില്ലാതെ തുറന്നു കാട്ടുകയാണല്ലോ കുമ്പസാരത്തിൻറെ രീതി. ശുദ്ധമായ അഹന്തയുടെ ആവിഷ്കാരമാണ് കുമ്പസാരരചനകളെന്നും അതുകൊണ്ടുതന്നെ അവ ആനന്ദദായകമാണെന്നും ഓസ്കാർ വൈൽഡ് സൂചിപ്പിക്കുന്നു. തൻറെ പാപങ്ങൾ ഒരു പുരോഹിതനു മുന്നിൽ കുമ്പസാരിക്കാതെ ലോകത്തിനുമുന്നിൽ തുറന്നുപറഞ്ഞതുകൊണ്ടാണ് മനുഷ്യവർഗ്ഗം റൂസോയെ സ്നേഹിക്കുന്നത്.3

ഒരു ദർശനങ്ങളിലും അഭയം കണ്ടെത്താൻ കഴിയാതിരുന്ന ആ കവിക്ക് ഫ്രഞ്ച് സിംബലിസ്റ്റുകൾക്ക് പ്രിയങ്കരമായിരുന്ന നരകദർശനം അനിവാര്യമായിത്തീർന്നത് എങ്ങനെയെന്നു നോക്കാം. കാൽപനിക കവികളുടെ രചനകളിൽ മിക്കവാറും വിഷാദം നിറഞ്ഞുനിൽക്കാൻ ഒരു കാരണം ഒരു മനുഷ്യബന്ധവും തൻറെ അഭിനിവേശത്തെ തൃപ്തമാക്കുന്നില്ല എന്ന തോന്നലാണ്. രണ്ടാമത്തേത് തന്നെ തൃപ്തിപ്പെടുത്താത്ത എല്ലാറ്റിലുമുള്ള അവിശ്വാസവും. കാൽപനികമായ വിഷാദങ്ങൾക്കപ്പുറം ഒരു പ്രവാസിയുടെ ഗൃഹാതുരത്വം പാടുന്ന പിശാചി'ൽ നിറഞ്ഞുനിൽക്കുന്നുണ്ട്. ഹൃദയകുമാരി ചങ്ങമ്പുഴയുടെ നരകദർശനത്തിൻറെ പ്രത്യേകതയിലേക്ക് വിരൽ ചൂണ്ടുന്നുണ്ട്.

അദ്ദേഹത്തിനിഷ്ടപ്പെട്ട ലഹരികളോ അദ്ദേഹത്തിൻറെ ഭാവനയെ ഉത്തേജിപ്പിച്ച പ്രേമത്തിൻറെ ലഹരിയോ അല്ല അദ്ദേഹത്തിനു നരകം കാണിച്ചുകൊടുത്തത്. ഇടപ്പള്ളിയെപ്പോലെ ചങ്ങമ്പുഴയും ബാഹ്യലോകത്തെ ഒരു കപടനാടകമായിക്കണ്ടെങ്കിലും ആത്മാർത്ഥതയുടെ രക്തസാക്ഷിയായി സ്വയം സങ്കൽപിച്ച് ആനന്ദിക്കുകയും ദുഃഖിക്കുകയും ചെയ്തു. എങ്കിലും അദ്ദേഹം പ്രപഞ്ചത്തിൻറെ വൈരുദ്ധ്യങ്ങളുടെ മുന്നിൽ തോറ്റുകൊടുത്തില്ല.സ്വന്തം വൈരുദ്ധ്യങ്ങളുടെ മുന്നിൽ സ്വന്തം മനഃസാക്ഷി തോറ്റുപോയപ്പോഴാണ് അദ്ദേഹം കാൽപനിക നരകത്തിൻറെ ചില ആഴങ്ങൾ കണ്ടത്.4

2. പാടുന്ന പിശാച്മുഖവുര 3. Oscar Wilde, The critic As Artist: The Works of Oscar Wilde 4 ഹൃദയകുമാരി

നരകത്തിൻറെ സന്നിധിയിലാണ് താൻ എന്നറിഞ്ഞുകൊണ്ടാണ് കാവ്യത്തിനാമുഖമായി നാലുവരികൾ അദ്ദേഹം എഴുതിച്ചേർത്തത്.

Poet's true function I know not
Nor wish to know
Call me not a POET, since tis'
Seeds of sin I sow.

പാപത്തിൻറെ വിത്തുകളാണ് താൻ വിതയ്ക്കുന്നത് എന്നത് കവിയുടെ പ്രത്യക്ഷാനുഭവമാണെങ്കിലും ബോദ്ലയർ എന്ന ഫ്രഞ്ച് കവിയുമായുള്ള ആത്മീയസംവാദം ചങ്ങമ്പുഴയുടെ കാവ്യജീവിതത്തിൽ ഗുണാത്മകമായ സ്വാധീനം ചെലുത്തിയതായി കേസരി മുതൽ വി.രാജകൃഷ്ണൻ വരെയുള്ള വിമർശകർ കണ്ടെത്തിയിട്ടുണ്ട്.5

ജീവിതകാലമത്രയും ഒരു മഹർഷിയുടെയും സാമൂഹികവിരുദ്ധൻറെയും മാനസികാവസ്ഥകൾക്കിടയിൽ ഉത്കണ്ഠ പൂണ്ട് ഉഴറിനടന്ന ബോദ്ലയറുടെ ആത്മദർശനങ്ങൾ ചങ്ങമ്പുഴയുടെ കവിവ്യക്തിത്വത്തെ ചലിപ്പിച്ചതായി തെളിവുണ്ട്. ബോദ്ലയർ ഒരു കലാശൈലിയോ ദാർശനിക വീക്ഷണമോ ആയി മാറ്റിയെടുത്ത സാത്താനിസം (Satanism) ചങ്ങമ്പുഴയുടെ ഭാവനാലോകത്തിൽ സ്വാഭാവികാഭിനിവേശം ഉണർത്തിയായി തോന്നുന്നു. ഈ പാപോസന അതിൻറെ സഹജമായ തീവ്രതയോടും അനൽപമായ നാട്യങ്ങളോടുംകൂടി പാടുന്ന പിശാചിൽ' പൂർണ്ണസാക്ഷാത്കാരം കണ്ടെത്തുകയാണ്* എന്ന് രാജകൃഷ്ണൻ പ്രസ്താവിക്കുന്നു. ആകെ പതിനാറു ഖണ്ഡങ്ങൾ ഉള്ള ഈ ലഘുകാവ്യം പാപത്തിൻറെ ശബളാഭമായ ചിത്രം വരച്ചുകൊണ്ടാണ് ആരംഭിക്കുന്നത്.

5.കേസരി എ. ബാലകൃഷ്ണപിള്ള, സ്പന്ദിക്കന്ന അസ്ഥിമാടംഅവതാരിക *ഡോ. വി. രാജകൃഷ്ണൻ, ആളൊഴിഞ്ഞ അരങ്ങ്.

നീളവേ ചില്ലൊളിപ്പുള്ളികൾ, മാ
നീലിച്ച പീലി നിവർത്തി നിർത്തി,
കണ്ണഞ്ചിടും സപ്തവർണ്ണങ്ങളൊത്തുചേർ
ന്നെണ്ണയൊലിക്കും കഴുത്തുനീട്ടി,
പത്തി വലിച്ചു വിരിച്ചു വാലിട്ടടി
ച്ചത്രയ്ക്കവശമായ് വാപിളർത്തി,
മിന്നൽക്കൊടിപോൽ പിടയുമാ നാവുകൾ
മുന്നോട്ടു മുന്നോട്ടു ചീറ്റി നീട്ടി,
ഉത്കട പ്രാണദണ്ഡത്താൽപ്പുളയുമോ
രുഗ്രസർപ്പത്തെയും കൊക്കിലേന്തി;
തഞ്ചത്തിൽ തഞ്ചത്തിൽ തത്തിജ്വലിക്കുന്ന
മഞ്ചാടിച്ചെങ്കനൽ കണ്ണുരുട്ടി;
ആരാലെൻമുന്നിലൊരാണ്മയിലായി വ
ന്നാടി നിൽക്കുന്നു, ഹാ, പാപമേ നീ:

അതിമനോഹരമായ പീലികളും ആകാരഭംഗിയുമുള്ള മയിൽ ആരെയും വശീകരിക്കും. എന്നാൽ ചങ്ങമ്പുഴയുടെ വാങ്മയചിത്രത്തിൻ ഭീകരമായ വശ്യതയാണുള്ളത്. മഞ്ചാടിച്ചെങ്കനൽ കണ്ണുരുട്ടി രക്തമൊലിക്കുന്ന കൂർത്ത കൊക്കുമായി കവിയുടെ മുന്നിൽ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നത് പാപമയൂരമാണ്. പത്തി വലിച്ചു വിരിച്ചു വാലിട്ടടിച്ച് മിന്നൽക്കൊടിപോലെ പിടയുന്ന നാവുകൾ മുന്നോട്ടു ചീറ്റി ഉത്കടപ്രാണദണ്ഡത്താൽ പുളയുന്ന ഒരുഗ്രസർപ്പം ആ പാപമയൂരത്തിൻറെ കൊക്കിൽ കിടന്നു പിടയുന്നുണ്ട്. സർപ്പം എന്ന പ്രതീകം ആദിപാപത്തെ അനുസ്മരിപ്പിക്കുന്നു. അതുകൊണ്ട് പ്രാണവേദനയോടെ പുളയുന്ന ഉഗ്രസർപ്പത്തെയും കൊത്തിപ്പിടിച്ചുകൊണ്ട് ഉൻമാദനൃത്തം ചെയ്യുന്ന മയിൽ പാപത്തെ സംബന്ധിക്കുന്ന സങ്കീർണ്ണദർശനം അഭിവ്യഞ്ജിപ്പിക്കുന്നു. പിശാചിൻറെ നിഗൂഢവശ്യത മുഴുവൻ ഉൾക്കൊള്ളുന്നതാണ് പാപമയൂരത്തിൻറെ വന്യമായ നൃത്തം. തൻറെ മനസ്സിലെ തമോവാസനകളുടെ മുഴുവൻ സാക്ഷാത്കാരമാണ് ഈ വാങ്മയചിത്രത്തിലുള്ളത്. ചങ്ങമ്പുഴയ്ക്ക് സ്വകീയമായുള്ള രചനാരീതിക്കു വിരുദ്ധമാണ് ഈ പ്രതീകകൽപന. ലോകത്തിൻറെ മുഴുവൻ കാപട്യത്തിനു മുന്നിൽ തൻറെ ആത്മാർത്ഥഹൃദയം പരാജയപ്പെട്ടതിനെക്കുറിച്ച് നിരന്തരം കരഞ്ഞ കവിയാണ് ചങ്ങമ്പുഴ. തൻറെയുള്ളിലെ തമോഗുണങ്ങളെയും ഹിംസാത്മകമായ പാപവ്യഗ്രതയെയും തുറന്നു കാട്ടുന്നതിലൂടെ താൻ തന്നെ വളർത്തിയെടുത്ത ഗന്ധർവരൂപത്തെ പിച്ചിച്ചീന്തുകയായിരുന്നു ചങ്ങമ്പുഴ. ആരാധകസങ്കൽപത്തിലുള്ള സ്നേഹഗായകൻ പിശാചായി മാറിയ ചിത്രം പാപമയൂരത്തിൻറെ ചിത്രത്തിനു പൂരകമായി കവിദർശനത്തിലെ സാത്താനിസത്തിനു തീക്ഷ്ണതയേറുന്നു.

*ഡോ. വി. രാജകൃഷ്ണൻ, ആളൊഴിഞ്ഞ അരങ്ങ്.

ഓടക്കുഴലൊരു കയ്യിൽ, ക്കൊടുന്തല
യോടു മറ്റൊന്നി,ലൊന്നിൽക്കുഠാരം,
വേറൊന്നിൽ മദ്യചഷകം, സ്ഫുലിംഗങ്ങൾ
പാറും ഗരളമൊരു കരത്തിൽ,
രക്തമിറ്റിറ്റു വീഴും കുടർമാലകൾ
തത്തിക്കളിക്കുന്ന ഹസ്തമേകം,
ശ്രീലസൗരഭ്യമെഴും മലർമാലകൾ
ചേലഞ്ചി മിന്നുന്ന ഹസ്തമന്യം,
ഹസ്തമൊന്നിൽ ഗീത; മറ്റൊന്നിൽ കാമാഗ്നി
കത്തുന്ന പൂരപ്രബന്ധകാവ്യം
എന്തു വൈരുദ്ധ്യം; ഹാ, മാറിപ്പോ, മാറിപ്പോ
ചെന്തീവമിക്കും കൊലപ്പിശാചേ...

പാപമയൂരത്തിൻറെ ചിത്രത്തിനുള്ളത്രതന്നെ തീക്ഷ്ണതയും രൗദ്രതയും ഈ പ്രതിരൂപത്തിനുമുണ്ട്. കവിഹൃദയത്തിൻറെ താമസഭാവങ്ങളുടെ ആവിഷ്കാരം വീണ്ടും സംഭവിക്കുന്നത് എട്ടാം ഖണ്ഡത്തിലെ വേതാളരൂപത്തിലാണ്. സ്നേഹത്തോടെ അടുത്തുവരികയും ചിരിച്ചും ചുംബിച്ചും മയക്കുകയും ചെയ്തിട്ട് അത്യുഗ്ര നഖങ്ങൾ കൊണ്ട് പള്ളപൊളിച്ചു ചീന്തി ചുടുരക്തം കോരിക്കുടിച്ച് കുടർമാലയും ചാർത്തി പൊട്ടിച്ചിരിച്ചുമലറിയും നൃത്തം ചെയ്യുന്ന വേതാളരൂപം മുമ്പ് സൂചിപ്പിച്ച രണ്ടു പ്രതിരൂപങ്ങളുടേയും പൂരകമായി വർത്തിക്കുന്നു. ഈ മൂന്നു പ്രതീകങ്ങളും പകർന്നുതരുന്ന താമസഭാവം കവിയെ ബോദ്ലയർ ഉൾപ്പെടുന്ന സാത്താനിക്'സ്കൂളിലാണ് ഉൾപ്പടുത്തുന്നത് എന്നു നിസ്സംശയം പറയാം.

എന്നാൽ ബോദ്ലയറുടെ സത്താനിസ'ത്തോട് ചങ്ങമ്പുഴയുടേതിനുള്ള സാദൃശ്യവും വ്യത്യസ്തതകളും മനസ്സിലാക്കേണ്ടതുണ്ട്. തിൻമയെ സൗന്ദര്യവത്കരിക്കുവാനുള്ള പ്രേരണ ചങ്ങമ്പുഴയുടെ കാവ്യഹൃദയത്തെ തലോടിപ്പോയ പല ഭ്രമങ്ങളിൽ ഒന്നു മാത്രമായി കരുതരുതെന്ന് വി. രാജകൃഷ്ണൻ ചൂണ്ടിക്കാട്ടുന്നുണ്ട്.

തൻറെ കാവ്യജീവിതത്തിൻറെ അവസാനത്തെ മൂന്നുനാലു വർഷങ്ങളിൽ സ്വന്തം ആത്മാവിൻറെ നിഗൂഢതകൾ തേടിയുള്ള അദ്ദേഹത്തിൻറെ അലച്ചിൽ മുമ്പില്ലാത്ത വ്യാപ്തിയും ഗൗരവവും നേടിയെടുത്തതായി ഞാൻ വിശ്വസിക്കുന്നു.... ഒരു ഭാഗത്ത്, എതിരാളികളുടെ സംഘടിതമായ ശകാരപരമ്പര, സ്നേഹിതൻമാരിൽനിന്ന് പിണഞ്ഞ ചതിയുടെ ഓർമകൾ, വർദ്ധിച്ചുവരുന്ന സാമ്പത്തിക ക്ലേശങ്ങൾ, ദാമ്പത്യത്തിലെ സ്വരച്ചേർച്ചയില്ലായ്മ, പ്രേമജീവിതത്തിലെ പീഡകൾ, സ്വന്തം അസ്ഥിമാടത്തിൻറെ സ്പന്ദനങ്ങൾ അടുത്തടുത്തു വരികയാണെന്ന തോന്നൽ. ഇവയുടെയെല്ലാം പരിണതഫലമായുണ്ടായ ആത്മീയോത്കണ്ഠ വേറൊരു ഭാഗത്ത്1. എന്നിങ്ങനെ ചങ്ങമ്പുഴയെ വേട്ടയാടിയ പ്രശ്നങ്ങൾ രാജകൃഷ്ണൻ ചൂണ്ടിക്കാട്ടുന്നു. ഇതുപോലെയുള്ള ഭൗതികസാഹചര്യങ്ങൾ മാത്രമായിരുന്നില്ല ബോദ്ലയറുടെ സാത്താനിസത്തിനു ഹേതു, അദ്ദേഹം Arcadia എന്ന രോഗത്താൽ ഗ്രസ്തനായിരുന്നു. ഇച്ഛാശക്തി തകരുന്നതിലൂടെ മനുഷ്യൻ എല്ലാ പൈശാചികശക്തികൾക്കും അകപ്പെട്ടു പോകുന്ന അവസ്ഥയാണത്. വെറുപ്പും സംത്രാസവും വിരസതയും കലർന്നു നിൽക്കുന്ന ഒരു മാനസികാവസ്ഥ. തിൻമയുടെ പൂക്കൾ' എന്ന സമാഹാരത്തിൻറെ പ്രാരംഭത്തിൽത്തന്നെ ഇതു വ്യക്തമാകുന്നുണ്ട്.

പുറംപകിട്ടു മാത്രമുള്ള നമ്മുടെ കഷ്ടജൻമത്തിൻറെ ക്യാൻവാസിനെ അലങ്കരിക്കാൻ വിഷവും ബലാംഗവും ദാഹിക്കുന്ന തീയും പരാജയപ്പെട്ടെങ്കിൽ നമ്മുടെ ഭീതി മാത്രമാണ് അതിനു കാരണം. ഇവിടെ കുറുക്കൻമാരും വേട്ടപ്പട്ടികൾക്കുമിടയ്ക്ക്, മുരൾച്ചകൾക്കും ഓരിയിടലുകൾക്കുമിടയ്ക്ക്... അലറുന്ന, മുരളുന്ന രൂപങ്ങൾ. നമ്മുടെ അതീന്ദ്രിയപാപങ്ങളുടെ മൃഗാലയത്തിൽ കൂടുതൽ ഹീനമായ, പിശാചമായ ഒന്നുണ്ട്, ഒരു ചിഹ്നവും കാട്ടാതെ ഭൂമിയെ വിഴുങ്ങുന്ന അതിൻറെ പേർ വിരസത എന്നാണ്.'2

1. ആളൊഴിഞ്ഞ അരങ്ങ് 2. Charles Baudelaire, Floers of Evil

തൻറെ ജീവിതകാലത്ത് ആവിയന്ത്രത്തിൻറെ യുഗം (Steam Age) ഉദയം ചെയ്യുന്നതിൻ കവി സാക്ഷിയായി, യന്ത്രങ്ങളുടെയും പരസ്യങ്ങളുടെയും കലവികൾ നിറഞ്ഞ, അന്ധവിശ്വാസജടിലമായ കൃത്രിമവെളിച്ചങ്ങളുടെ ഉദയം. യഥാർത്ഥ സംസ്കൃതിയെക്കുറിച്ചുള്ള അറിവ് ആവിയന്ത്രങ്ങളിൽനിന്ന് രൂപപ്പെടുത്താനാവില്ലെന്ന് അദ്ദേഹമറിഞ്ഞു. ആദിപാപത്തിൻറെ ശേഷിപ്പുകൾ ഇല്ലാതെയാകുമ്പോഴാണ് സംസ്കൃതിയുടെ പുരോയാനം സാധ്യമാകുന്നത്. ബോദ്ലയറുടെ അസ്ഥിരമായ ക്രോധം, ബൂർഷ്വാസികളുടെ നൈതികതയോടുള്ള വെറുപ്പ്ഇതെല്ലാം കുടുംബത്തിൽനിന്നും സുഹൃത്തുക്കളിൽനിന്നും തെറ്റിപ്പിരിയാൻ അദ്ദേഹത്തെ പ്രേരിപ്പിച്ചു. സ്നേഹവും സഹതാപവും വെറുപ്പും ഇടകലർന്ന ഒരു വികാരമായിരുന്നു സ്വന്തം അമ്മയോടുപോലും തോന്നിയത്. അദ്ദേഹത്തിൻറെ മൃഗതൃഷ്ണ നിറഞ്ഞ പ്രകോപനങ്ങളും കയ്ക്കുന്ന വാക്കുകളും മറ്റാരെയും പ്രകോപിപ്പിച്ചതിനെക്കാളേറെ അദ്ദേഹത്തെ തന്നെ മുറിവേൽപ്പിക്കുകയാണുണ്ടായത്. ചെയ്തുപോയ കർമ്മങ്ങളും നഷ്ടമായിപ്പോയ സിദ്ധികളും പാഴായിപ്പോയ കാലത്തിൻറെ ഓർമ്മയും ഉണർത്തിയ പശ്ചാത്താപം അന്ത്യകാലങ്ങളിൽ അദ്ദേഹത്തിൻറെ ജീവിതത്തിൽ ഇരുട്ടുവീഴ്ത്തി. എന്നാൽ ഒരിക്കലും പരാജയത്തിനു വഴിപ്പെടാതെ അവസാനനിമിഷം വരെ അദ്ദേഹം ജീവിതത്തോടു പൊരുതുകയായിരുന്നു. അതുകൊണ്ടുതന്നെ അനുഗൃഹീതനായ ഒരു ദുർബലജീവിയുടെ അറപ്പുളവാക്കുന്ന കഥയല്ല, മഹനീയമായ പരാജയങ്ങൾക്കു വഴിപ്പെട്ട ശക്തനായ ഒരു മനുഷ്യൻറെ ധീരോദാത്തമായ ദുരന്തമാണ് ബോദ്ലയറുടേത്* എന്ന് ക്രിസ്റ്റഫർ ഐഷർവുഡ് പ്രസ്താവിക്കുന്നു. ആ ജീവിതത്തിൻറെ അന്ത്യരംഗങ്ങൾപോലും നമ്മെ തളർത്തുകയില്ല. കാരണം ബോദ്ലയർ പരാജയപ്പെടാൻ വിസമ്മതിച്ചുകൊണ്ടാണ് മരിച്ചത്നമുക്കെല്ലാം ഒരു മുന്നറിയിപ്പും പ്രചോദനവുമായി.

പാപത്തെ സംബന്ധിക്കുന്ന സങ്കീർണ്ണദർശനം അഭിവ്യഞ്ജിപ്പിച്ചുകൊണ്ടാരംഭിക്കുന്ന പാടുന്ന പിശാച്' അവസാനിക്കുന്നതാകട്ടെ.

എല്ലാം വിധിയിൽ സമർപ്പിച്ചിടുന്നു ഞാൻ
ഇല്ല ഗത്യന്തരം; മാപ്പു നൽകൂ.

എന്നിങ്ങനെ നിസ്സഹായ ഭാവത്തോടെയാണ്. ഈ രണ്ടു ഭാവങ്ങൾക്കുമിടയിൽ ആത്മപീഡനാസക്തി, പരപീഡനവാഞ്ഛ, പരിഹാസം, ആർദ്രത, സമൂഹവിദ്വേഷം ആത്മോപാലംഭം മുതലായ ഭാവങ്ങളും കടന്നുവരുന്നുണ്ട്. ഈ സ്വരഭേദങ്ങളുടെയെല്ലാമിടയിൽ ഒരുപോലെ കവിയുടെ ആത്മാർത്ഥത സ്പന്ദിച്ചു നിൽക്കുന്നു എന്നതാണ് പാടുന്ന പിശാചി'ൻറെ പ്രത്യേകത. പതിനാറാമത്തെ ഖണ്ഡത്തിലെ അവസാനത്തെ നാലു വരികളിൽ മാത്രമാണ് പൈശാചികമായ തൻറെ നിലപാടിനെക്കുറിച്ച് കവി ദുഃഖിതനാകുന്നത്. അന്ത്യഖണ്ഡത്തിൽപ്പോലും തൻറെ പരാജയം മഹനീയമാണെന്നു തിരിച്ചറിയാൻ കവിക്കു കഴിയുന്നുണ്ട്.

നിങ്ങൾക്കു നെറ്റിചുളിയാം, ചുളിഞ്ഞിട
ട്ടിങ്ങുള്ളിലൊട്ടും കുലുക്കമില്ല
പെട്ടെന്നുയരാം വികാര,മതിലല്ല
തട്ടിച്ചുനോക്കണ്ടതെൻ മൊഴികൾ
ആ വികാരം ശമിക്കുമ്പോൾ പ്രശാന്തത
താവിക്കുളിർത്തിടുമന്തരംഗം
ആ നല്ല നേരത്തു നിങ്ങളെ നോക്കുവിൻ
മാനസക്കണ്ണു തുറന്നു നിങ്ങൾ
എന്നിട്ടു സത്യത്തെ മുന്നിർത്തി,യേവം ഞാൻ
ചൊന്നതിൽ നിങ്ങൾ വിധിയെഴുതിൻ

എന്നിങ്ങനെ തൻറെയുള്ളിലെ ചെകുത്താനെ നിഷേധിക്കാതിരിക്കുകയും വായനക്കാരൻറെയുള്ളിലെ പാടുന്ന പിശാചിനെ പാരമാർത്ഥ്യത്തിൻറെ വെളിച്ചത്തിലേക്കു നയിക്കുകയും ചെയ്യാനുള്ള ധാർഷ്ട്യം കവി പ്രകടിപ്പിക്കുന്നു.

വേപിതമാം ശിഖരങ്ങളെങ്കിലും
വേരുറപ്പുണ്ടുടൻ വീഴുകില്ല

എന്ന ഉറച്ച വിശ്വാസം കവിക്കുണ്ട്. അതുകൊണ്ടുതന്നെ ഈ വർഷകാളിമതീരും വെളിച്ചങ്ങൾ പൂകിടും' എന്ന ദുർബലമായ പ്രത്യാശ ഉപേക്ഷിച്ച് വേരുപൊട്ടുന്നതിലും തനിക്കു ദുഃഖമില്ല എന്ന് കവി തറച്ചെഴുതുന്നത്. പരുഷയാഥാർത്ഥ്യങ്ങളെ മുഴുവൻ തിരസ്കരിക്കുകയും മായികസ്വപ്നങ്ങളിൽ മാത്രം മുഴുകുകയും ചെയ്യുന്ന ചങ്ങമ്പുഴയെ പാടുന്ന പിശാചി'ൽ കാണുക വയ്യ. ആദ്യത്തെ പത്തു ഖണ്ഡങ്ങൾക്കു മാത്രമാണ് അൽപമെങ്കിലും ഭാവഗീതാത്മകതയുള്ളത്.

കണ്ണടച്ചേകാന്തയോഗിപോൽ പാടത്തു
ചെന്നിരിക്കുന്ന വെണ്കൊറ്റിയെക്കാൾ
കാടും മലകളും വർണിച്ചു പാടുന്ന
കാർകുയിലാണെനിക്കേറെയിഷ്ടം'

എന്നദ്ദേഹം തൻറെ ആദർശം വിളംബരം ചെയ്യുന്നു. കൊറ്റിയുടെ വെണ്മയെക്കാൾ കുയിലിൻറെ കറുപ്പിൻ ഇവിടെ കവി മൂല്യംം കൽപിക്കുന്നത് ശ്രദ്ധിക്കേണ്ടതാണ്. ഈ കറുപ്പ് കാവ്യത്തിലെ തമോഭാവങ്ങൾക്ക് മുഴുവൻ ബാധകമാണ്. സ്വന്തം പ്രേയസിയുടെ മൃദുലകോമളമായ ശരീരത്തിൽ കൂർത്തുമൂർത്ത നഖങ്ങളാഴ്ത്തി പീഡിപ്പിച്ചുകൊല്ലുന്ന വേതാളമായി സ്വയം ചിത്രീകരിക്കുന്നിടത്താണ് ഈ തമോഭാവത്തിൻറെ ആധിപത്യമുള്ളത്. സ്വന്തം ആത്മാവിലെ ഒരു യാഥാർത്ഥ്യമായതുകൊണ്ട് ഉദാരമായ മനുഷ്യസ്നേഹനാട്യത്തെക്കാൾ അത് മൂല്യംവത്തായി കവി കരുതുന്നു. മോഹിനി എന്ന കാവ്യത്തിൽ ചങ്ങമ്പുഴ ഒരു ദശകത്തിനു മുമ്പുതന്നെ ഈ മനോഭാവത്തിൻ ആവിഷ്കാരം നൽകിക്കഴിഞ്ഞിരുന്നു. അതിനുചിതമായ രീതിയിൽ ഹിംസാത്മകമായ ഒരു ശൈലിയും അദ്ദേഹം അവലംബിക്കുന്നു.

നിന്നെപ്പിടിച്ചു രക്തം കുടിച്ചു
മത്തടിച്ചാർത്തു രസിച്ചിടട്ടൊന്നു ഞാൻ

എന്ന വരികളിൽ താളംപോലും ഹിംസാത്മകമായി അനുഭവപ്പെടുന്നു. ഇപ്രകാരം വെർലയിൻ, റിംബോ, ബോദ്ലയർ തുടങ്ങിയവരുടെ നരകദർശനത്തിൻറെ അപൂർവത ചങ്ങമ്പുഴയെയും പിന്തുടർന്നിരുന്നതായും അത് പാടുന്ന പിശാചി'ൽ സാക്ഷാത്കാരം നേടുന്നതായും കാണാം.

സുതാര്യദർപ്പണങ്ങളിലെ വികൃതപ്രതിഫലങ്ങളുടെ കെണിയിലകപ്പെട്ട് പിശാചായി മാറുന്ന മനുഷ്യൻറെ ആത്മാലാപത്തിൻ ദാർശനികമായ ഉൾക്കരുത്തുണ്ടാകുന്നത് ശ്രദ്ധേയമാണ്.

ചണ്ഡവാതങ്ങളുടെ ഭാരംപേറി ഇഴഞ്ഞുനീങ്ങുന്ന ജീവികൾ യുറാനസ് എന്ന ഗ്രഹത്തിലുണ്ട്. എൻറെ വർഗത്തിലെ കുറ്റവാളികൾക്കായി അഭിശപ്തമായ ആ ഭൂമിതന്നെ ഞാൻ തിരഞ്ഞെടുക്കട്ടെ'1എന്ന് ഷെനെ പ്രസ്താവിച്ചതുപോലെ പീഡയെ ആശ്ലേഷിക്കുവാനുള്ള മനോഭാവം പാടുന്ന പിശാചിലും കണ്ടുവല്ലോ. കള്ളനെന്നു മുദ്രകുത്തപ്പെട്ടപ്പോൾ കള്ളനായിത്തന്നെ തുടരാൻ ഷെനെ എടുത്ത തീരുമാനം അസ്തിത്വവാദപരമായി ഒരു മഹത്തായ തീരുമാനമായിരുന്നുവെന്നാണ് സാർത്ർ പറയുന്നത്2. ചങ്ങമ്പുഴയുടെ നിസ്സഹായമായ ഏകാന്തതയെ ഈ കൃതിയിൽനിന്ന് ആത്മാവുകൊണ്ട് സ്പർശിച്ചറിയാൻ കഴിയുന്ന ഏതൊരനുവാചകനും സ്വയം പിശാചായി അവരോധിക്കാനുള്ള അദ്ദേഹത്തിൻറെ പ്രവണത സമാനമായ ഒരു ദാർശനിക പ്രവണതയാണെന്നു കാണുവാൻ കഴിയും.

പലരും കരുതുംപോലെ ഒരു പലായനവാദിയുടെ പാഴ്പേച്ചുകൾപ്പുറം ലോകത്തെക്കുറിച്ച് സങ്കീർണ്ണമായ ഒരവബോധംകൂടി ചങ്ങമ്പുഴയിലുണ്ടായിരുന്നുവെന്ന് ഈ കാവ്യം സാക്ഷ്യപ്പെടുത്തുന്നു. തൻറെ കാലത്തിൻറെ സവിശേഷക്രമം അപൂർണമായിരിക്കെത്തന്നെ അതിനെ പൂർണതയോടെ ഭാവനയിൽ കാണുവാൻ അദ്ദേഹത്തിനു കഴിഞ്ഞു. വർത്തമാനകാലത്തെ പൂർണതയിൽ ദർശിക്കാനുള്ള കഴിവില്ലായ്മയാണ് ഭാവിയെ പ്രവചിക്കുന്നതിൽനിന്ന് നമുക്ക് ബാധയാവുന്നത്. ധാർമ്മികമായും സൗന്ദര്യാത്മകമായും ചങ്ങമ്പുഴ ഈ സിദ്ധി ആർജ്ജിച്ചുകഴിഞ്ഞിരുന്നു. ഇപ്രകാരം കാലത്തെക്കുറിച്ച് അവബോധമുള്ള ഒരു മനുഷ്യനെ വിശകലനം ചെയ്യുക പ്രയാസമാണ്. ഓരോ കാലത്തിൻറെയും കണ്ടെത്തലുകളുടെ സൂക്ഷ്മബോധം അയാളിലുണ്ടായിരിക്കെത്തന്നെ ആ കാലത്തിൻറെ അർത്ഥശൂന്യമായ കർമ്മങ്ങളും അയാളെ ബാധിക്കുന്നു. അതുകൊണ്ടുതന്നെയാണ് ബോദ്ലയറിലെന്നപോലെ ചങ്ങമ്പുഴയിലും തൻറെ കാലത്തിൻറെ മണ്ടത്തരങ്ങൾകൂടി ഉൾപ്പെടുന്നത്. താൻ ജീവിച്ചിരുന്ന കാലത്തെക്കുറിച്ച് സാന്ദ്രമായ അവബോധമുണ്ടായിരിക്കുമ്പോഴും കാലത്തെ മിഥ്യയായിക്കാണാനുള്ള പ്രവണത ചങ്ങമ്പുഴ തൻറെ കാവ്യജീവിതത്തിൽ നിരന്തരം പ്രകടിപ്പിച്ചിരുന്നതിതുകൊണ്ടാണ്.

വർത്തമാനം ഭൂതമായ് സ്വയം മാറുന്നു
വർത്തമാനത്തിലണയുന്നു ഭാവിയും
ഭൂതം ഭാവിയായ് മാറുന്നി,തബ്ഭാവി
ഭൂതമായ്ത്തീരുന്നു വർത്തമാനം വഴി
വൃത്തമാണേവം സമസ്തവും

എം.കെ. സാനു സൂചിപ്പിക്കുമ്പോലെ ഭൂതവർത്തമാന ഭാവികളെല്ലാം കൂടിക്കുഴഞ്ഞുകിടക്കുന്നതാണ് കാലമെന്നും അതിനെ അതിവർത്തിക്കുന്ന നിത്യതയുടെ നീലാകാശത്തിൽ ഇന്ദ്രചാപവർണങ്ങൾ രചിക്കുകയാണ് കവിതയുടെ ധർമ്മമെന്നുള്ള വീക്ഷണം മിക്കവാറും സ്ഥിരമായി അദ്ദേഹത്തിൽ ആധിപത്യം ചെലുത്തുന്നതായും കാണുന്നു'.3

കാലപ്രവാഹത്തിൽ ചാടിമറിഞ്ഞ ആത്മതോഴൻറെ ചിത്രം കാവ്യപശ്ചാത്തലത്തിൽ പരിവേഷദീപ്തിയോടെ നിലകൊള്ളുന്നുവെന്ന് രാജകൃഷ്ണൻ സൂചിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്.4 കവിയുടെ നഷ്ടമായ സ്വത്വത്തെ ഇടപ്പള്ളിയുടെ ചിത്രം കൂടുതൽ ദീപ്തമാക്കുന്നുണ്ട്. ഈ സങ്കൽപം മുന്നിൽവെച്ചുകൊണ്ടാണ് കലാകാരനെക്കുറിച്ച് ഒരു പ്രത്യേക വീക്ഷണം രാജകൃഷ്ണൻ നിരീക്ഷിക്കുന്നത്. നീത്ഷെയുടെ സങ്കൽപത്തിലെ അപ്പൊളോണിയൻഡയനീഷൻ ഘടകങ്ങൾ തമ്മിലുള്ള വിട്ടുമാറാത്ത വൈപരീത്യമാണ് സ്ഫോടകമായ സത്യദർശനത്തിൽ ചങ്ങമ്പുഴയെ എത്തിക്കുന്നത് എന്ന അദ്ദേഹത്തിൻറെ നിരീക്ഷണം തെറ്റിദ്ധാരണാജനകമാണ്. പ്ലാറ്റോണിക് പ്രയാണത്തിൻറെ ദിവ്യലോകവും സ്വന്തം പ്രകൃതത്തിലെ തമോഭാവങ്ങളും തമ്മിലുള്ള കാൽപനിക സംഘർഷം ആണ് പാടുന്ന പിശാചി'ലുള്ളത്. കുറേക്കൂടി സൂക്ഷ്മമായി, കവിയുടെ 'എപ്പിസൈക്കി'യും അബോധമനസ്സും തമ്മിലുള്ള സംഘർഷം. തൻറെ ജീവിതവീധിയിൽ വന്നുനിൽക്കുന്ന അത്ഭുതാംഗി ചങ്ങമ്പുഴയുടെ എപ്പിസൈക്കി'യാണ്. മനസ്സിൻറെ മനസ്സ് എന്നാണ് ഈ സംജ്ഞയുടെ ഏകദേശ അർത്ഥം. സകല സൗന്ദര്യത്തിൻറെയും നൻമയുടെയും മൂർത്തീഭാവമാണവൾ. മാംസവും ആത്മചൈതന്യവും തമ്മിലുള്ള സംഘർഷം സങ്കീർണ്ണമാകുന്ന യോഗനിഷ്ഠമനസ്സുള്ള എഴുത്തുകാരിലാണ് അപ്പൊളോണിയൻ - ഡയനീഷൻ സംഘർഷം സാധാരണ കാണുന്നത്. ക്രിസ്തുവിനെപ്പോലെ പീഡിതനാകുന്ന അന്തിക്രിസ്തുവിൻറെ രക്തം പുരണ്ട മുഖം ഓർമ്മയിൽ സൂക്ഷിക്കാതെ നീത്ഷെയുടെ ദാർശനികഭൂമിയിലേക്കിറങ്ങുകൂടി സാധ്യമല്ല. മനുഷ്യൻറെയും അതിമാനുഷൻറെയും ഏറ്റവും പ്രത്യാശാരഹിതമായ ദുരന്തത്തെ മുന്നിർത്തി മാത്രമേ ഡയനീഷ്യസിൻറെ ഉൻമാദനൃത്തത്തെ നമുക്കു കാണാനാവൂ. ഷോപ്പനോവറിലൂടെയും വാഗ്നറിലൂടെയും കടന്നുവരുന്ന നീത്ഷെ തൻറെ ദുരന്തദർശനത്തിൻറെ ഉൻമാദസ്പർശമുള്ള വിവേകത്തിലാണ് ദുരന്തനാടകത്തിൻറെ പിറവിക്കു നിമിത്തമാകുന്ന ദിവ്യജോഡികളായി അപ്പോളോയെയും ഡയനീഷ്യസിനെയും കാണുന്നത്. പ്രപഞ്ചത്തിൻറെ സൗന്ദര്യവും ലയാത്മകതയും സ്വപ്നം കാണുകയാണ് അപ്പോളോ. വ്യതിരിക്തപ്രതിഭാസങ്ങളുടെ ഇളകിമറിയുന്ന കടലിൽ ധ്യാനനിമഗ്നനായി പ്രകാശം നിറഞ്ഞ മിഴികളോടെ പ്രശാന്തിയോടെ ഇരിക്കുന്ന അപ്പോളോ. ഡയനീഷ്യസ് ഈ ശാന്തിയെ തകർക്കുന്നു. പ്രതിഭാസങ്ങളുടെ സമുദ്രത്തിലെ ഇളകിമറിയുന്ന തിരകളിലേക്ക് ഡയനീഷ്യസ് സ്വയം എറിഞ്ഞുകൊടുക്കുന്നു. മനുഷ്യനും മൃഗവും സഹോദരൻമാരായിത്തീരുന്നു. മരണമെന്നത് ജീവിതത്തിൻറെ ഒരു മുഖംമൂടി മാത്രമാകുന്നു. ഈ രണ്ട് ദേവൻമാരും പരസ്പരം ഏറ്റുമുട്ടുന്നു. ആരും കീഴ്പ്പെടാതെയാകുന്നു. ട്രാജഡി പിറക്കുന്നു.* സങ്കീർണമായ ഈ ദുരന്തദർശനമല്ല പാടുന്ന പിശാചിലുള്ളത് എന്ന് വ്യക്തമാണല്ലോ.

അധോലോകത്തിലെ നിശാമുഖങ്ങളെ വലംവച്ചു കടന്നുപോയ സഞ്ചാരിയുടെ യാത്രാമൊഴി എന്ന നിലയിൽ പാടുന്ന പിശാചിൻ മലയാളത്തിലെ വിഷാദകവിതകളുടെ കൂട്ടത്തിൽ അന്യാദൃശ്യമായ സ്ഥാനമുണ്ട് 5 എന്ന രാജകൃഷ്ണൻറെ നിഗമനം സത്യസന്ധമായിരിക്കാം. അവിടെയും അദ്ദേഹം ദസ്തേയവ്സ്കിയുടെ ശൈലീസങ്കീർണ്ണത ധ്വനിപ്പിക്കുന്നത് അനുചിതമാണ്. സ്വരരാഗസുധ'യുടെ മുഖവുരയിൽ കവി എഴുതി:

'ചിന്തിപ്പിക്കുന്നതിനേക്കാളേറെ എന്നെ ചിരിപ്പിക്കുകയും കരയിപ്പിക്കുകയും പുളകം കൊള്ളിക്കുകയും ചെയ്ത ചില നിമിഷങ്ങൾ സ്വർഗ്ഗത്തിൽനിന്നു പറന്നെത്തി അങ്ങോട്ടുതന്നെ പറന്നുപോയ ആ ചിത്രശലഭങ്ങൾക്കു പിൻപേ വെമ്പിക്കുതിച്ച എൻറെ കലാകൗതുകത്തിൻറെ കൈവിരലുകളിൽ പറ്റിയ ചില വർണരേണുക്കളാണ് ഈ പുസ്തകത്തിലെ ഈരടികൾ'.

ഇത് 'സ്വരരാഗസുധ'യ്ക്ക് മാത്രമല്ല, ചങ്ങമ്പുഴയുടെ കാവ്യജീവിതത്തിനപ്പാടെ എഴുതാവുന്ന ഒരടിക്കുറിപ്പാണ്. സ്വന്തം ജീവിതാനുഭവങ്ങളുടെ വെളിച്ചത്തിൽ മാത്രം ലോകത്തെയും മനുഷ്യനെയും വ്യാഖ്യാനിക്കുകയും ആ അനുഭവങ്ങളുടെ വേലിയേറ്റങ്ങൾക്കനുസരിച്ച് ജീവിതവീക്ഷണത്തിൽ മാറ്റംവരുത്തുകയും ചെയ്യുന്ന ഈ കവിയിൽനിന്ന് ദസ്തേയവ്സ്കിയുടെ ദർശനസങ്കീർണത പ്രതീക്ഷിക്കുക വയ്യല്ലോ.

പാടുന്ന പിശാച് ഒരു കുമ്പസാരകാവ്യമാണെങ്കിലും ആ കുമ്പസാരത്തിനു പിന്നിൽ സ്വന്തം പാപത്തെ സംബന്ധിക്കുന്ന തെളിഞ്ഞ ബോധമില്ല എന്ന് എം.കെ. സാനു അഭിപ്രായപ്പെടുന്നത് ശ്രദ്ധയോടെ കാണേണ്ടതുണ്ട്. 'പരമ്പരാഗതമായ സദാചാരബോധത്തിൽനിന്നു വിമുക്തനാകാനും അതിൻറെ ഫലമായി സമൂഹജീവിതത്തിൽനിന്ന് സ്വയം ഭ്രഷ്ടനാകുന്നതിൽ ഊറ്റംകൊള്ളാനും പാശ്ചാത്യരായ എഴുത്തുകാരെപ്പോലെ ചങ്ങമ്പുഴയ്ക്ക് ഒരിക്കലും കഴിഞ്ഞിരുന്നില്ല'6 എന്നദ്ദേഹം സൂചിപ്പിക്കുന്നു.

പാടുന്ന പിശാച്' എന്ന കാവ്യത്തിൽതന്നെ ഈ വൈരുദ്ധ്യം നിറഞ്ഞുനിൽക്കുന്നതു കാണാം. പിശാചാണെങ്കിലും പാടുന്നവനാണ്: ഗന്ധർവ്വനാണ്. ദുഷ്ടനാണയ്യോ ഞാൻ...' (10ാം ഖണ്ഡം) പാടും പിശാചു ഞാൻ...' (14ാം ഖണ്ഡം) വേതാളമാണു ഞാൻ...' (10ാം ഖണ്ഡം) എന്നും

ഞാനോ വെറും പിശാചില്ലൽപമെങ്കിലും
മാനവത്വത്തിൻ മഹത്വമെന്നിൽ (9ാം ഖണ്ഡം)

എന്നും മറ്റും തന്നിലെ പിശാചഭാവത്തെ ഉറപ്പിക്കാൻ കവി ശ്രമിക്കുന്നുണ്ട്. എന്നാൽ ദേവനായിപ്പിറന്ന തന്നെ സാഹചര്യങ്ങളാണ് പിശാചാക്കിയത് എന്ന് വാച്യമായിത്തന്നെ പറയുന്ന കവിഭാവങ്ങളുമുണ്ട്.

കിന്നരനായിജ്ജനിച്ചവനാണു ഞാ
നെന്നെപ്പിശാചാക്കി മാറ്റി കാലം.

ആദ്യഖണ്ഡത്തിൽ രോഗാതുരമായ പ്രണയത്തോടെ പിശാചിനെ ഉപാസിക്കുന്ന കവി തുടർന്നു വരുന്ന ഖണ്ഡങ്ങളിൽ പിശാചിനെ ആട്ടിപ്പായിക്കുന്നുണ്ട്.

തുപ്പുന്നു ഞാനിന്നു നിൻമുഖത്തുഗ്ര
ദർപ്പമുൾക്കൊള്ളും കൊലപ്പിശാചേ

എന്നും മാറിപ്പോ, മാറിപ്പോ, ചെന്തീവമിക്കും കൊലപ്പിശാചേ' എന്നും

പോക നീ, പോക നീ ക്രൂരപ്പിശാചികേ
പോരേ കുടിച്ചതെൻ ജീവരക്തം.

എന്നും തന്നിലെ തമോഭാവങ്ങളെ ആട്ടിപ്പായിക്കുവാൻ കവി ശ്രമിക്കുന്നു. ഈ വസ്തുതകളുടെ വെളിച്ചത്തിലാണ് സേറ്റനിക് സ്കൂളി'ലെ എഴുത്തുകാരെപ്പോലെ പാപത്തിൻ സ്തോത്രം ചൊല്ലുന്നതിൽ ലഹരിയനുഭവിക്കുമ്പോഴും അവരെപ്പോലെ സ്വയം ഭ്രഷ്ടനായിക്കഴിയുന്നതിൽ ആഹ്ലാദമനുഭവിക്കാൻ ചങ്ങമ്പുഴയ്ക്കു കഴിയുമായിരുന്നില്ല എന്ന് എം.കെ. സാനു കണ്ടെത്തുന്നത്. ഈ അഭിപ്രായത്തെ പൂർണമായും അംഗീകരിക്കാവുന്നതാണ്. ചങ്ങമ്പുഴയെ അനുതാപത്തോടെ നിരീക്ഷിക്കുവാനുള്ള ഈ വിമർശകൻറെ ശ്രമത്തെയും അതിനു പിന്നിലെ ഹൃദയവിശാലതയെയും അംഗീകരിക്കാം. എന്നാൽ മനുഷ്യത്വത്തിൻറെ ആർദ്രദൗർബല്യംം പിശാചവേഷത്തെ നിരർത്ഥകമാക്കിക്കൊണ്ട് കാവ്യത്തിലുടനീളം മൃദുനാദമുയർത്തുന്നു എന്ന അഭിപ്രായം* ശരിയല്ല. കാവ്യത്തിൽ ആധിപത്യം ചെലുത്തുന്നത് തമോഭാവങ്ങളാണ്.ഇതാവിഷ്കൃതമാകുന്നതാകട്ടെ പ്രതിരൂപങ്ങളുടെ ശക്തമായ ഭാഷ ഉപയോഗിച്ചും. കാവ്യത്തിൽ സ്പന്ദിച്ചുനിൽക്കുന്ന ആ മൂന്നു പ്രതീകങ്ങളെക്കുറിച്ച് പാപമയൂരം, പിശാച്, വേതാളം മുമ്പുതന്നെ പരാമർശിച്ചുവല്ലോ. ഇപ്രകാരം പ്രതീകങ്ങളുടെ ഭാഷ ഉപയോഗിക്കുന്നതിലൂടെയും, ആ പ്രതീകങ്ങളിലൂടെ സിംബലിസ്റ്റ് കവികളിൽ ചിലരുടെയെങ്കിലും ജീർണകാൽപനികമയ കാവ്യദർശനത്തെ ഉയർത്തിപ്പിടിക്കുന്നതിലൂടെയും പാടുന്ന പിശാച്, സിംബലിസ്റ്റ് പ്രവണതകൾ പ്രദർശിപ്പിക്കുന്നുവെന്ന് നിസ്സംശയം പറയാം. മലയാളത്തിലെ ലക്ഷണമൊത്ത കാൽപനികകവിയായി വിശേഷിപ്പിക്കാവുന്ന ചങ്ങമ്പുഴ കൃഷ്ണപിള്ളയുടെ കാൽപനിക വിരുദ്ധസ്വഭാവം ഏറെ പ്രദർശിപ്പിക്കുന്ന കവിതയും ഇതാണ്. ഒരിക്കലും കാവ്യോചിതമെന്നു കരുതാനാകാത്ത പദപ്രയോഗങ്ങളിലൂടെ, സഹജമായ ഗന്ധർവഭാവത്തെ നിഷ്ഠൂരമായി കൈവെടിയുന്നതിലൂടെ, ഏതാണ്ട് പ്രതികവിതയുടെ (antipoetry) സ്വഭാവവും പാടുന്ന പിശാച്' പ്രദർശിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്. സാഹിത്യപരമായി ഇത് എത്രയോ പ്രധാനമാണ്. ഈ പ്രവണതകളുടെ നിർമ്മലമായ വികാസമായിരുന്നു മലയാളത്തിലെ ആധുനികതാപ്രസ്ഥാനം എന്നോർക്കുമ്പോൾ പ്രത്യേകിച്ചും ഗ്രാമ്യഭാഷയും പത്രഭാഷയും മറ്റും ഇടകലർത്തിയുണ്ടാകുന്ന സ്വരസവിശേഷത പിൽക്കാലമലയാളകവികൾക്ക് മാതൃകയായിത്തീർന്നു. എന്നാൽ ഭാവദൗർബല്യംങ്ങളുടെ രമണനായി ചങ്ങമ്പുഴയെ നിരീക്ഷിക്കുകയും അദ്ദേഹത്തിൻറെ സ്വാധീനം മലയാളകവിതയെ ദോഷകരമായി ബാധിക്കുകയും ചെയ്തു എന്ന ധാരണയാണ് അധികമാളുകൾക്കുമുള്ളത്.

ഗീതഗോവിന്ദം - ദേവഗീത

കൊടുപ്പുന്ന

മൗലികപ്രതിഭാശാലിയായ ഒരു സ്വതന്ത്രകവി എന്നതോടൊപ്പം നല്ലൊരു കാവ്യവിവർത്തകൻ എന്ന അഭ്യർഹിതത്വം കൂടിയുണ്ട് ചങ്ങമ്പുഴയ്ക്ക്. ഇംഗ്ലീഷിൽ നിന്ന് - ഇംഗ്ലീഷിലേക്കു കടന്നുവന്നിട്ടുള്ള ഇതരഭാഷാസാഹിത്യകൃതികളും ഉൾപ്പെടുത്താം - പ്രകൃഷ്ടങ്ങളായ പല കൃതികളും ഇദ്ദേഹം മലയാളത്തിലേക്കു വിവർത്തനം ചെയ്തിട്ടുണ്ട്. ഒരു നല്ല വിവർത്തകനുണ്ടായിരിക്കേണ്ട യോഗ്യതയ്ക്കും ശക്യതയ്ക്കും മറ്റും ആ വക വിവർത്തനങ്ങൾ ദൃഷ്ടാന്തങ്ങളാകുന്നുവെന്നു പറഞ്ഞാൽ തെറ്റാവുകയില്ല.

എന്നാൽ, സംസ്കൃതഭാഷയിൽനിന്ന് ഒരു കൃതികൂടി കൂട്ടത്തിൽ വിവർത്തനം ചെയ്തുകളഞ്ഞു, അദ്ദേഹം. ജയദേവകവിയുടെ വിഖ്യാതമായ ഗീതഗോവിന്ദമാണത്. മിക്കവാറും വിവർത്തനക്ഷമമല്ലാത്ത കൃതികളിലൊന്നാണതെന്നു പറയാം. ഗാനാത്മകതയും, ഗാനാത്മകതയ്ക്കു മാത്രം വഴങ്ങുന്ന ലളിതകോമളകാന്തപദാവലിയും തികഞ്ഞ ഒരു കൃതി അതിൻറെ തിൻമ നഷ്ടപ്പെടുത്താതെ മലയാളത്തിലേക്കായാലും വിവർത്തനം ചെയ്യുക അത്ര സുകരമല്ല. വിശേഷിച്ച്, സംസ്കൃതം തൊട്ടുതേച്ചിട്ടില്ലാത്ത'' (അങ്ങനെ ചങ്ങമ്പുഴതന്നെ ആ വിവർത്തനഗ്രന്ഥത്തിൻറെ അവതാരികയിൽ രേഖപ്പെടുത്തിയിരിക്കുന്നു) ഒരാളെ സംബന്ധിച്ചാകുമ്പോൾ ആ അസുകരത അധികമാവാനല്ലാതെ കുറയാൻ തരമില്ല. എങ്കിലും, ദേവഗീത എന്ന പ്രശസ്തമായ ഗീതഗോവിന്ദവിവർത്തനം, വിവർത്തനമെന്ന നിലയ്ക്കു പരിശോധനാർഹമാവേണ്ടതാണ്. അതിനുമുമ്പ് ഗീതഗോവിന്ദം, എന്ത്, എങ്ങനെ, എന്നൊന്നറിഞ്ഞു വയ്ക്കേണ്ടുതണ്ട്.

വൈഷ്ണവമതത്തിൻറെയും ഭക്തിയുടെയും അതിപ്രസരത്തെ മുക്തകണ്ഠം പാടിപ്പുകഴ്ത്തുന്ന കൃതികളിൽ പ്രധാനമാണ് ഗീതഗോവിന്ദം. ഭാരതത്തിൽ പതിനൊന്നോ പന്ത്രണ്ടോ നൂറ്റാണ്ടുകളാണ് വൈഷ്ണവപ്രഭാവത്തിൻറെ സുവർണ്ണകാലമെന്നു പ്രകീർത്തിക്കപ്പെടുന്നത്. ഭാരതത്തിലുടനീളമല്ലെങ്കിലും വംഗദേശത്ത് അതു മുറ്റിത്തഴച്ചു വളർന്നിരുന്നു. അധികാരസ്ഥാനങ്ങളുടെ പുരസ്കർത്തൃത്വം ആ വളർച്ചയ്ക്കു പിന്തുണ നൽകാതിരുന്നില്ല. ക്രി.പി. പന്ത്രണ്ടാംനൂറ്റാണ്ടിൽ വംഗദേശം വാണിരുന്ന ലക്ഷ്മണസേനനാണ് പുരസ്കർത്തൃത്വത്തിൽ മുന്നിട്ടുനിന്നത്.* തൻറെ കവിസദസ്സിൽ വൈഷ്ണവകവികൾക്ക് അത്യധികമായ പ്രാമാണ്യം അദ്ദേഹം കൽപിച്ചിരുന്നു. ആ വഴിക്കാണ് വൈഷ്ണവഭക്തിപ്രകർഷം തികഞ്ഞ ഗീതഗോവിന്ദം ആവിഷ്കരിച്ചത്. 15ാം നൂറ്റാണ്ടിൽ മിഥിലയിലോ ബംഗാളിലോ ജീവിച്ചിരുന്നുവെന്നു വിശ്വസിക്കപ്പെടുന്ന വിദ്യാപതിയുടെ മൈഥിലഭാഷാരചിതമായ പദാവലിയും ഇവിടെ സ്മരണാർഹമാണ്. വൈഷ്ണവഭക്തിപ്രസ്ഥാനത്തിൻറെ മികവുറ്റ രണ്ടു വിജയവൈജയന്തികളാണ് ഇവ.

ലക്ഷ്മണസേനൻറെ കവിസദസ്സിലെ പഞ്ചരത്ന'ങ്ങളിൽ പ്രമുഖനായിരുന്നു, ജയദേവൻ. ഗോവർദ്ധനൻ, ചരണൻ, ഉമാപതി, കവിരാജൻ (ധോയി) ഇവരാണു മറ്റു നാലുപേർ.

"വാച പല്ലവയത്യുമാപതിധരഃ

സന്ദർഭശുദ്ധിം ഗിരാം

ജാനീതേ ജയദേവ ഏവ ചരണഃ

ശ്ലാഘ്യോ ദുരൂഹദ്രുതേഃ

ശൃംഗാരോത്തരസൽപ്രമേയ രചനൈ

രാചാര്യഗോവർദ്ധന

സ്പർദ്ധീ കോപി ന വിശ്രുതഃ ശ്രുതിധരോ

ധോയീ കവിക്ഷ്മാപതിഃ''

(ഗീതഗോവിന്ദം പദ്യം 4)

പക്ഷേ, ഗീതഗോവിന്ദത്തെ അപേക്ഷിച്ചു പദാവലിക്കുള്ള സ്ഥാനം വളരെ പിന്നിലാണ്. ഒരുവേള ഗീതഗോവിന്ദത്തിൻറെ വികലാനുകരണമാണ് വിദ്യാപതിയുടെ കൃതി എന്നു പറയുന്നതാവും കൂടുതൽ ശരിയാവുക. ഏതായാലും ഗീതഗോവിന്ദം ഭക്തിപ്രസ്ഥാനത്തിൻറെ പൂർണ്ണഭോഗവും പുഷ്കലഭാവവുമായ കാവ്യാവിഷ്കാരമാകുന്നു.

ഇതിൻറെ ഇതിവൃത്തം രാധാമാധവൻമാരുടെ പ്രണയകലഹവും തുടർന്നു വരുന്ന വിരഹവും പുനസ്സംഗമവും ഭോഗപ്രകാരവും മറ്റുമാണ്. കൃഷ്ണൻ ഇതരഗോപസ്ത്രീകളുമായി വിഹരിക്കുന്നതു കാണ്കെ രാധയ്ക്കുണ്ടാകുന്ന കാലുഷ്യം, മോഹം, അസൂയ, സഖിയുടെ മാദ്ധ്യസ്ഥ്യം, പശ്ചാത്താപം, അനുരഞ്ജനം, കേളീവിശേഷം ഈവകയൊക്കെയാണ് ഇതിൽ വർണ്ണിക്കപ്പെടുന്നത്. സംഭോഗശൃംഗാരത്തിൻറെ സമുജ്ജ്വലപ്രതീകമായിട്ടും ആ വഴിക്ക് ഭക്തിഭാവത്തിൻറെ മണിദർപ്പണമായിട്ടും ഇതു വാഴ്ത്തപ്പെടുന്നു. ശൃംഗാരം ഭക്തിയുടെയും ഭക്തി ശൃംഗാരത്തിൻറെയും പോഷകമാകാമല്ലോ.

ഗീതഗോവിന്ദത്തിൻറെ സംവിധാനം അസാധാരണവും അതിനാൽ അനന്യലഭ്യവുമാണ്. ആകെ പന്ത്രണ്ടു സർഗ്ഗങ്ങളുണ്ട്.* ഓരോ സർഗ്ഗത്തിനും ഓരോ മുദ്രാദാനവുമുണ്ട്. (സർഗ്ഗഭേദങ്ങൾ ഉള്ളതുകൊണ്ടാവണം, ഗീതഗോവിന്ദം മഹാകാവ്യമെന്നു വ്യാഖ്യതൃപ്രശംസയ്ക്ക് അർഹമാകുന്നത്) മുദ്രാനാമങ്ങൾ ഉള്ളടക്കത്തിൻറെ ഭാവതലത്തെ തെളിച്ചുകൂട്ടാൻ സമർത്ഥങ്ങളാണുതാനും.

* 1. സാമോദദാമോദരം, 2. അക്ലേശവകേശവം, 3. മുഗ്ദ്ധമധുസൂദനം, 4. സ്നിഗ്ദ്ധമധുസൂദനം, 5. സാകാംക്ഷപുണ്ഡരീകാക്ഷം, 6. ധൃഷ്ടവൈകുണ്ഠം, 7. നാഗരനാരായണം, 8. വിലക്ഷലക്ഷ്മീപതി, 9. മുഗ്ദ്ധമുകുന്ദം, 10. ചതുരചതുർഭുജം, 11. സാനന്ദദാമോദരം, 12. സുപ്രീതപീതാംബരം.

ഈ പന്ത്രണ്ടു സർഗ്ഗങ്ങളിൽ ഇരുപത്തിനാൽ അഷ്ടപദികളും തൊണ്ണൂറിലധികം ശ്ലോകങ്ങളുമുണ്ട്. ശ്ലോകങ്ങൾ പല വൃത്തങ്ങളിൽ നിബന്ധിക്കപ്പെട്ടവയും. അഷ്ടപദികൾ വ്യത്യസ്തതാളങ്ങളിലും രാഗങ്ങളിലും ഗ്രഥിക്കപ്പെട്ടവയുമാണ്. ഈ ശിൽപം അയഞ്ഞതും അതുകൊണ്ടു സ്വച്ഛന്ദംനിരർഗ്ഗളംപ്രവാഹഗതി ഉൾക്കൊള്ളുന്നതുമത്രേ. അന്തരന്തരാ ഹ്രസ്വവർണ്ണനങ്ങൾക്കും സന്ദർഭസൂചനങ്ങൾക്കും ആഖ്യാനകവിതാരീതി ഉപയോഗിച്ചിരിക്കുന്നു. ആകെക്കൂടി നോക്കുമ്പോൾ ശ്ലോകം, ഗീതം, വർണ്ണനം, ആഖ്യാനം എന്നിവയെല്ലാം ഇതിൽ അന്തർഭവിക്കുന്നു. രൂപത്തിൻറെ ഈ സവിശേഷതനിമിത്തമാവാം ഈ കൃതിക്കു മനോഹരമായ ഒരു ചലനാത്മകത കൈവന്നിട്ടുണ്ട്. കാവ്യാത്മകതയേക്കാളേറെ നാടകീയത. നാടകീയതയേക്കാളേറെ ഗാനാത്മകത. ഇവയുടെ മധുരോദാരസങ്കലനമാണ് ഗീതഗോവിന്ദം. ഈദൃശമായൊരു രൂപശിൽപം സംസ്കൃതസാഹിത്യത്തിൽ അന്യത്ര ദൃശ്യമാണെന്നു തോന്നുന്നില്ല.

രൂപശിൽപപരമായ ഈ പ്രത്യേകതയാൽ ആകൃഷ്ടരായിട്ടാവാം, വിദ്യാപതിയെക്കൂടാതെ മറ്റു പലരും ഗീതഗോവിന്ദത്തെ അനുകരിച്ചത്.* രാധാകൃഷ്ണൻമാരും സീതാരാമൻമാരും പാർവ്വതീശിവൻമാരുമാണ് അനുകൃതികളുടെ നായകൻമാരാകുന്നതും. പക്ഷേ, അനുകരണങ്ങളുടെ ആവിർഭാവം ഗീതഗോവിന്ദത്തിൻറെ അനനുകരണീയമായ ചാരുതയെ വർദ്ധിപ്പിക്കുകയേയുണ്ടായുള്ളൂ.

സംഭോഗശൃംഗാരം നിറഞ്ഞൊഴുകുന്ന ഈ കൃതിയെ മൂല്യംനിർദ്ധാരണവിഷയത്തിൽ പാശ്ചാത്യരും പൗരസ്ത്യരുമായ പണ്ഡിതൻമാർ വിഭിന്നാഭിപ്രായങ്ങളാണ് രേഖപ്പെടുത്തിയിട്ടുള്ളത്. ലൗകികപ്രേമത്തിൻറെയും സ്വർഗ്ഗീയപ്രേമത്തിൻറെയും ആകർഷണപഥങ്ങളിൽ മാറി മാറി സഞ്ചരിച്ച് ഒടുവിൽ ഐന്ദ്രിയബോധത്തിൽനിന്നു വിമുക്തമാകുന്ന മനുഷ്യാത്മാവിൻറെ പ്രതീകമാണ് ജയദേവൻറെ ഇതിവൃത്തമെന്ന് സർ വില്യം ജോണ്സ് പറയുന്നു. ലാസ്സർ എന്ന പണ്ഡിതൻ ഗീതഗോവിന്ദത്തിലെ കൃഷ്ണനെ, പ്രാപഞ്ചികസുഖങ്ങൾ ആസ്വദിക്കുന്നുണ്ടെങ്കിലും അവസാനത്തിൽ മൂലസ്വരൂപമഹിമ വീണ്ടെടുത്തു നിത്യാനന്ദം കൈവരിക്കുന്ന ആത്മാവിൻറെ മനുഷ്യരൂപമായിട്ടാണു കാണുന്നത്. ലൈറ്റ് ഓഫ് ഏഷ്യ'യുടെ കർത്താവായ എഡ്വിൻ ആർനോൾഡും ഇതേ പക്ഷക്കാരനാണ്. രാധയെയും കൃഷ്ണനെയും നായികാനായകൻമാരായി തെരഞ്ഞടുത്തുവെന്നതിൽ കവിഞ്ഞ യാതൊരാദ്ധ്യാത്മികദ്ധ്വനിയും ഈ കൃതിയിൽനിന്നു ലഭിക്കുന്നില്ല'' എന്ന അഭിപ്രായമാണ് സംസ്കൃതസാഹിത്യചരിത്രകർത്താവായ കൃഷ്ണചൈതന്യ നിസ്തർക്കം അഭിപ്രായപ്പെടുന്നത്. തുടർന്ന് ആരെയും അമ്പരപ്പിക്കുന്ന മറ്റൊരു കാര്യംകൂടി തുറന്നടിക്കാൻ കൃഷ്ണചൈതന്യ മടിക്കുന്നില്ല. ജയദേവൻറെ ഗീതം സംഭോഗശൃംഗാരത്തിൽ വാത്സ്യായനൻറെ ഗദ്യം പദ്യമാക്കിയതുപോലെയാണ് അനുഭവപ്പെടുന്നത്?''* ഗീതഗോവിന്ദം ശൃംഗാരപ്രേമിയായ ഒരു രാജാവിൻറെ സരസനായ ഒരു സദസ്യൻ എഴുതിയ ഒരു സുന്ദരകവനമായിട്ടേ ഈ ലേഖകൻ (കൃഷ്ണചൈതന്യ) അംഗീകരിക്കുവാൻ തയ്യാറുള്ളൂ''. ലൗകികമായ വീക്ഷണത്തിൽ ധ്വനിയും ധ്വനിക്കുമേൽ ധ്വനിയും ഏച്ചുകെട്ടിപ്പോകാതെ കൃഷ്ണചൈതന്യയുടെ നിഗമനം അഭിഗമ്യമാകാതിരിക്കില്ല.

* പ്രഭാകരൻറെ ഗീതരാഘവം, ഭാനുദത്തൻറെ ഗീതഗൗരീപതി, വിതലേശ്വരൻറെ ശൃംഗാരരസമണ്ഡനം, രാമപാണിവാദൻറെ ഗീതരാമം, നാരായണതീർത്ഥൻറെ കൃഷ്ണലീലാതരംഗിണിതുടങ്ങിയവ ഗീതഗോവിന്ദത്തെ അനുകരിച്ചു രചിക്കപ്പെട്ട കൃതികളാണ്. * സർദാർ കെ.എം. പണിക്കരും ഈ അഭിപ്രായത്തെ പ്രകാരാന്തരേണ ശരിവയ്ക്കുന്നു:

Nor was the dominance of the Kamasutra confined to Sanskrit poetry, with the growth of the regional language by the eleventh centuary, the Kamasutra had become so standard a work, that it could be said to have shaped the early love poetry in these languages.

K.M. Panikker - 'Studies in the Indian History'

ഗീതഗോവിന്ദത്തിൻറെ കലാപരമായ മൂല്യംം അതിൻറെ ശിൽപത്തെ മാറ്റിനിർത്തി കണ്ടെത്താൻ സാധിക്കുമോ? എന്നുവച്ചാൽ രൂപത്തിനപ്പുറം ഭാവതലത്തിൽ അതു മികവുറ്റതാണോ?

ഇവിടെ കുട്ടികൃഷ്ണമാരാരുടെ അഭിപ്രായം പ്രഥമതഃ രേഖപ്പെടുത്തട്ടെ: ..... ഇവയെല്ലാം അധരപാനാദികളായ മറ്റു ചടങ്ങുകളുടെ ആവർത്തനങ്ങളോടു കലർത്തിക്കൊണ്ടുമാണ്. ഈ ഭോഗ്യവസ്തുക്കളും ഭോഗപ്രകാരങ്ങളും അനുഭവിപ്പാനെന്നപോലെ പറഞ്ഞുകേൾക്കാനും സങ്കൽപിക്കാനും രസമുള്ളവതന്നെ. വാദമില്ല. എന്നുവച്ചു ഗ്രഹണിപിടിച്ച കുട്ടി അപ്പം, പഴം, പപ്പടം എന്നിരുന്നുരുവിടും പോലെ ഇവയെ മാലകോർത്തു കെട്ടിയാൽ കലാവിദ്യയാകുമോ? അതു കേൾക്കുമ്പോൾ ആളുകൾക്കുണ്ടാവുന്ന രസം സാഹിത്യരസമാകുമോ?'' "ഇല്ലെന്നു തീർച്ച. ലോകസാധാരണമായ രീതിയിലല്ല സാഹിത്യരസത്തിൻറെ അഭിവ്യക്തി''.

ഗീതാന്തരേഷു ശ്രമവാരി ലേശൈഃ
കിഞ്ചിൽ സമുച്ഛ്വാസിതപത്രലേഖം
പുഷ്പാസവാഘൂർണ്ണിതനേത്രശോഭി
പ്രിയാമുഖം കിം പുരുഷശ്ചുചുംബ'

(കുമാരസംഭവം)

എന്ന കാളിദാസപദ്യത്തിൽ ഒരൊറ്റ ചുംബനം കൊണ്ടു രതിഭാവം വ്യഞ്ജിക്കുമ്പോൾ,

ശിഷ്യതി കാമപി ചുംബതി കാമപി
കാമപി രമയതി രാമാം
പശ്യതി സസ്മിത ചാരുതരാമപ
രാമനുഗച്ഛതി വാമാം'

(കുമാരസംഭവം)

എന്നതിലെ ആശ്ലേഷചുംബനാദിപരമ്പരകൊണ്ടുപോലും അതു വ്യഞ്ജിക്കുന്നില്ല. കാരണം, ആദ്യത്തേതിൽ ഭാവ്യവ്യക്തി വരുന്നത് മതിയായൊരു വിഭാവവിശേഷത്തോട്ഗീതശ്രമവാരിലേശാദികളാൽ സവിശേഷം ഉദ്ദീപകമായ പ്രിയാമുഖത്തോട് - ചുംബനരൂപമായ അനുഭാവവിശേഷത്തെ ഉചിതമായി സംയോജിപ്പിച്ചതു കൊണ്ടാണ്; രണ്ടാമത്തേതിൽ കവിക്ക് അങ്ങനെയൊരു നോട്ടമേ ഇല്ല. ഇതിൻവിധം വിഭാവാനുഭാവങ്ങളെ (കാര്യകാരണങ്ങളെ എന്നും പറയാം) യഥോചിതം സംയോജിപ്പിക്കാതെ കണ്ടുള്ള - കാമപ്രസ്താവങ്ങൾക്കുള്ള - പേർ മറ്റൊന്നാണ്; ശൃംഗാരാഭാസം''1

ഗീതഗോവിന്ദത്തെ ഇത്രത്തോളം ഇടിച്ചുതാഴ്ത്തിപ്പറയാമോ? പറയണോ? ഒരു പ്രൗഢകാവ്യത്തിൻറെ നിലയ്ക്കല്ലല്ലോ ഗീതഗോവിന്ദത്തെ വിലയിരുത്തേണ്ടത്, ശിവകാമയ്യാ എന്ന പ്രസിദ്ധനായ പണ്ഡിതസഹൃദയൻറെ അഭിപ്രായം അധികം സ്വാഗതാർഹമായിത്തോന്നുന്നു:

Jayadeva's "Githa Govinda" is another work of art in Sanskrit with wonderful lyricism as one of its chief attractions. But it is, strictly speaking, a lyrical drama with several lyrics embedded in it. There lyrics, moreover, are songs, or compositions set to music and not mere poems. It is a work of art which defies all classifications.''2

1. ദേവഗീതയെക്കുറിച്ചുള്ള നിരൂപണം. 121 മീനം, മംഗളോദയം മാസിക 2. Sanskrit Literature' Publication Division, Ministry of Information and Broadcasting.

ഗീതഗോവിന്ദം' ഭാവഗീതങ്ങളുടെ സമാഹാരമാണ്. ഭാവഗീതങ്ങൾകൊണ്ട് ആരചിക്കപ്പെട്ടൊരു ഗാനാത്മകനാടകമാണ്. അതിനാൽ മറ്റുതരത്തിൽ, ആ ഉൽകൃഷ്ടകലാശിൽപത്തെ സമീപിക്കുക ശരിയായിരിക്കയില്ല. മാരാരുടെ വിമർശനപരമായ സമീപനത്തിൽ വന്ന പന്തികേടിൻറെ പൊരുൾ അവിടെയാണു പ്രകടമാകുന്നത്. ഭാവഗീതങ്ങളിൽ വിഭാവാനുഭാവാദികൾ കണ്ടെത്താൻ ശ്രമിക്കേണ്ടതുണ്ടോ?

ഇപ്രകാരം സർവ്വഥാ പ്രകൃഷ്ടമായ ഗീതഗോവിന്ദത്തിൻ ബംഗാളിൽ എന്നപോലെ, ഒരുവേള അതിലും കവിഞ്ഞ നിലയിൽ, കേരളത്തിൽ വമ്പിച്ച പ്രചാരമാണ് ഉണ്ടായിട്ടുള്ളത്. ആ പ്രചാരത്തിൻ അനേകം നൂറ്റാണ്ടുകളുടെ പഴക്കവുമുണ്ട്. ഇതൊരത്ഭുതമാണ്. ബംഗാളിൽനിന്നു കേരളത്തിലേക്ക് എങ്ങനെ ഈ കൃതി കടന്നുവന്ന് ക്ഷേത്രസോപാനങ്ങളിലും ഭജനമണ്ഡപങ്ങളിലും, കഥകളിസംഗീതത്തിൽവരെ സ്ഥാനംനേടി? ഇതിനു വ്യക്തവും കൃത്യവുമായ ഒരുത്തരം ചരിത്രപശ്ചാത്തലത്തിലായാലും കണ്ടെത്താൻ വിഷമമുണ്ട്. വൈഷ്ണവമതത്തിനും ഭക്തിക്കും ബംഗാളിലെന്നപോലെ കേരളത്തിലും ആ ഭൂതശതകങ്ങളിൽ പ്രചാരവും സ്ഥാനവും ഉണ്ടായിരുന്നിരിക്കണമെന്ന് ഊഹിക്കാനേ തരമുള്ളൂ. കഥകളിയുടെ ആവിർഭാവത്തോടുകൂടി അതിലേക്കും ഇതിൻറെ സ്വാധീനത പ്രവേശിച്ചു. മഞ്ജുതര' എന്നു കേട്ടിട്ടില്ലാത്ത കഥകളിപ്രിയൻമാർ ഉണ്ടാവില്ലല്ലോ.

" മഞ്ജുതരകുഞ്ജതലകേളിസദനേ
ഇഹ വിലസ രതിരഭസ ഹസിതവദനേ
പ്രവിശ രാധേ മാധവസമീപം.
നവഭവദശോകദളയശയനസാരേ
ഇഹര വിലസ കുചകലശതരളഹാരേ''

എന്ന പദം ഏതൊരു കഥകളിയുടെയും മുഖമുദ്രാഗാനമാണല്ലോ. കോട്ടയം തമ്പുരാനും കൊട്ടാരക്കരത്തമ്പുരാനും കാർത്തികതിരുനാൾ മഹാരാജാവും ഒക്കെച്ചേർന്നായിരിക്കണം ഗീതഗോവിന്ദത്തിലെ ഈ പദം കഥകളിയിൽ മാറ്റമില്ലാത്തവിധത്തിൽ നിബന്ധിച്ചത്. കഥകളിയുടെ ആവിർഭാവത്തിനുമുമ്പ് കേരളത്തിൽ ഗീതഗോവിന്ദം പ്രചാരപ്പെട്ടിരുന്നുവെന്നതിൻ ഇതൊരു തെളിവാണ്. ക്ഷേത്രസോപാനങ്ങളിൽ കൊട്ടിപ്പാടുക എന്ന ചടങ്ങ് പല നൂറ്റാണ്ടുകൾക്കപ്പുറംതൊട്ടേ കേരളത്തിൽ ഒരു അനുഷ്ഠാനമായി ആചരിക്കപ്പെട്ടിരുന്നുവല്ലോ. ഏതായാലും കേരളവും ഗീതഗോവിന്ദവും തമ്മിൽ ബഹുശതകപുഷ്കലമായ അഭേദ്യബന്ധം ഉണ്ടായിരുന്നുവെന്നതിൽ സന്ദേഹമില്ല.

ഇങ്ങനെ കേരളജീവിതത്തോടു രക്തബന്ധം പുലർത്തിപ്പോന്ന ഗീതഗോവിന്ദത്തിൻ അധികം വിവർത്തനങ്ങൾ ഉണ്ടാവാനിടയില്ല; പല സംസ്കൃതികൾക്കും യഥാകാലം വിവർത്തനങ്ങൾ ഉണ്ടായിട്ടുണ്ടെങ്കിലും, മന്ത്രശക്തിയോ അതിനുംമേലെ വല്ല ദിവ്യസിദ്ധിയോ ഗീതഗോവിന്ദത്തിൻ ഉണ്ടെന്ന് ധരിച്ചിരുന്നതുകൊണ്ട് അതിൻറെ യഥാസ്ഥിതരൂപത്തിനു മാറ്റം വരുത്തുക പാതകമാണെന്നു വിശ്വസിച്ചിരുന്നതുകൊണ്ടാവണം വിവർത്തനകുശലൻമാരാരും ആ ഗാനാത്മകകൃതിയിലേക്കു തിരിയുകയുണ്ടായില്ല. ഈ വിശ്വാസത്തെ ഉറപ്പിച്ചുനിർത്തുന്ന മട്ടിൽ ചങ്ങമ്പുഴ ദേവഗീതയുടെ അവതാരികയിൽ എഴുതിയിരിക്കുന്നു: "ഇടപ്പള്ളി സ്വദേശിയായ പൊന്നാടി പുഷ്പകത്തു നമ്പ്യാർ ഗീതഗോവിന്ദം മലയാളത്തിലേക്കു വിവർത്തനം ചെയ്തതുമൂലം വിഷ്ണുക്ഷേത്രത്തിൽ വച്ചു പാമ്പുകടിയേറ്റു മരിച്ചുപോയെന്ന് ഐതിഹ്യമുണ്ടത്രേ.''

വാസ്തവത്തിൽ ഗീതഗോവിന്ദം മലയാളത്തിൽ വിവർത്തനം ചെയ്യാൻ ആരും ഉദ്യമിക്കാതിരുന്നത് ആവക വിശ്വാസംകൊണ്ടൊന്നുമല്ല; മറിച്ച് അത് അറ്റകുറ്റം' കൂടാതെ വിവർത്തനം ചെയ്യുക അത്ര എളുപ്പമല്ലെന്നു കണ്ടിട്ടാണ്. എന്നിരുന്നാലും ഈ കൃതിക്കു വിവർത്തനം ഉണ്ടാകാതിരുന്നില്ല. ആദ്യത്തെ വിവർത്തനം കുചേലവൃത്തകർത്താവായ രാമപുരത്തുവാര്യരുടേതാണ്. ചങ്ങമ്പുഴ ചൂണ്ടിക്കാണിക്കുന്ന നമ്പ്യാരുടെ വിവർത്തനം ചങ്ങമ്പുഴ പോലും നേരിട്ടു കണ്ടിട്ടില്ല. കൈകൊട്ടിക്കളിപ്പാട്ടിൻറെ മട്ടിലാണത്രേ ആ വിവർത്തനം. രാമപുരത്തുവാരിയരുടെ വിവർത്തനവും ചങ്ങമ്പുഴ കണ്ടിരിക്കാൻ ഇടയില്ല. അല്ലെങ്കിൽ ദേവഗീതയുടെ അവതാരികയിൽ ഒരു സൂചനയെങ്കിലും കാണുമായിരുന്നല്ലോ) *മാർത്താണ്ഡവർമ്മ മഹാരാജാവിൻറെ നിർദ്ദേശമനുസരിച്ചാണ് രാമപുരത്തുവാരിയർ ഭാഷാഷ്ടപദി' എന്ന പേരിൽ ഗീതഗോവിന്ദം വിവർത്തനം ചെയ്തത്. വാരിയരുടെതന്നെ ഒരു സമർപ്പണശ്ലോകം ഇവിടെ ഉദ്ധരിക്കാം:

*രാമപുരത്തുവാരിയരുടെ ഭാഷാഷ്ടപദിയുടെ ഒരു സംശോധിതസംസ്കരണം കേരള സാഹിത്യ അക്കാദമി 1977 ൽ പ്രസിദ്ധപ്പെടുത്തി. സംസ്കരണകർത്താവ് പ്രൊഫ. ഒ.എൻ.വി. കുറുപ്പ്, കൊ.വ. 1065മാണ്ട് മീനമാസത്തിലെ വിദ്യാവിനോദിനി മാസിക (പുസ്തകം 1, നമ്പർ 6) യിലാണു ഭാഷാഷ്ടപദി ആദ്യമായി അച്ചടിച്ച രൂപത്തിൽ വന്നത്. ഗവ. ആർട്സ് കോളേജിൽ മഹാമഹോപാദ്ധ്യായ വെങ്കിട്ടരാമശർമ്മ ഭാഷാഷ്ടപദി വ്യാഖ്യാനസഹിതം എഡിറ്റുചെയ്തു പ്രിദ്ധപ്പെടുത്തിയിട്ടുണ്ടത്രേ.

ശ്രീ മാർത്താണ്ഡമഹീമഹേന്ദ്രനരുളി
ചെയ്തിട്ടു മന്ദോപി ഞാ
നാമൃഷ്ടാഷ്ടപദീഗതം പദകദം
ബം ഭാഷയാക്കീടുവാൻ.
സാമോദം തുനിയുന്നു തുഷ്യതു ഭൃശം
ശ്രീ പത്മനാഭോ മമ
സ്വാമീ രാമപുരേശ്വരശ്ച ഭഗവാൻ
കൃഷ്ണൻ പ്രസാദിക്കണേ''.

തൻറെ പുരസ്കർത്താവായ രാജാവിൻറെ ആജ്ഞ നിർവ്വഹിക്കാതിരിക്കാൻ പറ്റുമോ? (ചെറുശ്ശേരി കൃഷ്ണപ്പാട്ട് എഴുതിയതും രാജാജ്ഞയാലാണെന്ന വസ്തുത ഇവിടെ സ്മരിക്കാം) ഏതുനിലയ്ക്കും ഗീതഗോവിന്ദം മലയാളത്തിൽ വിവർത്തനം ചെയ്തുകിട്ടിയതു മലയാളഭാഷയുടെ ഭാഗ്യമാണെന്നു സമ്മതിക്കാതെ വയ്യാ. എന്നാൽ, പല മൂലശ്ലോകങ്ങളും വാരിയർ വിവർത്തനം ചെയ്തിട്ടില്ല. (ലബ്ധപാഠത്തിൽ എങ്ങനെയോ നഷ്ടപ്പെട്ടുപോയതായിരിക്കാം) പദങ്ങളെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം ഈ ദുർഗ്ഗതി ബാധിക്കയുണ്ടായില്ല. പ്രഥമവിവർത്തനം എന്ന പദത്തെ മാറ്റിനിർത്തി നോക്കിയാൽ വാരികയുടെ മലയാളീകരണം സർവ്വഥാ നിർദ്ദിഷ്ടമെന്നോ തികച്ചും മൂലാനുസാരിയെന്നോ പറഞ്ഞുകൂടാ. സ്വതന്ത്രവിവർത്തനം അഥവാ ആശയാനുവാദം എന്നൊക്കെ പറയാമെന്നേയുള്ളൂ. എങ്കിലും ജയദേവൻറെ സരസ്വതിയെ വിരൂപിണിയാക്കാതെ സുരൂപിണിയാക്കി അവതരിപ്പിക്കാൻ വാരിയർക്കു കഴിഞ്ഞിട്ടുണ്ട്. ഉള്ളൂർ രേഖപ്പെടുത്തിയിരിക്കുന്നു: കവിതയ്ക്കു കുചേലവൃത്തത്തോളം തന്നെ മാധുര്യമില്ലെങ്കിലും അതിൽ മനോഹരങ്ങളായ ഭാഗങ്ങൾ അവിടവിടെ ഉണ്ട്. വാരിയർ തൻറെ അഭിമതംപോലെയുള്ള രാഗത്തിലും താളത്തിലുമാണ് ഓരോ അഷ്ടപദിയും നിബന്ധിച്ചിരിക്കുന്നത്''* (കേരളസാഹിത്യചരിത്രം, വാല്യംം 3) ഈ പ്രസ്താവം സത്യസ്പർശിയല്ലെന്നു പറയാൻ തരമില്ല. ഒന്നുരണ്ടു മാതൃകകൾ മൂലത്തോടൊപ്പം ഉദ്ധരിക്കട്ടെ: സുപ്രസിദ്ധമായ മഞ്ജുതര' കാണുക:

അഷ്ടപദികളുടെ ജയദേവകൽപിതങ്ങളായ രാഗങ്ങളുടേയും താളങ്ങളുടെയും പട്ടിക: മാളവരാഗം, രൂപകതാളം; ഗുർജരീരാഗം, പ്രതിമണ്ഠതാളം; വസന്തരാഗം, രാമകരീരാഗം, ഏകദാളം; കർണ്ണാടരാഗം, ദേശാഖ്യരാഗം, വരാടീരാഗം, കേദാരരാഗം, ഗുണകരീരാഗം, യതിതാളം; ഭൈരവീരാഗം, ദേശവരാഡീരാഗം, ആഡവതാളം; വിഭാസരാഗം ഇങ്ങനെ പന്ത്രണ്ടു രാഗങ്ങളും അഞ്ചു താളങ്ങളുമാണ് അഷ്ടപദികൾക്കു വിധിച്ചിട്ടുള്ളത്. ഈ രാഗങ്ങളിൽനിന്നും താളങ്ങളിൽനിന്നും ചില അഷ്ടപദികളെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം വിവർത്തനത്തിൽ വാരിയർ മാറ്റംവരുത്തിയിട്ടുണ്ടെന്നാണ് ഉള്ളൂർ അഭിപ്രായപ്പെടുന്നത്.

മഞ്ജുതരകുഞ്ജതലകേളിസദനേ
ഇഹ വിലസ രതിരഭസ ഹസിതവദനേ
പ്രവിശ രാധേ മാധവസമീപം.
നവഭവദശോകദളശയനസാരേ
ഇഹ വിലസ കുചകലശതരളഹാരേ.''

വടിവൊടു നീ വരവല്ലീഭവനേ
കുടിപൂകുക കൃഷ്ണനോടുകൂടി വിഹരിപ്പാൻ
നിരപരാധേ! നീതിമതി രാധേ
തെളിവേറുമശകിൻറെ തളിരുകളെക്കൊണ്ടുള്ള
തളിമമലങ്കരിക്ക നീ തരുണേന സാകം.''

രതിരഭസഹിതവദനേ', കുചകലശതരളഹാരേ' എന്നീ രണ്ടു സംബോധനകൾ വിവർത്തനത്തിൽ നഷ്ടപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു. ഈ സംബോധനകൾക്കുള്ള ഭാവദ്യോതകത്വം കണക്കാക്കുമ്പോൾ ആ നഷ്ടം' ദയനീയവും ഖേദകരവമാണ്. എന്നിരുന്നാലും വിവർത്തനം ചെയ്തിടത്തോളം ഉള്ളൂർ പറഞ്ഞമാതിരി മനോഹരമാകുന്നു.

വേദാനുദ്ധരതേ ജഗന്നിവഹതേ

ഭൂഗോളമുദ്വിഭൂതേ

ദൈത്യം ദാരയതേ ബലിം ഛലയതേ

ക്ഷത്രക്ഷയം കുർവതേ

പൗലസ്ത്യം ജയതേ ഹലം കലയതേ

കാരുണ്യമാതൻവതേ

മ്ലേച്ഛാൻ മൂർച്ഛയതേ ദശാകൃതികുതേ

കൃഷ്ണായ തുഭ്യം നമഃ''.

വേദം വീണ്ടൂ, ധരിച്ചൂ ഭൂവനമഥഭൂവം

നീരിൽനിന്നുദ്ധരിച്ചൂ

ഭേദിച്ചൂ ദൈത്യരാജം ബലിമരുണദഹോ!

ബാഹുജാൻ കൊന്നൊടുക്കി

രക്ഷോ രാജം വധിച്ചൂ, വരമുസലമെടുത്തൂ

ഭവാൻ ബുദ്ധനായീ

രക്ഷാർത്ഥം കൽക്കിയാംപോലിനി ദശവപുഷ്പം

കൃഷ്ണ വന്ദേ ഭവന്തം''.

'കാരുണ്യമാതൻവതേ' എന്നത് 'ഭവാൻ ബുദ്ധനായി' എന്നും 'മ്ലേച്ഛാൻ മൂർച്ഛയതേ' എന്നത് 'രക്ഷാർത്ഥം കൽക്കിയാം പോൽ' എന്നും വിവർത്തനം ചെയ്തതിൽ പന്തികേടില്ലെങ്കിലും സ്വാരസ്യലോപം സംഭവിച്ചിട്ടുണ്ട്. വാരിയരുടെ വിവർത്തനത്തിൽ സംസ്കൃതവിഭക്ത്യന്തപദങ്ങൾ പ്രയോഗിക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നതൊരു പ്രത്യേകതയാണ്. ആ കാലഘട്ടത്തിലെ ഭാഷാപ്രയോഗരീതിയാണ് അതെന്നു വിചാരിക്കാം. മണിപ്രവാളത്തിൻറെ സ്വാധീനത അന്നു നിലനിന്നിരുന്നല്ലോ. പൊതുവേ പറഞ്ഞാൽ വാരിയരുടെ ഭാഷാഷ്ടപദി ആദ്യത്തെ ഗീതഗോവിന്ദവിവർത്തനമെന്ന നിലയ്ക്കു സമ്മാന്യമായ സ്ഥാനം ഭാഷാഷ്ടപദിക്കുണ്ടുതാനും.

ഇതുവരെ പറഞ്ഞുവന്ന പശ്ചാത്തലത്തിൽവേണം ചങ്ങമ്പുഴയുടെ ദേവഗീതയെ സമീപിക്കാൻ. മലയാളഭാഷയുടെ ആകൃതിയിലും പ്രകൃതിയിലും വമ്പിച്ച മാറ്റം വന്നുകൊണ്ടിരുന്ന കാലഘട്ടത്തിലാണല്ലോ ചങ്ങമ്പുഴ സാഹിത്യവ്യാപാരത്തിൽ ഏർപ്പെട്ടത്. ഗദ്യത്തിലും പദ്യത്തിലും സ്വരൂപപരമായും പ്രയോഗപരമായും അനുക്രമികമായ മാറ്റം ഈ കാലത്തു രൂപപ്പെട്ടുകഴിഞ്ഞിരുന്നു. കവിത്രയവും ഒപ്പം സാഹിത്യപഞ്ചാനൻ, കണ്ണൻ ജനാർദ്ദനൻ, മൂർക്കോത്തു കുമാരൻ തുടങ്ങിയ ഉപന്യാസകാരൻമാരും ഈ മാറ്റത്തിൻറെ ശിൽപികളാണ്. തുടർന്നു നവോത്ഥാനകാലത്തിൻറെ വക്താക്കളായ ചെറുകഥാകൃത്തുക്കളും നോവലിസ്റ്റുകളും കവികളും (തകഴി, കേശവദേവ്, ബഷീർ, പൊറ്റെക്കാട്ട്, ജി. വൈലോപ്പിള്ളി, പി. കുഞ്ഞിരാമൻ നായർ മുതലായവർ) ഈ മാറ്റത്തെ കുറേക്കൂടി മുന്നോക്കം നയിക്കുകയുണ്ടായി. ചങ്ങമ്പുഴ ഇവരിൽവച്ച് അഗ്രാസനാധിപത്യമാണു വഹിച്ചത്. ചങ്ങമ്പുഴ ഗദ്യത്തിലും പദ്യത്തിലും തികച്ചും നൂതനവും അനന്യചുംബിതവുമായ രചനാരീതിയുടെയും ശൈലിയുടെയും പ്രഥമാവിഷ്കർത്താവാണ്. പദങ്ങൾ തെരഞ്ഞെടുക്കുന്നതിലും അവയെ സങ്കലനം ചെയ്യുന്നതിലും ചങ്ങമ്പുഴ പ്രദർശിപ്പിച്ചിട്ടുള്ള ജൻമസിദ്ധമായ സവിശേഷരാമണീയകം അത്ഭുതാവഹമത്രേ.

മധുരകോമളകാന്തപദാവലിയാണു തൻറെ സരസ്വതിയെന്നും, വാക്കുകളുടെ സന്ദർഭശുദ്ധി ശരിക്ക് അറിയുന്നതു താൻ മാത്രമാണെന്നും, മുഖതഃ സ്വയം പ്രസ്താവിക്കുന്ന ജയദേവൻറെ ഗീതഗോവിന്ദം വിവർത്തനം ചെയ്യാൻ ഒരു കവിയുണ്ടെങ്കിൽ അതു ചങ്ങമ്പുഴ മാത്രമാണ്. ചങ്ങമ്പുഴയുടെ സരസ്വതിയും മധുരകോമളകാന്തപദാവലിയുമാണ്*. വാക്കുകളുടെ സന്ദർഭശുദ്ധി ജയദേവനെപ്പോലെ ചങ്ങമ്പുഴ അറിഞ്ഞിരുന്നോ എന്ന സംശയമേയുള്ളൂ. സംശയം വേണ്ടാ, അറിഞ്ഞിരുന്നില്ല എന്ന് ഉറപ്പിച്ചുതന്നെ പറയാം. (പല സ്വതന്ത്രകവിതകളിലും, ദേവഗീതയിലെ ചില ഭാഗങ്ങളിലും ദൃഷ്ടാന്തങ്ങൾ ഉണ്ട്)

സംസ്കൃതം തൊട്ടുതേച്ചിട്ടില്ലാത്ത മനുഷ്യനാണു താനെന്നു ചങ്ങമ്പുഴ ദേവഗീതയുടെ മുഖവുരയിൽ സാഭിമാനം പ്രസ്താവിക്കുന്നുണ്ട്. ( ഈ പ്രസ്താവത്തെ കുട്ടികൃഷ്ണമാരാർ ആഴത്തിൽ പതിയുമാറ് ആവോളം ഭർത്സിച്ചിരിക്കുന്നു.) സംസ്കൃതഭാഷയിൽ രചിക്കപ്പെട്ടൊരു കൃതി ആ ഭാഷയിൽ തികച്ചും അജ്ഞനായ ഒരാൾ ഏതു ഭാഷയിലേക്കായാലും വിവർത്തനം ചെയ്യുമ്പോൾ ഗീരുക്കളുടെ സന്ദർഭശുദ്ധി കൈമോശപ്പെടാമല്ലോ, എന്നാലും ഗീതഗോവിന്ദം വിവർത്തനം ചെയ്യാൻ താൻ എങ്ങനെ ധൈര്യപ്പെട്ടു എന്നതിൻ ചങ്ങമ്പുഴ ചില വിശദീകരണങ്ങൾ നൽകാതിരിക്കുന്നില്ല. ആ വിശദീകരണത്തിൻറെ ചില ഭാഗങ്ങൾ ഇവിടെ ഉദ്ധരിക്കാവുന്നതാണ്:

"ആദാം ക്ലാർക്കിൻറേയും എഡ്വിൻ ആർനോൾഡിൻറേയും ഗീതഗോവിന്ദപരിഭാഷകൾ നാലഞ്ചുകൊല്ലങ്ങൾക്ക് മുമ്പ് ഞാൻ ഇംഗ്ലീഷിൽ വായിക്കുകയുണ്ടായി.''

പണ്ഡിതാഗ്രസേരനായ കെവിഎം ഗീതഗോവിന്ദത്തിൻ ഒരു വ്യാഖ്യാനം എഴുതിയിട്ടുണ്ട്. അദ്ദേഹത്തോട് നേരിട്ട് ചോദിച്ചിട്ടും എനിക്കതിൻറെ ഒരു പ്രതി ലഭിക്കാൻ സാധിച്ചില്ല. കിട്ടിയിരുന്നുവെങ്കിൽ ഈ പരിഭാഷ ഒന്നുകൂടി നിറംപിടിപ്പിക്കുവാൻ എനിക്കു സാധിക്കുമായിരുന്നു. ഞാൻ വിവർത്തനത്തിനായി അവലംബിച്ചിട്ടുള്ള ഏകഗ്രന്ഥം, ശൂലപാണിപാരശവതനൂജൻമാവായ രാജശ്രീ കെ.കെ. ഗോവിന്ദന്നായർ തർജ്ജമചെയ്തിട്ടുള്ള ലക്ഷ്മീധരവ്യാഖ്യാനമാണ്. സാരജ്ഞനായ ആ മഹാൻ ആരെന്നോ ഇപ്പോൾ ജീവിച്ചിരിപ്പുണ്ടോ എന്നോ എനിക്കറിഞ്ഞികൂടാ. ഏതായാലും ഈ വിവർത്തനസംരംഭത്തിൽ എനിക്ക് ഏകാവലംബമായി വർത്തിച്ച പ്രസ്തുത വ്യാഖ്യാനത്തിൻറെ പ്രണേതാവിനോട് എനിക്കുള്ള കൃതജ്ഞതയെ ഭക്തിപൂർവ്വം ഞാൻ ഇവിടെ രേഖപ്പെടുത്തിക്കൊള്ളുന്നു.'' (ദേവഗീതയുടെ മുഖവുര)

* ഇത്തരം ഒരു കൃതിക്കു മലയാളത്തിൽ വിവർത്തനം വേണമെങ്കിൽ അതു ശ്രീ ചങ്ങമ്പുഴ കൃഷ്ണപിള്ളയുടെ തൂലികകൊണ്ടുതന്നെയാണു വേണ്ടതും. നമ്മുടെ മധുരകോമളകാന്തപദാവലീവിരുതു കൂടിയ കവികളിൽ പ്രഥമഗണനീയൻ തന്നെയാണല്ലോ അദ്ദേഹം''. (കുട്ടികൃഷ്ണമാരാർ)

ഒരു കണക്കിൽ ഇത്രയൊക്കെ പരിചയം മതി വാസനാസമ്പന്നനായ ഒരു കവിക്ക് ഗീതഗോവിന്ദം പോലൊരു കാവ്യം വിവർത്തനം ചെയ്യാൻ. ഇംഗ്ലീഷ് അറിയാത്ത കുഞ്ഞിക്കുട്ടന്തമ്പുരാൻ, പറഞ്ഞുകേട്ടുണ്ടായ അർത്ഥബോധം വെച്ച് ഒഥല്ലോനാടകം വിവർത്തനം ചെയ്യുകയുണ്ടായല്ലോ. എം. ആർ. നായർ ആ വിവർത്തനത്തെ ആവോളം പുകഴ്ത്തുകയുമുണ്ടായല്ലോ.

പക്ഷേ ശരിയായ വിവർത്തനത്തിൻ ഉഭയഭാഷാവബോധം സമതുലിതമായ നിലയിൽ ഉണ്ടായിരിക്കണം. എന്നാലേ വിവർത്തനം കുറ്റമറ്റതാവുകയുള്ളൂ എന്നൊക്കെയാണ് വിവർത്തനവിദ്യാവിദഗ്ദ്ധൻമാർ അഭിപ്രായപ്പെടുന്നത്. ശരിയായിരിക്കാം. എന്നാൽ, തികഞ്ഞ സഹൃദയത്വം തെളിഞ്ഞ ഉൾക്കാഴ്ചയുമുണ്ടെങ്കിൽ നല്ല വിവർത്തനം നിർവ്വഹിക്കാൻ സാധിക്കും. ചങ്ങമ്പുഴ ഈ വിഷയത്തിൽ ഒരിക്കലും പിന്നിലയിലായിരുന്നില്ലല്ലോ.

വിവർത്തനത്തെക്കുറിച്ചു ചങ്ങമ്പുഴയ്ക്കു വ്യക്തമായ കാഴ്ചപ്പാടുണ്ടായിരുന്നു. അദ്ദേഹം അന്യത്ര രേഖപ്പെടുത്തിയിരിക്കുന്നതു കാണുക:

"പാശ്ചാത്യസാഹിത്യങ്ങളിൽനിന്നു കവിതകൾ, അതേപടി വിവർത്തനം ചെയ്താൽ അവയുടെ നിസ്സർഗ്ഗ സുഷമ നിശ്ശേഷം മങ്ങിപ്പോകുന്നതു കാണാം. അതിനാൽ അൽപം ചില സ്വാതന്ത്ര്യങ്ങൾ പരിഭാഷകനായ കവിക്ക് അനുവദിച്ചുകൊടുത്തേ മതിയാകൂ. ഇംഗ്ലീഷിൽ ഒരൊറ്റ വരിയിൽ ഉൾക്കൊള്ളുന്ന ഒരാശയത്തെ അതിൻറെ ഗഹനതയ്ക്കും പ്രഭാദീപ്തിക്കും പറയത്തക്ക ഉടവൊന്നും തട്ടാതെ മലയാളത്തിലേക്കു സംക്രമിപ്പിക്കണമെങ്കിൽ നാലോ ആറോ വരികൾ വേണ്ടിവന്നേക്കും''. (സുധാംഗദയുടെ മുഖവുര)

"കവിതകൾ തർജ്ജുമചെയ്യുമ്പോൾ അതിലും കവിഞ്ഞ സ്വാതന്ത്ര്യം ചിലപ്പോഴൊക്കെ ഞാൻ കാണിച്ചേക്കും. എന്നാൽ അതൊരിക്കലും അതിരുകവിഞ്ഞുപോകുവാൻ ഞാൻ എന്നെ അനുവദിക്കാറില്ല. ഇംഗ്ലീഷിലെ ഒരു വരിക്കു പത്തു വരികൾ ഉപയോഗിച്ചേക്കാമെങ്കിലുംഅവയിൽ എൻറെ സ്വന്തമായ ചില പൊടിക്കൈകളും ചായംപിടിപ്പിക്കലും കണ്ടേക്കാമെങ്കിലുംആ പതിരുകളൊക്കെ പാറ്റിക്കളഞ്ഞാൽ മൂലഗ്രന്ഥകാരൻറെ ധാന്യം അത്ര വലിയ തേയ്മാനമൊന്നും സംഭവിക്കാതെതന്നെ അവിടെ കിടക്കുന്നുണ്ടാകും''. (സുധാംഗദമുഖവുര)

ഈ പ്രസ്താവങ്ങളിൽനിന്നു ചങ്ങമ്പുഴയുടെ വിവർത്തനരീതി എന്താണെന്നും എങ്ങനെയാണെന്നും സ്പഷ്ടമാകുന്നുണ്ടല്ലോ. ഈ പ്രകരണത്തിൽ ഇംഗ്ലീഷിൻറെ സ്ഥാനത്തു സംസ്കൃതം എന്നു തിരുത്തിക്കുറിക്കുകയേ വേണ്ടൂ. ഒരു വരിയുടെ സ്ഥാനത്ത് അഞ്ചും ആറും വരികൾ വീതം ഗീതഗോവിന്ദവിവർത്തനത്തിലും സംഭവിച്ചിട്ടുണ്ടല്ലോ. എന്നിരുന്നാലും മൂലകവിയുടെ ആശയത്തിനു വലിയ ലോപമോ ച്യുതിയോ സംഭവിക്കാതിരിക്കാൻ ആവുന്നത്ര അദ്ദേഹം ശ്രദ്ധിച്ചിട്ടുണ്ട്. ഏറിയപങ്കും മലയാളത്തിനു സുപരിചിതങ്ങളായ പദങ്ങളാകയാൽ ഗീതഗോവിന്ദവിവർത്തനത്തിൻ, ഇംഗ്ലീഷിൽനിന്നുള്ള വിവർത്തനത്തിനെന്നപോലെ പദവിഷയകമായ വൈഷമ്യം സംഭവിക്കാനില്ല. എന്നാൽ, ഗുരുതരമായ മറ്റൊരു ദുർഘടതയുണ്ട്. സന്ധിയും സമാസവും കലർന്ന സംസ്കൃതഭാഷാപ്രയോഗശൈലി അഴിച്ചെടുത്തു മലയാളത്തിലാക്കുക എളുപ്പമല്ല. ശൃംഖലിതമായ സമാസംകൊണ്ടു മാസ്മരമായ രചനാവൈശിഷ്യംശിൽപസൗന്ദര്യംമുറ്റിനിൽക്കുന്നൊരു കൃതിയാകുമ്പോൾ ആ ദുർഘടത ഇരട്ടിക്കാനേ തരമുള്ളൂ. ഇങ്ങനെ വരുന്നേടത്താണ് ഒരു വരിക്ക് അഞ്ചും ആറും വരികൾ ആവശ്യമാകുന്നതും ഗീരുക്കളുടെ സന്ദർഭശുദ്ധി നഷ്ടമാകുന്നതും. ഇത് ഒരുവിധത്തിലും ഒഴിവാക്കാനാവാത്ത ഒരു പാരതന്ത്ര്യമത്രേ. കുട്ടികൃഷ്ണമാരാർ, പ്രകൃത്യാ നേർത്തുകിടക്കുന്ന ജയദേവകാവ്യത്തെ ഇദ്ദേഹം കുറെക്കൂടി നേർപ്പിച്ചുവച്ചിട്ടുണ്ട്'' എന്നു പരാതിപ്പെട്ടതിൻറെ രഹസ്യം ഇതാണ്. പ്രത്യുത, വിവർത്തകനു സംസ്കൃതഭാഷയിൽ ദൃഢമായ വ്യുൽപത്തിയുണ്ടായിരുന്നുവെങ്കിൽ, ഈ പരാതിപ്പെടൽ ഇത്രയ്ക്കു പ്രസക്തമാകുമായിരുന്നില്ല. ഏതാനും മാതൃകകൾ എടുത്തുകാണിക്കട്ടെ:

മേഘൈർമേദുരമംബരം വനഭുവഃ
ശ്യാമാസ്തമാലദ്രുമൈർ
ന്നക്തം ഭീരുരയം ത്വമേവ തദിമം
രാധേ ഗൃഹം പ്രാപയ.
ഇത്ഥം നന്ദനിദേശതശ്ചലിതയോഃ
പ്രത്യദ്ധ്വകഞ്ജദ്രുമം
രാധാമാധവയോർജയന്തി യമുനാ
കൂലേ രഹഃ കേളയഃ''
വിവർത്തനം:
കോടക്കാറിടതൂർന്നതാണു ഗഗനം
രാധേ!~തമാലാപ്തമി
ക്കാടൊട്ടുക്കിരുളാർന്നതാണു, നിശയാ
യോർത്താലിവൻ ഭീരുവും
വീടെത്തിച്ചിടുകാകയാലിവനെ നീ
താനെന്നേ നന്ദോക്തിയാൽ
കൂടിച്ചേർന്നു ഗമിച്ചു മാധവനുമ
ന്നുൾപ്രീതരായ് രാധയും.
യമുനയുടെ തടത്തിൽ മാർഗ്ഗമധ്യേ
സമുതിസുരമ്യനികുഞ്ജകങ്ങൾതോറും
അമലരവർ യഥേച്ഛമാസ്വദിച്ചോ
രലർശരകേളികളൻവഹം ജയിപ്പൂ.

ശാർദ്ദൂലവിക്രീഡിതവൃത്തബദ്ധമായ ഒരു മൂലശ്ലോകത്തെ ഒരു ശാർദ്ദൂലവിക്രീഡിതം പോരാഞ്ഞ് ഒരു പുഷ്പിതാഗ്രകൂടി എടുത്താണു വിവർത്തനം ചെയ്തിരിക്കുന്നത്. വിവർത്തനത്തെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം ഇതു ദയനീയമായ ഒരു പരാജയമാണെന്നതിൽ സംശയമില്ല. ഒരു പദ്യത്തിൻ ഒരു പദ്യമെന്ന നിലയ്ക്കായാലേ വിവർത്തനം ശിൽപഭദ്രമാകുകയുള്ളൂ. പദങ്ങളുടെ വിവർത്തനത്തിൽ ഒരു വരിക്ക് അഞ്ചോ ആറോ വരികൾ ആയാലും ക്ഷന്തവ്യമാണ്. പദ്യാനുപദ്യവിവർത്തനം കണ്ടിട്ടുള്ളവർക്ക് ഇത് അസഹ്യപീഡമാവാനാണിട. മാരാർ നേർപ്പിച്ചു' എന്നു പരാതിപ്പെട്ടതിൻറെ ഒരുദാഹരണമാണിത്. ഇങ്ങനെ നേർപ്പിക്കുകയാൽ അധികപദമെന്ന ദോഷം സംഭവിക്കുക സ്വാഭാവികമാണല്ലോ. ജയദേവൻ അടക്കിയൊതുക്കിവച്ച ഉള്ളടക്കത്തെ ചങ്ങമ്പുഴ വലിച്ചഴിച്ചു ചിതറിയിട്ടിരിക്കുന്നു. സന്ദർഭശുദ്ധിം ഗിരാം ജാനീതേ ജയദേവ ഏവ'' എന്ന ജയദേവപ്രതിജ്ഞ ഇതിലധികം ശിഥിലമാകാനില്ല.

വാഗ്ദേവതാചരിതചിത്രിതചിത്തസത്മാ
പത്മാവതീചരണചാരണചക്രവർത്തീ
ശ്രീവാസുദേവരതികേളികഥാസമേത
മേതം കരോതി ജയദേവകവിഃ പ്രബന്ധം.

വാണിപാദപവിത്രചിത്രവിലസൽ
ച്ചേതോനികേതൻ നിജ
പ്രാണാധീശ്വരി പത്മതൻ നിരഘമാം
നൃത്തത്തിനുത്തേജകൻ
വേണുംപോൽ ജയദേവനാംകവിയിതാ
വർണ്ണിപ്പിതാത്താദരം
ചേണഞ്ചും വസുദേവനന്ദനരതി
ക്രീഡാവിലാസോത്സവം.''

മൂലം വസന്തതിലകവൃത്തത്തിലാണെങ്കിൽ വിവർത്തനം ശാർദ്ദൂലവിക്രീഡിതത്തിലാണ്. ഈ വൃത്തഭേദം നിമിത്തം അർത്ഥപുഷ്ടിക്കു പതർച്ചയും, അധികപദത്തിൻ ഉയർച്ചയും സംഭവിച്ചിരിക്കുന്നു.

എന്നാൽ, എല്ലാ പദ്യവിവർത്തനങ്ങളും ഈ വിധത്തിലാണെന്നു പറഞ്ഞുകൂടാ. വൃത്താനുവൃത്തങ്ങളല്ലെങ്കിലും ഭദ്രരൂപങ്ങളായ പല വിവർത്തനപദ്യങ്ങളും ഇല്ലാതില്ല.

അതിക്രമ്യാപാംഗം ശ്രവണപഥപര്യന്തഗമന
പ്രയാസേനൈവാക്ഷണോസ്തരളതരഭാവം ഗമിതയോഃ
തദാനീം രാധായാഃ പ്രിയതമസമാലോകസമയേ
പപാത സ്വേദാംഭഃപ്രസര ഇവ ഹർഷാശ്രുനികരഃ''.

കാതോളം ഗമനം നടത്തിയതിനാൽ
ത്താന്താങ്ങളായ്ത്തീർന്നപോൽ
കാതര്യം കലരുന്നൊരക്കമനിതൻ
കാന്താർദ്രനേത്രങ്ങളിൽ
ജാതാനന്ദമയാശ്രുബിന്ദുനിവഹം
പ്രാണേശനെക്കാണ്കവേ
വീതാലസ്യമുദിക്കുമശ്രമജലം
പോലുൽപ്പതിച്ചൂ തദാ''.

ഭജന്ത്യാസ്തൽപാന്തം കൃതകപടകണ്ഡൂതിപിഹിത
സ്മിതം യാതേ ഗേഹാൽ ബഹിരവഹിതാളീ പരിജനേ
പ്രിയാസ്യം പശ്യന്താഃ സ്മരസമരസാകൂതസുഭഗം
സലജ്ജാ ലജ്ജാപി വ്യഗമദതിദൂരം മൃഗദൃശഃ''.

അൽപം പുഞ്ചിരി ചുണ്ടിൽ വന്നതു മറ
ച്ചീടാൻ നയത്തിൽ തിരി
ഞ്ഞപ്പോൾത്തന്നെ മുഖം ചൊറിഞ്ഞു വെളിയിൽ

പോയീടിനാരാളിമാർ
തൽപാന്തത്തിലണഞ്ഞനംഗരതി സാ
കൂതപ്രിയാസ്യേന്ദു ക
ണ്ടപ്പോളുൾത്രപയും ത്രപാഭരിതപോൽ
കൈവിട്ടിതേണാക്ഷിയെ''.

മൂലാനുസാരിയായ ചമൽക്കാരവിശേഷം, ഈ വിവർത്തനത്തിൽ വിലാസലാസ്യം നടത്തുകയാണ്; അൽപം ചില ന്യൂനതകൾ എടുത്തുകാട്ടാമെങ്കിലും.

ചുരുക്കിപ്പറഞ്ഞാൽ, ഗീതഗോവിന്ദത്തിലെ പദ്യങ്ങളുടെ വിവർത്തനത്തെക്കാൾ മനോഹാരിത പദങ്ങളുടെ വിവർത്തനത്തിലാണു ദൃശ്യമാനമാകുന്നത്. സർവ്വഥാ നിരാക്ഷേപമല്ലെങ്കിലും പദവിവർത്തനം ശയ്യാസുഭഗവും ആസ്വാദനക്ഷമവുമാകുന്നു എന്നല്ല, ചങ്ങമ്പുഴയുടെ നിസർഗ്ഗജമായ കവിതപ്രതിഭ പദങ്ങളുടെ വിവർത്തനത്തിൽ സർവ്വോൽക്കർഷേണ വർത്തിക്കുന്നു. ഏതാനും മാതൃകകൾ ഉദ്ധരിക്കട്ടെ:

പ്രളയപയോധിജലേ ധൃതവാനസി വേദം
വിഹിതവഹിത്രചരിത്രമഖേദം
കേശവ, ധൃതമീനശരീര
ജയ ജഗദീശ ഹരേ!''

ജ്ഞാനമാർഗ്ഗമായ് മുക്തിയിങ്കലേ
ക്കാനയിക്കുമോ വേദങ്ങൾ
ഉൽക്കടപ്രളയാബ്ധിയിങ്കൽനി
ന്നുദ്ധരിച്ചുവഹിപ്പു നീ!
ജയ, ധൃതമകരശരീര, ഹരേ
ജയ കേശവ ജഗദീശ ഹരേ!''

ക്ഷിതിരതിവിപുലതരേ
തവ തിഷ്ഠതി പൃഷ്ഠേ
ധരണിധരണകിണചക്രഗരിഷ്ഠേ
കേശവ ധൃതകച്ഛപരൂപ
ജയ ജഗദീശ ഹരേ!''

നിത്യഭൂധരണത്തിനാൽത്തഴ
മ്പൊത്തു ചുറ്റും ഗരിഷ്ഠമായ്
വിസ്തൃതമാം നിൻ പൃഷ്ഠവേദിയിൽ
വർത്തിപ്പൂ വിശ്വമണ്ഡലം
ജയ ധൃതകമഠകരൂപ ഹരേ
ജയ കേശവ ജഗദീശ ഹരേ!''

അത്യധികം പ്രസിദ്ധമായ ആ മഞ്ജുതര' ഉണ്ടല്ലോ; ആ പദത്തിൻറെ വിവർത്തനം ഒന്നു കാണുക:

മഞ്ജുതരകുഞ്ജതലകേളിസദനേ
പ്രവിശ രാധേ മാധവ സമീപമിഹ
വിലസ രതിരഭസഹസിതവദനേ

നവഭവദശോകദളയശയനസാരേ
പ്രവിശ രാധേ മാധവസമീപമിഹ
വിലസ കുചകലശതരളഹാരേ''.

രതിരസരഭസജഹസിതേ രാധേ
രമിക്കുക നീ ചെന്നു നീ ഹരിസവിധേ
മലർവല്ലിക്കുടിലിൽ നീ കടന്നുചെല്ലൂ
മദനോത്സവങ്ങളിൽ പങ്കുകൊള്ളൂ!
കുചഹേമമയകുംഭതരളഹാരേ
കുളിർനവാശോകദളശയനസാരേ
രമിക്കുവാൻ രഹസ്യമായ് ഹരിസവിധേ
രതിരസഭരിതേ നീ ചെല്ലൂ രാധേ!''

മഞ്ജുതരകുഞ്ജതലകേളിസദനേ' എന്ന മൂലത്തിൻ മലർവല്ലിക്കുടിലിൽ' എന്ന വിവർത്തനം സുന്ദരമായിട്ടില്ലെങ്കിലും ആകെക്കൂടി ഈ പദങ്ങളുടെ വിവർത്തനസൗഭാഗ്യം സമീചീനമാകുന്നു. അതുപോലെ ധരണിധരണ കിണചക്രഗരിഷ്ഠേ' എന്നത് നിത്യഭൂധരണത്തിനാൽ തഴമ്പൊത്തു ചുറ്റും ഗരിഷ്ഠമായ്' എന്ന വിവർത്തനവും അക്ലിഷ്ടമനോഹരമാണ്.

കുറേ പദങ്ങൾ കൂടി:

രതിസുഖസാരേ ഗതമഭിസാരേ
മദനമനോഹരവേഷം
ന കുരു നിതംബിനി ഗമനവിളംബന
മനുസര തം ഹൃദയേശം
ധീരസമീരേ യമുനാതീരേ
വസതി വനേ വനമാലീ.

ഗോപീപീനപയോധരമർദ്ദന
ചഞ്ചലകരയുഗശാലീ
നാമസമേതം കൃതസങ്കേതം
വാദയതേ മൃദുവേണും
ബഹുമനുതേ തനു തേ തനു
സംഗതപവലചലിതമപി രേണും.
പതതി പതത്രേ വിചലതി പത്രേ
ശങ്കിതഭവദുപയാനം
രചയതി ശയനം സചകിതനയനം
ശ്യതി തവ പന്ഥാനം. (സ.5, പദം 11)

ഗോപികമാരുടെ തടമുലതഴുകും
പാണിതലോല്ലസിതൻ
ഗോപാലൻ വനമാലാകലിത
നുദാരനതിപ്രിയദൻ
മദനകുതൂഹലമരുളും സുലളിത
യമുനാതീരത്തിൽ
മദഭരിതാംഗികളഭിസരണത്തി
ന്നണയും രംഗത്തിൽ
മലയാനിലനലയിളകിയൊലിക്കും
ഹരതാവനാന്തത്തിൽ
മലരുകൾ ചിതറിപ്പരിമളമിളകും
വിജനനികുഞ്ജത്തിൽ

മദനമനോഹരവിഗ്രഹനായി
സ്മരവിവശൻ കണ്ണൻ
മരുവീടുന്നൂ തവ ഹൃദയേശൻ
മരതകമണിവർണ്ണൻ
ഗതിജിതമദഗജമത്തമരാള
വിലാസനിതംബിനി നീ.

ഗമനവിളംബനമരുതിനി
മമ സഖി പോവുക പോവുക നീ
നാമസമേതം പൂരിതമോദം
സൂചിതസങ്കേതം.
നാളീകാക്ഷൻ പൊഴിവൂ മുരളിയിൽ
നിരുപമസംഗീതം.

തവ തനുലതയെത്തഴുകും തെന്നലി
ലഴകിലുലാവീടും
തരളിതമലയജരേണവുമയി, നിജ
ബഹുമതി നേടീടും.

.........................

പറവകളിളകിപ്പരിചിനൊടുതിരും
ചിറകടി കേൾക്കുമ്പോൾ
പരിസരപരിധൃതവനമേഖലയിൽ
പച്ചിലയിളകുമ്പോൾ
നവസുമതൽപം നീ വരവായെ
ന്നോർത്തു വിരിച്ചീടും''.

അതിവാചാലമായെങ്കിലും ഈ വിവർത്തനം മധുരകോമളകാന്തപദാവലീ' കലിതമാകയാൽ ശ്രോത്രസന്തർപ്പകമായിരിക്കുന്നു. ന കുരു നിതംബിനി ഗമനവിളംബനം' എന്ന ഭാഗം ഗതിജിതമദഗജമത്തമരാളവിലാസനിതംബിനി' എന്നായപ്പോൾ ചങ്ങമ്പുഴ പുനസ്സൃഷ്ടി നിർവ്വഹിക്കുകയാണു ചെയ്തത്. മൂലാതിശായിയായ പുനസ്സൃഷ്ടി എന്നു പറയാം. അത്രയ്ക്കു സ്വാതന്ത്ര്യം എടുക്കാമോ എന്നേ സംശയമുള്ളൂ.

ഇതുപോലെ ഉദ്ധരണീയങ്ങളായ പല പദങ്ങളും അവയുടെ വിവർത്തനങ്ങളും ഉണ്ട്. വിസ്തരഭയത്താൽ അതിലേക്കു കടക്കുന്നില്ല. ഉദ്ദാമമായ കാൽപനികസൗന്ദര്യം അതിൻറെ സർവ്വാംഗീണമായ ഭാവത്തോടുകൂടി തുടിച്ചുനിൽക്കുന്ന കൃതിയാണ് ഗീതഗോവിന്ദം'. അതിൻറെ പരമമൂല്യംം വികസ്വരവും എന്നാൽ വിനിഹിതവുമായിരിക്കുന്നത് രാധാകൃഷ്ണൻമാരുടെ ഐന്ദ്രജാലികമായ ക്ഷണികമായ അതോടൊപ്പം അനശ്വരമായ തിരോഭാവവിലോകനങ്ങളിലാണ്. ഹൃദ്ഗതവികാരങ്ങളുടെ ധമനീതന്ത്രികളെ ചലിപ്പിക്കാനും, അതിൽനിന്ന് ആഹ്ലാദകമായ നാദവീചികൾ ഉണർത്താനും അതു പര്യാപ്തമാകുന്നു. വളരെ ഹ്രസ്വകാലത്തിനുള്ളിൽ അമാവാസിയും പൗർണ്ണമാസിയും ആവിർഭവിച്ചാൽ എങ്ങനെയോ അങ്ങനെ. ഈ ഭാവവിശേഷത്തെ അഭിവ്യഞ്ജിപ്പിക്കാൻ ചങ്ങമ്പുഴയുടെ ദേവഗീതയ്ക്കു കഴിഞ്ഞിട്ടുണ്ടോ? ഏറെക്കുറെ ഉണ്ടെന്നുവേണം പറയാൻ. പക്ഷേ, മൂലകവിയായ ജയദേവനോടു തത്സമനായി നിൽക്കാൻ ചങ്ങമ്പുഴയ്ക്കു സാധിക്കുന്നില്ല. ആ സത്യം മറ്റാരേക്കാളുമേറെ ചങ്ങമ്പുഴ അറിയുന്നുണ്ടുതാനും.

ജയദേവഗീത പരിഭാഷ ചെയ്യുവാൻ
ഭയമുണ്ടെനിക്കു സമഭിജ്ഞനല്ല ഞാൻ
ദയവായ് ക്ഷമിച്ചു മമ മാപ്പു നൽകകണം
നയശീലരെൻറെ നവസാഹസോദ്യമം''.

എന്ന സമർപ്പണം ആ അറിവിനെയല്ലേ വ്യക്തമാക്കുന്നത്? അതോടൊപ്പം മറ്റൊരുതരം ഗർവ്വിഷ്ഠതയും ചങ്ങമ്പുഴ പ്രദർശിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്. കേവലം പന്ത്രണ്ട് ദിവസം കൊണ്ടു വിവർത്തനം ചെയ്തുതീർന്നെന്നും, അത് സംസ്കൃതപണ്ഡിതൻമാരെ ആരെയെങ്കിലും ഞാൻ കാണിക്കുകയോ അഭിപ്രായമറിഞ്ഞു തെറ്റുകൾ തിരുത്തുകയോ ചെയ്തിട്ടില്ലെന്നും പ്രസ്താവിക്കുന്നു. ഇത്രയ്ക്കു ധൃഷ്ടത കവിക്കല്ല, ഏതൊരാൾക്കും ഉണ്ടാവാൻ പാടില്ലാത്തതാണ്. ഗീരുക്കളുടെ സന്ദർഭശുദ്ധി ചിലേടങ്ങളിൽ വഴുതിപ്പോകാൻ കാരണം അതിർകടന്ന ഈ ആത്മവിശ്വാസമല്ലേ എന്നു ശങ്കിക്കണം.

ആവട്ടെ; ദേവഗീത, സംസ്കൃതഭാഷയിൽനിന്നു മലയാളത്തിലേക്കു വിവർത്തനം ചെയ്യപ്പെട്ടിട്ടുള്ള കൃതികളിൽവച്ചു സമതുലിതമായ സമ്മാന്യത അർഹിക്കാതിരിക്കുന്നില്ല.

ഐതിഹാസികമായ സാഹോദര്യം

മഞ്ഞക്കിളികൾ

കേസരി ബാലകൃഷ്ണപിള്ള

സയൻസിൻറെ ഇന്നത്തെ സർവ്വദേശീയത്വം കലയെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം അത്രയധികം ഇന്നു ശക്തിപ്രാപിച്ചിട്ടില്ല. ദൂരം നശിപ്പിക്കാൻ പര്യാപ്തമായ ഇന്നത്തെ സയൻസിൻറെ കണ്ടുപിടിത്തങ്ങൾ ഇനി അതിവേഗം കലയിലും ഒരുവിധം പൂർണ്ണമായ സർവ്വദേശീയത്വം വരുത്തിവെയ്ക്കുന്നതാണ്. കലയ്ക്കു സർവ്വദേശീയത്വമുണ്ടായിരുന്ന കാലഘട്ടങ്ങൾ പണ്ടുമുണ്ടായിരുന്നു. ദൃശ്യകലകളെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം രൂപസൗന്ദര്യം ഏതു രാജ്യക്കാരുടെയും കണ്ണിനും, ശ്രവ്യകലകളുടെ കാര്യത്തിൽ നാദം ഏതു രാജ്യക്കാരുടെയും ചെവിയ്ക്കും ഇമ്പം നൽകുന്നുണ്ട്. ഇതാണ് ഏതു ദേശീയകലയ്ക്കും സർവ്വദേശീയമാകുവാൻ വഴിതെളിയ്ക്കുന്നതും. സർവ്വദേശീയമാകുന്ന ഒരു കലയ്ക്കുപോലും, ഒരുതരം പ്രാദേശികത്വം ഒഴിച്ചുകൂടാവുന്നതല്ല, രാഷ്ട്രീയമല്ല, പരിതസ്ഥിതിപരമാണ് - ഭൂപ്രകൃതിപരവും, ഭാഷാപരവും, സംസ്കാരപരവുമാണ് - ഇത്. ഭാഷകൾക്കും ഭൂപ്രകൃതികൾക്കും തമ്മിൽ വ്യത്യാസമുണ്ടല്ലോ. സംസ്കാരങ്ങളും ഒന്നുപോലെയല്ല കാണപ്പെടുന്നതും. ഒരാളുടെ ദൃശ്യഭാവന പ്രായപൂർത്തി വരുന്നതിനുമുമ്പ് അതിശക്തിപൂർവ്വം പ്രവർത്തിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കും. തന്നിമിത്തം ചുറ്റുമുള്ള ഭൂഭാഗക്കാഴ്ചയിലെ നിറങ്ങളും, രൂപങ്ങളും, കുട്ടിക്കാലത്തു മനസ്സിൽ പ്രവേശിച്ച് അതിൽ പതിഞ്ഞിട്ടുള്ള ഐതിഹ്യാദിസംസ്കാരഘടകങ്ങളും, ആ മനുഷ്യൻറെ കലാരീതിയെ ശാശ്വതമായി ബാധിക്കുന്നതാണ്. ഇവയാണ് പ്രസ്തുത അനിവാര്യമായ പ്രാദേശികത്വം സർവ്വദേശീയമാകുന്ന കലകൾക്കുകൂടി നൽകുന്നത്. കാവ്യത്തെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം, വാസനാനുഗൃഹീതരായ കവികളുടെ അന്യഭാഷാകാവ്യപരിഭാഷകൾ ദേശീയകാവ്യങ്ങളെ സർവ്വദേശീയമാക്കുവാനും, ഇടുങ്ങിയ സഹൃദയത്വത്തെ വിശാലമാക്കുവാനും സഹായിക്കുന്നതാണ്. ഇത്തരം ഒന്നാണ് 42 ജപ്പാൻമുക്തങ്ങളും, എട്ടു ചീനക്കവിതകളുമടങ്ങിയ പ്രകൃതിഗ്രന്ഥം.

ഉത്തരചീനസംസ്കാരത്തിൻറെ ഒരു ശാഖയായ കൊറിയാസംസ്കാരവും, ദക്ഷിണചീനസംസ്കാരത്തിൻറെ ഒരു ശാഖയായ മലയാസംസ്കാരവും കലർന്നാണ് ജപ്പാൻസംസ്കാരം ഉത്ഭവിച്ചിട്ടുള്ളത്. പരിതസ്ഥിതികളുടെ വ്യത്യാസം മൂലം ചീനസംസ്കാരവും ജപ്പാനിലേതും തമ്മിൽ പിന്നീട് ഏറെക്കുറെ വ്യത്യാസപ്പെടുകയുണ്ടായി. ഇവ രണ്ടിൻറേയും ഉത്ഭവഐക്യം മഹാകവി ചങ്ങമ്പുഴ ധരിച്ചിരുന്നു. പ്രകൃതഗ്രന്ഥത്തിൻറെ തലക്കെട്ട് ഇതിൻറെ ഒടുക്കം ചേർത്തിട്ടുള്ള ഒരു ചീനക്കവിതയായ ഒരു വിലാപം' എന്നതിൻറെ,

".............. ഹാ കഷ്ടം ഞാനൊരു
മഞ്ഞക്കിളിയായി മാറിയെങ്കിൽ
പക്ഷപുടങ്ങളടിച്ചടിച്ചെൻ വീട്ടി
ലിക്ഷണമെത്താൻ കഴിഞ്ഞുവെങ്കിൽ!''

എന്ന ഭാഗത്തിൽനിന്നെടുത്തതിനും, ജപ്പാൻ കവിതകളും ചീനക്കവിതകളും പ്രകൃതകൃതിയിൽ കലർത്തിയിരിക്കുന്നതിനും ഒരു കാരണം ഇതാണ്. ചിത്രലിപികളാണ് ചീനരുടെയും ജപ്പാൻകാരുടെയും ഇടയ്ക്കു നടപ്പിലിരുന്നിരുന്നത്. തന്നിമിത്തം മറ്റൊരിടത്തും കാണാനില്ലാത്ത അടുപ്പം ചീനത്തും ജപ്പാനിലും ചിത്രകലയ്ക്കും കാവ്യകലയ്ക്കും തമ്മിലുണ്ടായിരുന്നതായി കാണാം. ഒരേ ബ്രഷ് തന്നെയാണ് ഇവർ ഈ ഇരു കലകളിലേയും കൃതികൾ രചിക്കുന്നതിൽ ഉപയോഗിച്ചിരുന്നത്. അതുകൊണ്ട് ഓരോ കവിതയേയും ഇവർ മഷിയിൽ ആലേഖ്യം ചെയ്യുകയും, ഇവരുടെ ഓരോ ലിപിയും ഒരു ചിത്രത്തിൻറെ സ്മരണ ഉദിപ്പിക്കുകയും ചെയതിരുന്നു. ഒരു കവിത ദൃശ്യരൂപമെടുക്കാത്ത ഒരു ചിത്രവും, ഒരു ചിത്രം രൂപമെടുത്തിട്ടുള്ള ഒരു കവിതയുമാണെന്നു പണ്ടത്തെ ഒരു ചീനയോഗി പറഞ്ഞിട്ടുള്ളതായി കുസ്ഹ്സി പ്രസ്താവിച്ചിട്ടുണ്ട്. പ്രകൃതഗ്രന്ഥത്തിലെ പ്രസ്തുത കലർത്തലിനു മറ്റൊരു കാരണം ഇതാണുതാനും.

ഈജിപ്ത് തൊട്ട് അമേരിക്കയുടെ പശ്ചിമതീരങ്ങൾ വരെ ചരിത്രാതീതകാലത്തു പ്രചരിച്ചിരുന്ന ആസ്ത്രിക്ക് ഭാഷാകുടുംബത്തിൻറെ ഇരുശാഖകളായ ആസ്ത്രോനേഷ്യയിലേയും ആസ്ത്രോഏഷ്യാറ്റിക്കിലേയും പദങ്ങൾ ജപ്പാൻഭാഷയുടെ പദാവലിയിൽ കാണാമെങ്കിലും, ഇവയിൽ അധികവും ആസ്ത്രോഏഷ്യാറ്റിക് ശാഖയിൽ പെട്ടവയാണെന്ന് മത്സുമോട്ടോ എന്ന ജാപ്പനീസ് പണ്ഡിതൻ സ്ഥാപിച്ചിട്ടുണ്ട്. ആസ്ത്രോഏഷ്യാറ്റിക്കിൽ ഭാരതത്തിലെ മുണ്ഡാ, ഇൻഡോചൈനയിലെ മോണ്ഖ്മർ, നിക്കൊബാറീസ്, സുമേരിയൻ, ടിബറ്റോചീന ഭാഷാകുടുംബം, ബർമ്മീസ് എന്നിവയും, ആസ്ത്രോനേഷ്യനിൽ ഇൻഡോനേഷ്യൻ (മലയൻ) മെലോനേഷ്യൻ, പോളിനേഷ്യൻ മുതലായവും ഉൾപ്പെടുന്നതാണ്.

പ്രകൃതിസൗന്ദര്യത്തിൻറെ അതിലാളിത്യം, അഗ്നിപർവ്വതോൽപന്നങ്ങളും, പ്രായേണ നിരന്തരങ്ങളും സർവ്വസംഹാരികളുമായ ഭൂമികുലുക്കങ്ങൾ, ആദിനിവാസികളായ അയിനോവർഗ്ഗക്കാരുമായി രാജ്യചരിത്രത്തിൻറെ മധ്യകാലംവരെ നിത്യവും നടന്നുകൊണ്ടിരുന്ന പോരാട്ടങ്ങൾ എന്നിവയും, ജപ്പാൻകാരുടെ സ്വഭാവത്തിൻ ഒരു പ്രത്യേകമുദ്ര നൽകിയിരുന്നു. പ്രകൃതിസൗന്ദര്യം അവരുടെ കലാകൃതികൾക്ക് ഒരു അതിലാളിത്യം കൊടുത്തു. ഭൂമികുലുക്കങ്ങളും യുദ്ധങ്ങളും ജീവിതത്തിൻറെ ക്ഷണികത്വം അവരെ ധരിപ്പിച്ചു. ഇതുനിമിത്തം ജപ്പാൻകാർക്കു പാശ്ചാത്യസംസ്കാരവുമായി നിത്യസമ്പർക്കം സിദ്ധിക്കുവാൻ തുടങ്ങിയ എ.ഡി. 1868 വരെ അവരുടെ കാവ്യങ്ങളിൽ ബഹുഭൂരിഭാഗവും ക്ഷണനേരംകൊണ്ട് ആനന്ദം ജനിപ്പിക്കുന്ന മുക്തകങ്ങളുടെ (ഒറ്റശ്ലോകങ്ങളുടെ) രൂപമാണ് സ്വീകരിച്ചിരുന്നത്.

'ക്രിസാന്തേമം പുഷ്പവും വാളും' എന്ന കൃതിയിൽ അമേരിക്കയിലെ ഇന്നത്തെ പേരെടുത്ത ഒരു നരവംശശാസ്ത്രജ്ഞയായ ഡോക്ടർ റൂത്ത് ബെനെഡിക്റ്റ് ജപ്പാൻകാരുടെ സ്വഭാവത്തിലുള്ള പരസ്പരവിരുദ്ധഘടകങ്ങളെ സംക്ഷേപിച്ചു വിവരിച്ചിട്ടുള്ള ഒരു ഭാഗം ചുവടെ ഉദ്ധരിക്കുന്നു ഈ ചിത്രത്തിൽ വാളും ക്രിസാന്തേമം പുഷ്പവും ഒന്നുപോലെ രണ്ടു ഘടകങ്ങളാണ്. ആക്രമണനാക്രമണശീലങ്ങളും, യുദ്ധസുന്ദരകലാവാസനകളും, ഔദ്ധത്യമര്യാദകളും, ഋജൂത്വആനമ്യതകളും, വിനയധിക്കാരശീലങ്ങളും, ഭക്തിചിന്തകളും, ധൈര്യഭീരുത്വങ്ങളും, യാഥാസ്ഥിതികത്വമുൽപതിഷ്ണുത്വങ്ങളും അത്യധികമായി ജപ്പാൻകാരുടെ സ്വഭാവത്തിൽ കലർന്നിരുന്നു''. ദൈ നിപ്പോണ്' (വലിയ നിപ്പോണ്) എന്ന ജപ്പാൻകാരുടെ ഇടയ്ക്കുപേരുള്ള ജപ്പാനിലെ കലയിൽ പ്രകൃതഗ്രന്ഥത്തിലെ മുക്തകങ്ങളെപ്പോലെയുള്ള ചെറിയ കൃതികൾ മാത്രമേയുള്ളൂ എന്ന ലോകരുടെ സാധാരണമായ വിചാരം തെറ്റാണെന്നും, ജപ്പാൻ കലയുടെ താക്കോൽ ചിത്രകലയാണെന്നും, ജപ്പാനിലെ പ്രധാന കലാകൃതികൾ' എന്ന ഫ്രഞ്ചുകൃതിയിൽ ഗാസ്റ്റൻ മിഗ്യോങ് ചൂണ്ടിക്കാണിച്ചിരുന്നു. തോസസ്കൂളും', കസുഗസ്കൂളും' രണ്ടു ശാഖകളായ യമതോസ്കൂൾ' എന്ന ചിത്രകലാപ്രസ്ഥാനത്തിലെ ചിത്രങ്ങളിലാണ് ഏറ്റവുമധികം ദേശീയമുദ്രയും, ഏറ്റവുമധികം ശക്തിയും കാണുന്നതെന്നും, ഇവയെയാണ് ജപ്പാൻകാർ ഏറ്റവുമധികം ബഹുമാനിച്ചിരുന്നതെന്നും, ഹൊകസായ് മുതലായ പിൽക്കാലത്തെ സുപ്രസിദ്ധരായ ചിത്രകാരിൽ ആർക്കുംതന്നെ പ്രചണ്ഡമായ പ്രവർത്തനങ്ങളുടെ ചിത്രീകരണത്തിലോ ഡ്രായിങ്ങിൻറെ എക്സ്പ്രസ്സീവായ (അർത്ഥഗർഭമായ) ലാഘവത്വത്തിലോ, യമതോസ്കൂളിൽപെട്ട മിൽസുനഗ, കെയോൻ എന്നിവരെ സമീപിക്കുവാൻ സാധിച്ചിട്ടില്ലെന്നുംകൂടി ഈ ഫ്രഞ്ചുകലാനിരൂപകൻ അഭിപ്രായപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്. മതസംബന്ധമായ ജപ്പാൻകലാകൃതികളിൽ ഭാരതീയ ഐഡിയലിസം (വിജ്ഞാനവാദം) പ്രതിബിംബിച്ചിരിക്കുന്നതു കാണാം. ചീനചിത്രകലയിലുള്ളതിനെക്കാളധികം ലാഘവത്വങ്ങളുമുള്ള രേഖകളും, അധികം പ്രകാശമുള്ള വർണ്ണങ്ങളും ജപ്പാൻ ചിത്രങ്ങളിലുണ്ട്. സ്വദേശിചീനചിത്രങ്ങളെയും, സ്വദേശി ജപ്പാൻ ചിത്രങ്ങളെയും ഭാരതീയരുടെ ചിത്രങ്ങളിൽനിന്നു വേർതിരിക്കുന്ന ഘടകത്തെ ചുവടെ ചേർക്കുന്നപ്രകാരം ഒരു കലാനിരൂപകൻ ചൂണ്ടിക്കാണിച്ചിരിക്കുന്നു. ഭാരതത്തിൽ ഒരു ചിത്രകലാകൃതി മതപരമായ ഒരു ആശയത്തെ ഉദാഹരിക്കുവാൻ വേണ്ടിയുള്ള തത്വശാസ്ത്രപരമായ ഒരു വിഭാവനയുടെ ഫലവും, ചീനത്തും ജപ്പാനിലും അതു മുഴുവൻ സൗന്ദര്യബോധം മാത്രം ഉദ്ദീപിപ്പിക്കുന്ന ഒരു ദൃശ്യകലാവിഭാവനയുടെ ഫലവുമാണ്''

ജപ്പാൻ സാഹിത്യത്തിൻറെ പദ്യശാഖയിൽ മഹാകാവ്യങ്ങൾ ഇല്ലതന്നെ. ബാല്ലഡകുളും. രാഷ്ട്രീയഗാനങ്ങളും, പടപ്പാട്ടുകളും അതിൽ വളരെ അപൂർവ്വമായിട്ടേ കാണുന്നുളളൂ. വസൗ' എന്നു പേരുള്ള ബുദ്ധമതസ്തവങ്ങളെ വിഗണിച്ചാൽ, തനി മതകാവ്യങ്ങളും അതിൽ വിരളമാണെന്നു പറയാം. വിരഹം തുടങ്ങിയ കേവലം വികാരങ്ങളേയും പ്രകൃതിസൗന്ദര്യത്തെയും ചിത്രീകരിക്കുന്ന കവിതകളാണ് അതിൽ അധികമായി കാണുന്നത്. ഇവയിൽ അധികവും കൊട്ടാരക്കവികളുടേയും ഉയർന്ന തരക്കാരുടെയും കൃതികളുമാണ്. ജപ്പാൻ പദ്യത്തിൻറെ സുവർണ്ണകാലം നരകാലഘട്ടം' (എ.ഡി. 710784) ആയിരുന്നു. പ്രകൃതഗ്രന്ഥത്തിൽ പരിഭാഷപ്പെടുത്തിയിട്ടുള്ള ഏതാനും മുക്തകങ്ങളുടെ കർത്താവായ കോക്കിനോമോട്ടോനോ ഹിറ്റോമാറോയും, അക്കഹിറ്റോയും ജപ്പാൻ കാവ്യലോകത്തിലെ അതുല്യംരായ രണ്ടു നക്ഷത്രങ്ങളും, നരകാലഘട്ടത്തിൽ ജീവിച്ചിരുന്നവരുമാണ്. ഈ കാലഘട്ടത്തിലെ ഒരു കവിതാകോശമായ മന്യോഷൂ' പ്രസിദ്ധപ്പെടുത്തിയ യാക്കോമോച്ചി എന്ന കവിയുടെ ഒരു കവിതയും പ്രകൃതഗ്രന്ഥത്തിൽ പരിഭാഷപ്പെടുത്തിയിട്ടുണ്ട്.

നരകാലഘട്ടത്തിൽ ഭാരതീയസംസ്കാരത്തിൻറെ പ്രേരകശക്തി ജപ്പാനിൽ താൽക്കാലികമായി പ്രവേശിച്ചു പ്രവർത്തിച്ചിരുന്നതിനെ ജർമ്മൻഭാഷയിൽ ഒരു വലിയ ജപ്പാൻസാഹിത്യചരിത്രം രചിച്ചിരുന്ന പ്രൊഫസ്സർ ഫ്ലോറെൻസ് ചൂണ്ടിക്കാണിച്ചിട്ടുണ്ട്. ബ്രാഹ്മണമെത്രാൻ' എന്നു ജപ്പാൻകാർ പേരിട്ടിരുന്ന ബുദ്ധമതക്കാരനായിരുന്ന ബോധിസേനൻഭരദ്വാജൻ എന്ന ഭാരതീയബ്രാഹ്മണൻ മുഖേനയാണ് ഇത് ഏറിയകൂറുമുണ്ടായത്. കൊച്ചിൻചൈനയിലെ ചമ്പാരാജ്യത്തിൽ കപ്പലുടഞ്ഞപ്പോൾ കേറി രക്ഷപ്പെട്ട ഇദ്ദേഹം അവിടുത്തെ ഒരു ബുദ്ധമതഭിക്ഷുവിനോടുകൂടി ഇക്കാലത്തു ജപ്പാൻ രാജധാനിയായിരുന്ന നരനഗരത്തിൽ എ.ഡി. 736 ൽ ചെന്ന് അവിടെ താൻ മരിച്ച എ.ഡി. 760 വരെ പാർക്കുകയുണ്ടായി. അന്നത്തെ ജപ്പാൻ ചക്രവർത്തി ഷോമു (724 756) ഇദ്ദേഹത്തെ സ്വീകരിച്ചു പ്രോത്സാഹിപ്പിക്കുകയും ചെയ്തു. മുകളിൽ പറഞ്ഞ മന്യോഷൂ' എന്ന കവിതാകോശത്തിലെ ഒരു കവിത ഈ ഭാരതീയനെ സൂചിപ്പിച്ചിട്ടുമുണ്ട്. ഇദ്ദേഹത്തിൻറെ ഭിക്ഷുമഠത്തിൻറെ സ്ഥാനവും ശവകുടീരവും ഇന്നും ഈ നരനഗരത്തിൽ കാണാം. പിന്നീടു വീണ്ടും തിരയടിച്ചുവന്ന ചീന പരിഷ്കാരപ്രവാഹത്തിൽ ജപ്പാൻകാർ ഈ ഭാരതീയപ്രേരകശക്തിയെ വിസ്മരിക്കുകയും ചെയ്തു. ജപ്പാൻകവിതയിൽ കാണാവുന്ന ശ്ലേഷപ്രയോഗവും (കെനോഗെൻ), മറ്റു ചിലതും ഈ ഭാരതീയസംസ്കാരസമ്പർക്കത്തിൻറെ ഫലമാണെന്നാണ് ഫ്ളോറെൻസ് വിചാരിക്കുന്നത്.

ദൈഗോചക്രവർത്തിയുടെ കാലത്തു (എ.ഡി.898930) മറ്റൊരു കവിതാകോശമായ കോക്കിൻഷ്യൂ' പ്രസിദ്ധപ്പെടുത്തിയ കവിയാണ് മഞ്ഞക്കിളികളി'ലെ കിനോത്സുരയുകി. ഈ കവിതാകോശത്തിൽ അഞ്ചു നഗ ഉത ദീർഘകവിതകൾ) മാത്രമേ കാണുന്നുള്ളൂ. പിന്നീടു യൂറോപ്യൻമാരുമായുള്ള സ്ഥിരസമ്പർക്കമുണ്ടാകുന്നതുവരെ 31 അക്ഷരം വീതമുള്ള ടൗക എന്ന തരം കവിതകളാണ് ജപ്പാനിൽ അധികമായി ജനിച്ചിരുന്നതും. പ്രകൃതഗ്രന്ഥത്തിലെ ഒടുവിലത്തെ എട്ടു ചീനക്കവിതകളിലൊന്നായ ലിഫ്യൂജെൻ' രചിച്ച ജീന ചക്രവർത്തി വൂടി (എ.ഡി. 502549) ലിയാങ് രാജവംശത്തിലെ സയോകുടുംബത്തിൽപെട്ടവനാണ്. ചീനത്തെ അശോകനാണെന്ന് ഇദ്ദേഹത്തെ വർണ്ണിക്കാം. എ.ഡി. 539 ൽ ഇദ്ദേഹം ഭാരതത്തിലെ ബുദ്ധമതഗ്രന്ഥങ്ങളും സംസ്കൃതകൃതികളും വാങ്ങിക്കൊണ്ടുവരാൻ ഒരു ദൗത്യസംഘത്തെ മഗധയിലേക്കു നിയോഗിക്കുകയും ചെയ്തിരുന്നു.

വലിപ്പം കുറച്ചു ശക്തി വർദ്ധിപ്പിക്കുന്നതു പരിണാമത്തിൻറെ ഒരു പോക്കാണ്. ഇതാണ് മുക്തകത്തിൻറെ മൗലികസ്വഭാവവും. ധ്വനി ഇതിൽ ഏറിയിരിക്കും. പദപ്രയോഗം കുറച്ചുകുറച്ച് ഓരോ ശ്ലോകത്തെയും ഓരോ രത്നമാക്കിയാൽ, ഭാവിതലമുറക്കാർ അതിനെ ദീർഘകാലം ഓർമ്മിക്കുമെന്നു പെർസ്യൻകവി നിസ്സാമി പറഞ്ഞിട്ടുള്ളതും, ഒരു ഒറ്റ പുല്ലിലയുടെ ഞരമ്പുകളിൽ അറിവിൻറെ പ്രവാഹം മുഴുവനും അടങ്ങിയിരിക്കുമെന്ന് ഇംഗ്ലീഷുകവി ഫ്രാൻസിസ്സ് തോംസണ് പ്രസ്താവിച്ചിട്ടുള്ളതും ഇവിടെ ശ്രദ്ധേയമാണ്. മറ്റു സകലതരം കവിതകൾക്കും വേണ്ടതായ ഓർഗനൈസ്ഡ് റിഥിം (കാവ്യാത്മകതാളങ്ങൾ) മുക്തകങ്ങളും ഉൾക്കൊണ്ടിരിക്കും. ഒരു അനുഭവമോ, പല അനുഭവങ്ങളോ, ജനിപ്പിക്കുന്ന ഏകമനസ്ഥിതിയുടെ ഘടകങ്ങളെ തുടരെ ഒരു മുറയ്ക്കു വൈവിധ്യപൂർവ്വം ഉല്ലേഖങ്ങളോ സിംബളുകളോ മുഖേന ഒരുക്കുന്നതാണ് ഓർഗാനിക് റിഥിമിൻറെ ആവിഷ്കരണം. ദീർഘകവിതകളിൽ ഇടയ്ക്കിടയ്ക്കു കാണുന്ന അനിവാര്യമായ കവിതാത്മകത്വശൂന്യത മുക്തകങ്ങളിൽ കാണുന്നതുമല്ല.

മലയാളമുൾപ്പെടെ പല ഭാഷാസാഹിത്യങ്ങളിലും മുക്തകങ്ങളും, മുക്തകമാലകളും കാണാം. ചങ്ങമ്പുഴയുടെ കവിതാസമാഹാരങ്ങളിൽതന്നെ ചില നല്ല മുക്തകങ്ങൾ ഇടയ്ക്കിടയ്ക്കു ചേർന്നിട്ടുണ്ട്. പാശ്ചാത്യസാഹിത്യത്തിലെ സോണ്ണറ്റുകളും ഒരുതരം മുക്തകങ്ങളാണെന്നു പറയാം. നമ്മുടെ ഭാഷയിൽ മുക്തകങ്ങൾ കുറഞ്ഞുവരുന്നതിൻ ഒരു കാരണം ഇന്ന് ഏറെപ്രചാരം സിദ്ധിച്ചിട്ടുള്ള ദ്രാവിഡവൃത്തങ്ങളുടെ ബന്ധശൈഥില്യംമാണെന്നുള്ള അഭിപ്രായം ശരിയല്ല. വേണമെങ്കിൽ ദ്രാവിഡവൃത്തങ്ങളിലും ഒന്നാംതരം മുക്തകങ്ങൾ രചിക്കാൻ സാധിക്കും. ഇതു സഥാപിക്കുവാനായി പണ്ടു കേരളീയരും ഉപയോഗിച്ചുവന്നിരുന്ന ചെന്തമിഴിലെ സുപ്രസിദ്ധ മുക്തകമാലകളായ തിരുവള്ളുവരുടെ തിരുക്കുറളി' ൽനിന്നും, പതുമനാരുടെ നാലടി നാനൂറി'ൽനിന്നും ഓലോ മുക്തകം വീതം ചുവടെ ഉദ്ധരിക്കുന്നു:

"കുഴലിനിതിയാഴിനിതെൻ പതമ്മക്കണ്
മഴലൈച്ചൊർ കേളാതവർ''

കുഞ്ഞുങ്ങളുടെ കൊഞ്ഞലുള്ള ചൊല്ലു കേൾക്കാത്തവർ മാത്രമേ കുഴൽവാദ്യം ഇനിയതെന്നും (മധുരമെന്നും)യാഴ്വാദ്യം ഇനിയതെന്നും പറയുകയുള്ളൂ എന്നാണ് ഇതിൻറെ അർത്ഥം.

" ചെൻറേ എറിപ ഒരുകാൽ, ചിറുവരൈ
നിൻറേ എറിപ പറയിനൈ, നൻറെ കാണ്!
മുക്കാലൈക്കൊട്ടിൻ ഉൾമൂടിത്തീക്കൊണ്ടെഴുവർ
ചെത്താരൈ ചാവാർ ചുമന്തു''.

അവർ മാർച്ചുചെയ്തു യുദ്ധപടഹം ഒന്നടിക്കുന്നു. കുറേനേരം അവർ കാത്തുനിൽക്കുന്നു. രണ്ടാമതും അവർ പടഹമടിക്കുന്നു. അവരുടെ ധൈര്യം കാണുക! മൂന്നാമതും പടഹധ്വനി കേൾക്കുന്നു. പടഹം മൂടിവെച്ചിട്ട് അവർ തീയ്യെടുത്തുകൊണ്ടു നടക്കുന്നു. ചത്തവരെ ചാവാത്തവർ ചുമന്നുകൊണ്ടുപോവുകയും ചെയ്യുന്നു''. ഇതാണ് ഇതിൻറെ അർത്ഥം.

ദ്രാവിഡവൃത്തപ്രയോഗം നല്ല മുക്തകങ്ങളുടെ രചനയ്ക്കു തടസ്സമാകുന്നില്ലെന്നു കാണിക്കുവാൻ പ്രകൃതഗ്രന്ഥത്തിൽനിന്നും രണ്ട് ഉദാഹരണങ്ങൾ ഉദ്ധരിക്കുന്നു

പേമാരി വാരിക്കോരിച്ചൊരിയും, നേരം, സൈ്വര്യം
താമസിക്കുവാൻ തക്ക താവളം, സ്വൽപം നേരം
അതുതാനീ നാം വാഴുമുലകംഞൊടിക്കകം
സ്മിതപൂർവ്വകം ചൊൽവൂ യാത്ര നാം നമോവാകം''.

ആ മലയിൽപ്പുല്ലുചെത്തി
നിന്നിടുന്ന ബാലാ
അരുതു ചെത്തരുതവിടെ നി
ന്നേവ,മവിടെ നിൽക്കുമപ്പുൽകൾ.
ഹൃദ്രമണൻ ജീവനാഥ
നുദ്രസമിങ്ങെത്തും:
ഭദ്രമദ്രിയിലെത്തൃണാവലി
മുറ്റി നിൽക്കണമെങ്ങും
നീളെ നീളെക്കണ്കുളിർക്കെ
നിൽക്കണമതെങ്ങും
നിജനിരുപമതുരഗത്തിന്നൊ
രമൃതഭക്ഷണമാകാൻ.

ചങ്ങമ്പുഴയുടെ ദ്രാവിഡവൃത്തത്തിലുള്ള ഇത്തരം പരിഭാഷകളും, സംസ്കൃതവൃത്തത്തിലുള്ള പരിഭാഷകളും ഒന്നുപോലെ വളരെ നന്നായിട്ടുണ്ട്. സംസ്കൃതവൃത്തങ്ങളിലുള്ള രണ്ടെണ്ണം ചുവടെ ചേർക്കുന്നു:

അല്ലാമാനവനെക്കുറിച്ചു പറയാ
നാണെങ്കി, ലാർക്കായിടും
ചൊല്ലീടാൻ, പിഴപറ്റിടാ, തുലകിലീ
ന്നെന്തെന്നവൻ തൻമനം?
ചൊല്ലാളുന്ന പുരാതനത്വമെഴുമി
ഗ്രാമത്തിൽ മാറ്റം പെടാ
തല്ലീ, പെയ്യുവതി, ന്നതേ പരിമളം
പൂവിട്ട തൈച്ചെമ്പകം?''

പുറമെ നോക്കുകിൽ ചിഹ്ന
മൊരു ലേശവുമെന്നിയേ
കരിയും വസ്തുവീ മന്നിൽ
നരന്തൻ ചിത്തപുഷ്പമാം''.

ഒടുവിലുദ്ധരിച്ച ഒരു മുക്തകൻറെ ഒരു പരിഭാഷ മറ്റൊരു മാന്യൻ പ്രസിദ്ധപ്പെടുത്തിയിരുന്നു. അതിനേക്കാൾ വളരെ നന്നായിട്ടുണ്ട് ചങ്ങമ്പുഴയുടേത്.

കുറേക്കൂടി സാങ്കേതികനിരൂപണങ്ങൾ

ഇടപ്പിള്ളിക്കവികൾ

കെ.പി.ശങ്കരൻ

പൂവു പറിച്ചെടുത്ത് ചിലർ കൊണ്ടുപോയി അർച്ചനയ്ക്ക് ശ്രീകോവിലിൽ അർപ്പിക്കുന്നു. ചിലരാവട്ടെ, അരിക്കാശിൻ അങ്ങാടിയിൽ വിൽക്കുന്നു. കൊള്ളാം, രണ്ടും ശരിതന്നെ. എന്നാൽ, ഇതിനിടയ്ക്ക് അപൂർവ്വം ചിലരെങ്കിലും അലങ്കരണത്തിനു കാമിനിയുടെ മുടിയിലണിയുന്നുവെങ്കിൽ എന്താ വിരോധം? എന്നല്ല, അങ്ങനെ ചെയ്യുന്നതിൽ, ഒരുപക്ഷേ, കൂടുതൽ ഔചത്യംതന്നെയില്ലേ? പൂവിൻറെ നൈസർഗ്ഗികമായ സൗന്ദര്യം, സൗരഭ്യം, സൗകുമാര്യം, ഇതിനോടൊക്കെ അപ്പോഴല്ലേ തികച്ചും നീതി കാണിക്കുന്നുള്ളൂ? ഏതായാലും, ഇടപ്പിള്ളിക്കവികൾ അങ്ങനെയാണ് വിശ്വസിച്ചത്. അവർ പൂവ് അലങ്കരണത്തിനുപയോഗിച്ചവരത്രേ.

വിശദീകരിക്കാം: ഇടപ്പിള്ളിക്കവികൾക്കുമുമ്പിൽ നമ്മുടെ കവിത പൊതുവെ ധാർമ്മികദീപ്തിയിൽ തികഞ്ഞ നിഷ്കർഷ പാലിച്ചിരുന്നു. വഴിപോലെ ചെന്നു ഭഗവൽപാദാരവിന്ദങ്ങളിൽ വീണാ'ലേ പൂവിൻറെ ജൻമം ചരിതാർത്ഥമാവൂ എന്നായിരുന്നു അന്നത്തെ കവികളുടെ സാമാന്യസങ്കൽപം. ഇടപ്പിള്ളിക്കവികൾക്കു ശേഷമാണെങ്കിലോ, സമൂഹ്യലക്ഷ്യത്തിനായി നിയമേന നിഷ്കർഷ. ഭദ്രമായ സാമൂഹ്യപുനഃസംവിധാനത്തിനു പല മേഖലയിൽനിന്നുകൊണ്ട് പലരും പരിശ്രമിക്കവേ, തൻറെ മേഖലയിൽനിന്നുകൊണ്ട് താനും പരിശ്രമിക്കുക എന്നായി മാറീ അക്കാലത്ത് മിക്ക കവികളുടേയും ലക്ഷ്യം. കവിതകൊണ്ട് സത്വരവും പ്രത്യക്ഷവുമായ പ്രയോജനം പ്രതീക്ഷിക്കുന്ന ഈ കാലഘട്ടം, പൂവ് അപ്പപ്പോൾ വിറ്റു കാശാക്കാനാണ് വെമ്പുന്നത്. അഥവാ, ഈയിടെ നമ്മുടെ ഒരു കവി നിരീക്ഷിച്ചതുപോലെ, കായിൻപേരിലാണല്ലോ ഇന്നു പൂവ് മതിക്കുന്നതുതന്നെ! ഇതിനിടയ്ക്ക്, ഒരു ഭാഗത്ത് ധാർമ്മികദീപ്തിയിലും മറുഭാഗത്ത് സാമൂഹ്യലക്ഷ്യത്തിലും കവിത വ്യഗ്രത കാണിക്കുന്ന രണ്ടു ദശാസന്ധികൾക്കു നടുക്ക്, ഇടപ്പിള്ളിക്കവികൾ കവിതയെ കണ്ടത് കേവലസൗന്ദര്യാവിഷ്കാരത്തിൻ ഒരുപാധി എന്ന നിലയ്ക്കായിരുന്നു. കവിതയുടെ ധാർമ്മികദീപ്തിയിലാവട്ടെ, സാമൂഹ്യലക്ഷ്യത്തിലാവട്ടെ, അവർക്ക് കവിഞ്ഞ ഉൽക്കണ്ഠയൊന്നുമുണ്ടായിരുന്നില്ല. ഈ നിഗമനത്തിന്നനുകൂലമായി, ചങ്ങമ്പുഴയുടെ ആ പൂമാല' എന്ന അനശ്വരഗാനം ഇവിടെ അനുസ്മരിച്ചുകൊള്ളട്ടെ. പൂവിനെ ആരാമത്തിൻറെ രോമാഞ്ചം' എന്നദ്ദേഹം ഓമനിച്ചു വിളിച്ചപ്പോൾ, ആ അലങ്കാരം മാത്രമല്ല, അന്തർഭവിച്ച കാവ്യവീക്ഷണവും ഒരു പുതുമയായി അനുഭവപ്പെട്ടിരിക്കണം.

കവിതയുടെ സാമൂഹ്യലക്ഷ്യത്തെക്കുറിച്ച് അതിരുകടന്ന ഉദ്ബോധനങ്ങൾ ഉന്നയിച്ചുതുടങ്ങുന്ന കാലമായിരുന്നു അത്സമൂഹത്തിൻറെ എല്ലാ തലത്തിലും നവോത്ഥാനത്തിൻറെ, നാനാമുഖമായ പരിവർത്തനത്തിൻറെ, ചുഴലിക്കാറ്റു ചുറ്റിയടിക്കുന്ന കാലം. ധാർമ്മികദീപ്തിയോട് ഒട്ടൊരനാസ്ഥ അന്നു സംഭവിച്ചുപോയത് അസ്വാഭാവികമല്ല. വിധ്വംസനത്തിനല്ലെങ്കിൽ വെല്ലുവിളിക്കെങ്കിലുമുള്ള ഒരു വാസന നവോത്ഥാനത്തിൻറെ മൗലികഘടകമാണല്ലോ. വർഷത്തിൻറെ കൊടുങ്കാറ്റി'നെ സ്വാഗതം ചെയ്തുകൊണ്ട്,

ഉൽക്കടപ്രഭാവോഗ്രനായ നിന്നിടിവെട്ടിൽ
ചക്രവാളാന്തം പോലും ചിതറിത്തെറിക്കട്ടെ!''

എന്നു ചങ്ങമ്പുഴ തന്നെ ആ വാസന ആവിഷ്കരിക്കുന്നുമുണ്ട്. അങ്ങനെ കവിതയുടെ ധാർമ്മികദീപ്തി എന്ന ആശയത്തെ അവഗണിക്കാനായിരുന്നു കാലഘട്ടത്തിൻറെ പ്രേരണ. പക്ഷേ, അതെത്രത്തോളം അവഗണിക്കുന്നുവോ, അത്രത്തോളം സാമൂഹ്യലക്ഷ്യത്തിൽ അതിൽ ശ്രദ്ധ പുലർത്താനും ആ കാലഘട്ടം പ്രേരിപ്പിച്ചിരുന്നില്ലേ? ഇടപ്പിള്ളിക്കവികൾതന്നെ ഈ പ്രേരണയ്ക്കു ഇടയ്ക്കൊക്കെ വഴങ്ങിയതിൻ പ്രശസ്തമായ ഉദാഹരണങ്ങൾ ഇല്ലായ്കയില്ല. എന്നാലും, ഇവിടെ ആവർത്തിക്കട്ടെ: അവർക്കു കവിതയുടെ പ്രത്യക്ഷപ്രയോജനത്തെച്ചൊല്ലി ഉത്കണ്ഠ കുറവായിരുന്നു. കമനീയമായ ആ കലാരൂപം അവരെസ്സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം അനിവാര്യമായ ആത്മാവിഷ്കരണത്തിൻ, ലാവണ്യത്തിൻറെ കേവലപ്രകാശനത്തിൻ, ഒരുപാധി മാത്രമായിരുന്നു. പ്രത്യക്ഷപ്രയോജനത്തിൻറെ പ്രലോഭനം പലകോണിൽനിന്നും അവരുടെ കവിതയേയും മാടിവിളിക്കാതിരുന്നില്ല. നേരത്തെ അനുസ്മരിച്ച ആ പൂമാല'യുടെ ശൈലിയിൽ പറഞ്ഞാൽ,

സംഖ്യയില്ലാതെ കൂടിനാർ ചുറ്റും
തങ്കനാണയം തങ്കുവോർ
ആശയുൾത്താരിലേവനുമുണ്ട
പ്പേശലമാല്യംം വാങ്ങുവാൻ
എന്തതിൻ വിലയാകട്ടേ, വാങ്ങാൻ
സന്തോഷം ചെറ്റല്ലേവനും!''

ആർക്കാണ് സ്വന്തം ആശയസംഹിത പ്രചരിപ്പിക്കാൻ കവിതയെ കിട്ടണം എന്നു തോന്നാതിരിക്കുക! പക്ഷേ, ഒടുക്കം, 'കാട്ടിലാ മരച്ചോട്ടിൽ, പച്ചപ്പുൽത്തട്ടിലേകനായ്, ഉച്ചവെയ്ലേൽക്കാതുല്ലസിക്കുന്ന' ഒരാട്ടിടയകുമാരനാണ് ആ മാല കൊണ്ടുപോയർപ്പിക്കുന്നത് - "ആ മുരളിയിൽനിന്നൊരു വെറും കോമളഗാനം'' മാത്രം പ്രതിഫലമായി ലഭിക്കാൻ. ഈ സൂചന ശ്രദ്ധേയമായിത്തോന്നുന്നു.

............ നിൻറെ ചഞ്ചലൽച്ചിലമ്പൊച്ച
നെഞ്ചലിഞ്ഞൊരു യുവാവെങ്കിലും ശ്രവിച്ചേയ്ക്കാം''

എന്ന് പണ്ടു മഹാകവി ജീയും

സല്ലപിച്ചിരുന്നീടാമന്യോന്യം, ഹൃദയത്തിൻ
സംഗീതം ശ്രവിക്കുവാൻ നിങ്ങൾക്കും രസമല്ലേ?''

എന്ന് ഈയിടെ ശ്രീ. ഓ.എൻ.വി. യും പാടിയപ്പോൾ കവിതയ്ക്കു വിവക്ഷിച്ച പ്രയോജനമുണ്ടല്ലോ, അതിൽക്കവിഞ്ഞ് എന്തെങ്കിലും പ്രയോജനമേ ഉദ്ദേശിക്കാത്തവരത്രേ ഇടപ്പിള്ളിക്കവികൾ.

അപ്പോൾ പ്രത്യക്ഷത്തിൽ നിരുദ്ദേശമായ ആത്മാവിഷ്കാരം, നിർബാധമായ വികാരപ്രകാശനംഇതാണ് ഇടപ്പിള്ളിക്കവികളുടെ പ്രമുഖസ്വഭാവം. ഇതാവട്ടെ, ശുദ്ധകാൽപനികവിതയുടെ സ്വഭാവമാണുതാനും. അങ്ങനെ മലയാളകവിതയിലെ ശുദ്ധകാൽപനികവിലാസം എന്ന് ഇടപ്പിള്ളിക്കവികളുടെ സംഭാവനയെ മൊത്തത്തിൽ വിലയിരുത്താവുന്നതാണ്. ഇവിടെ ആശങ്കയോ ആശയക്കുഴപ്പമോ ജനിക്കാം. നമ്മുടെ കവിതയിൽ കാൽപനികവിപ്ലവത്തിൻറെ അവതാരകൻ ആശാനല്ലേ? ഒരുപക്ഷേ അദ്ദേഹത്തിന്നു മുമ്പുതന്നെയും അതിൻറെ ആദ്യചലനങ്ങൾ അങ്കുരിച്ചുകഴിഞ്ഞില്ലേ? ഏതായാലും അദ്ദേഹത്തെത്തുടർന്ന് അപൂർവ്വമായെങ്കിലും ഉള്ളൂരും, അതിസുലഭമായിത്തന്നെ വള്ളത്തോളും കാൽപനികപ്രവണതകൾ കാണിച്ചില്ലേ? ഇങ്ങനെയൊക്കെ ചോദ്യങ്ങൾ ഉയരാം. ശരിയാണ്, അതൊന്നും നിഷേധിക്കുന്നില്ല. എന്നാൽ, അതൊക്കെ ഭാഗികമായിരുന്നു. ആശാനായാലും ഉള്ളൂരായാലും വള്ളത്തോളായാലും കാൽപനികത്വത്തിൻറെ ചില ചില ഭാവങ്ങൾ ആവിഷ്കരിച്ചുവെന്നേയുള്ളൂ. അവരുടെയൊന്നും കവിത അടിമുടി കാൽപനികമാണെന്നവകാശപ്പെട്ടുകൂടാ. അന്യോന്യം മാത്രാഭേദമുണ്ടായാലും, അനിഷേധ്യമായ ക്ലാസിക്പാരമ്പര്യം അവരൊക്കെ പുലർത്തി. അതിനാൽ കലർപ്പറ്റ കാൽപനികത്വത്തിൻറെ യുഗം പിറക്കാൻ ഇടപ്പിള്ളിക്കവികളുടെ കാലത്തോളം കാത്തിരിക്കേണ്ടിവന്നു. ഇടപ്പിള്ളിക്കവികളാണ് കാൽപനികവസന്തത്തിൻറെ നാനാവർണ്ണങ്ങളും നാദലഹരികളും വിചിത്രഗന്ധങ്ങളും വിലാസവിശേഷങ്ങളും നമുക്കു കോരിപ്പകർന്നുതന്നത്. ശുദ്ധവും ശക്തവുമായ വികാരത്തിൻറെ സർവ്വകാന്തികളുംഒപ്പം അതിൻറെ ഭ്രാന്തികളുംഅവരുടെ കവിതയിൽ അടിമുടി പൂത്തുലയുന്നു.

മുൻവിധിയൊന്നും കൂടാതെ മഹാകവിത്രയത്തിൻറെ കവിതയിൽനിന്ന് ഇടപ്പിള്ളിയുടെ കവിതയിലൂടെ ചങ്ങമ്പുഴയുടെ കവിതയിലേക്ക് ഒരു സ്വച്ഛന്ദസഞ്ചാരം നടത്തിനോക്കിയാൽ ഈ ഋതുപരിവർത്തനം ശരിക്കും അനുഭവിക്കാം. ഇടപ്പിള്ളിയുടെ ആദ്യകൃതികൾ മഹാകവിത്രയത്തിൻറെ കവിത സമർപ്പിക്കുന്നതിൽക്കവിഞ്ഞ് പുതിയ സംവേദനങ്ങളൊന്നും സംഭാവന ചെയ്യുന്നില്ലെന്നു പറഞ്ഞാൽ ഏറെക്കുറെ ശരിയാണ്. നവസൗരഭം'' എന്ന പ്രഥമസമാഹാരത്തിൽ കാൽപനികമാനസികഘടനയുടെ പ്രതിഫലനം താരതമ്യേന വിരളമത്രേ. (അതിലെ തപ്തബാഷ്പ'ത്തിൽ ഉള്ളൂരിൻറെയും മുറ്റത്തെത്തുളസി'യിൽ വള്ളത്തോളിൻറേയും ശൈലി വേണമെങ്കിൽ നിരീക്ഷിക്കാം). രൂപത്തെക്കവിഞ്ഞ് ഏന്തിത്തുളുമ്പുന്ന ഭാവം അവിടെയില്ല. അസ്ഫുടമായ ഒരന്തരീക്ഷമോ അരൂപമായ ഒരസ്വാസ്ഥ്യമോ നവസൗരഭം' പകർന്നുതരുന്നില്ല. കാൽപനികത്വത്തിൻറെ ചില ചില വീചികൾ ആ സൗരഭത്തിലും സമ്മേളിക്കുന്നുണ്ടെന്നു മാത്രം. ആദ്യസാഹിത്യം' എന്ന കവിത ഒരുദാഹരണമാണ്. ഏകാന്തതയിലിരുന്നു പ്രപഞ്ചം നിരീക്ഷിച്ചപ്പോൾ പ്രകൃതിലാവണ്യം നിറഞ്ഞുതൂവിയ പ്രാകൃതമനുഷ്യൻറെ ഹൃദയം കവിഞ്ഞൊഴുകി; അതാണ് ആദ്യസാഹിത്യമായി അറിയപ്പെടുന്നത് എന്നു കവി കൽപിക്കുന്നു. കവിത ഒരുതരം കവിഞ്ഞൊഴുകലാണ് എന്ന ഈ കൽപന കാൽപനികവീക്ഷണത്തിൻറെ കാതലായ ഘടകമാണല്ലോ.

പിന്നെപ്പിന്നെയാവട്ടെ, ഇടപ്പിള്ളിക്കവിത കൂടുതൽക്കൂടുതൽ കാൽപനികമാവുന്നു. ഹൃദയസ്മിതം' എന്ന സമാഹാരത്തിലെ നിരാശ'യും രാഗിണി'യും മറ്റും ഈ അർത്ഥത്തിൽ ശ്രദ്ധേയമാണ് എന്നു ചൂണ്ടിക്കാണിച്ചുകൊള്ളട്ടെ. നിരാശയും വിഷാദവും നിഗൂഢതയോടുള്ള നിതാന്താഭിനിവേശവുംഅങ്ങനെ ഇവിടെവെച്ച് തികഞ്ഞ ഭാവതരളത ഇടപ്പിള്ളിക്കവിതയെ അനുഗ്രഹിക്കുകയായി. തുടർന്ന്, അതേ സമാഹാരത്തിലെ വ്യാമോഹം' എന്ന കവിതയിലെത്തുമ്പോൾ, ആ ഭാവതരളതയുടെ ലയം അത്രമാത്രം അപൂർവ്വവും അഭിരാമവുമായി അനുഭവപ്പെടുന്നു.

അനുദിനമാരെയോ കാത്തു ഞാനീ
യരുവിതൻ തീരത്തു വന്നിരിപ്പൂ
അവളെന്നെക്കഷ്ടം, കബളിപ്പിച്ചി
ട്ടകലത്തെങ്ങാനും മാഞ്ഞിരിപ്പൂ!''

എന്നാരംഭിച്ച്

ഇവിടെയെന്തെന്നുള്ളി? ലോമലാൾ?, ഞാ
നിവിടെയുണ്ടെ''ന്നോ? നീയെങ്ങുമില്ലാ!...''

എന്നവസാനിക്കുന്ന ആ കവിതയിൽ, അകലെയകലെ പറന്നുചെന്ന് അപ്രാപ്യമായ എന്തിനേയോ അണച്ചു പുൽകാൻ ചിറകു വിടർത്തുന്ന കാൽപനികകവിഹൃദയത്തിൻറെ അവിരാമമായ അസ്വാസ്ഥ്യം സജീവമായി സ്പന്ദിച്ചുനിൽക്കുന്നു.

ഇനിയങ്ങോട്ട് ഇടപ്പിള്ളിക്കവിത സ്വച്ഛന്ദമായ വിഷാദവിലാപം ഉച്ഛസ്ഥായിയിൽ തുടരുകതന്നെയാണ്. തുഷാരഹാരത്തി''ലെ അപരാധി' നോക്കുക:

അകളങ്കഹൃത്തുകളൊന്നുപോലും
തകരാതിരുന്നതില്ലിത്ര നാളും
കരയരുതംബുകണികയെങ്കിൽ
സൂരപഥമെത്താൻ കൊതിച്ചുകൂടാ.
പരിതൃപ്തിതൻറെ കവാടദേശം
പരുഷപാഷാണപ്രകീർണ്ണമത്രേ!
* * *
അഴകിൻറെ തൂവെള്ളിക്കിണ്ണമെല്ലാ
മഴലുനിറഞ്ഞവയായിരുന്നു,
സ്ഫടികാഭമാകുമരുവികൾത
ന്നടിയെല്ലാം പങ്കിലമായിരുന്നു! *****

നിഴലിൽ മുറുകെപ്പിടിച്ചു ഞാനെൻ
നിലവിട്ടു മേൽപോട്ടുയർന്നുപോയി,
നിയതിതൻ കൈവിരൽത്തള്ളലിനാൽ
നിലയറ്റ ഗർത്തത്തിലാപതിച്ചു!
പരിഭവത്തിൻറെ പരുഷനാദം,
പരിഹാസത്തിൻറെ വിളർത്ത ഹാസം,
പരിശൂന്യതതൻ നടന,മെൻറെ
പരിസരമയ്യോ, ഭയദമേറ്റം!
*****
അപടുവെൻ വീണയിലിത്രമാത്രം
അപശബ്ദം ഞാനൊന്നു മീട്ടിപ്പോയീ!
അപരാധിയാണു ഞാൻ ലോകമേ, നി
ന്നനുകമ്പയെന്നിലൊഴുക്കിടേണ്ടാ,
അവനമ്രശീർഷനായ് നിൽക്കുമെന്നി
ലവസാനമാല്യംമണിയിച്ചേക്കൂ!....''

ശബളാഭമായ ഈ ഭാവവികിരണത്തിലൂടെ ഇടപ്പിള്ളിക്കവിത കാൽപനികത്വത്തിൻറെ നാകമേഖലയിൽ ശാശ്വതപ്രതിഷ്ഠ നേടുന്നു. എല്ലാം കഴിഞ്ഞ് മണിനാദം' ശ്രവിക്കുമ്പോഴാവട്ടെ, മഹാകവിത്രയത്തിൻറെ സ്വരങ്ങളിലൊന്നും അനുഭവപ്പെടാത്ത മറ്റൊരു പുതിയ ലയസൗഭാഗ്യത്തിൻറെ ലഹരിയിൽ നാം അലിയുകയായി. അവിടെ വികാരത്തിൻറെ അനിയന്ത്രിതപ്രവാഹം തന്നെയത്രെ സംഭവിക്കുന്നത്. ഭാവം രൂപത്തിലൊതുങ്ങാതെ ഏന്തിത്തുളുമ്പുന്ന ആ പ്രകൃഷ്ടഗാനമൊന്നുമാത്രം മതി, ഇടപ്പിള്ളിക്കവിതയുടെ കാൽപനികപ്രശസ്തിക്ക് നിത്യപ്രതീകമായിട്ട്.

ഈ മണിനാദ'ത്തിൻറെ മന്ദ്രസ്വരം, അലയലയായി അതുയർത്തുന്ന വികാരത്തിൻറെ അനുരണനം, ചങ്ങമ്പുഴയുടെ ഏതാണ്ടെല്ലാ ഗാനങ്ങളിലും ചെവിക്കൊള്ളാം. തുടക്കംമുതൽ ഒടുക്കംവരെ ഇങ്ങനെ ഒരിക്കലും തളരാത്ത തനി കാൽപനികലഹരിയോടെ പാടിയ കവി നമുക്കു വേറെയില്ല. ഇടപ്പിള്ളിക്കവിത തീരെ പരിചയിക്കാതെ മഹാകവിത്രയത്തിൽനിന്നു നേരെ ചങ്ങമ്പുഴയിലേക്കു പ്രവേശിച്ചാൽ, ഹരാശ്രമത്തിൽ ആകാലികമായി തെഴുത്ത വസന്തം കാളിദാസൻ വർണ്ണിക്കുന്നില്ലേ, അത്തരമൊരു വസന്തത്തിൻറെ ഒത്ത നടുക്കു പെട്ടെന്ന് എത്തിപ്പെട്ടപോലെ നാം അമ്പരന്നുപോവും. ഇങ്ങനെ സത്വരവും സമ്പന്നവുമായ ഒരു പൂത്തഴപ്പോ! ആ വസന്തം അവിടയുണ്ടാക്കിയ എല്ലാ വൈകാരികോത്തേജനവും ചങ്ങമ്പുഴക്കവിതയിലെ ഈ കാൽപനികവസന്തം ഇവിടെയും ഉണ്ടാക്കുന്നു. അത്ര സഫലമാണ് ആ കവിതയുടെ സംക്രമണശക്തി. അതിനെ സ്തുതിച്ചവരും നിന്ദിച്ചവരും ഒരേപോലെ ആ ശക്തിക്കു തെളിവത്രേ.

ഹ്രസ്വമായ ജീവിതത്തിന്നിടയ്ക്കുതന്നെ ധാരാളം എഴുതാൻ കഴിഞ്ഞ കവിയാണ് ചങ്ങമ്പുഴ. എന്നിട്ടും ഈ സംക്രമണശക്തി ഒരിക്കലും അദ്ദേഹത്തിൻറെ ഒറ്റവരിക്കും നഷ്ടപ്പെടുന്നില്ല. ഇതൊരദ്ഭുതംതന്നെ. ഇതിനെന്താണാസ്പദം? ചങ്ങമ്പുഴ ആദ്യന്തം അനുഭൂതിമാത്രപ്രാണനായ കവിയായിരുന്നു. പ്രചണ്ഡവികാരങ്ങളുടെ നൈസർഗ്ഗികപ്രവാഹമായിരുന്നു, അല്ലാതെ പ്രശാന്തയിൽ അനുസ്മരിക്കപ്പെടുന്ന വികാരമായിരുന്നില്ല, അദ്ദേഹത്തെസ്സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം കവിത. അതിനാൽ വികാരമേ വേണ്ടൂ; അതിൻറെ നിയതമായ സംയമനത്തിനും സംവിധാനത്തിനും കാത്തിരിക്കാതെത്തന്നെ അദ്ദേഹത്തിനെഴുതാം. അപ്രകാരം സ്വന്തം ആത്മസത്തയുടെ അതാതു നിമിഷങ്ങളിിെ അനാച്ഛാദനം മാത്രമാണ് അദ്ദേഹത്തിൻറെ ഓരോ കവിതയും. കമ്പി മുറുക്കി കാറ്റത്തുവെച്ച വീണയാണ് കാൽപനികകവിഹൃദയം. അന്തരീക്ഷത്തിലെ എത്ര നേർത്ത ചലനവും അതിൽ അനുചലനമുണർത്തുന്നു. ചങ്ങമ്പുഴ എന്ന കവിയുടെ ഹൃദയത്തിൻറെ കമ്പി അയഞ്ഞുപോവുകയേയുണ്ടായിട്ടില്ല. ജീവിച്ച ഒരോ മാത്രയും പുതിയ അനുഭൂതികൾ നേടിക്കൊടുത്തു, അഥവാ പുതിയ അനുഭൂതികൾ തേടിത്തേടി ഓരോ മാത്രയിലും മാറി മാറി ജീവിച്ചു. എന്നിട്ട് അതു മുഴുക്കെ ഊഷ്മളമായി ഉദ്ഗാനം ചെയ്തു. അതേ, വികാരമാണ് കവിതയുടെ ജീവനെങ്കിൽ, ചങ്ങമ്പുഴക്കവിതയ്ക്ക് ഒരു ബിന്ദുവിലും നിർജ്ജീവമാവേണ്ടിവരുന്നില്ല.

ആത്മവത്തയുടെ അനാച്ഛാദനമെന്നു പറഞ്ഞുവല്ലോ; ആ ആത്മവത്തയാവട്ടെ, അത്രമേൽ സവിശേഷമായിരുന്നു. മലയാളകവിത കണ്ടതിൽവെച്ച് ഏറ്റവും സജീവവും സംവേദക്ഷമവുമായ ആത്മവത്ത.

കപടലോകത്തിലാത്മാർത്ഥമായൊരു
ഹൃദയമുണ്ടായതാണെൻ പരാജയം!''

എന്നു കാവ്യജീവിതത്തിൻറെ തുടക്കത്തിലേ ചങ്ങമ്പുഴ തുറന്നുപറഞ്ഞത് അർത്ഥഗർഭമാണ്. അങ്ങനെയൊരു ഹൃദയമുണ്ടായതിൻറെ പേരിൽ താൻ തുടരെത്തുടരെ വിവശനാവേണ്ടിവന്നു, ഏതു ഭാവവും അതിൻറെ പ്രാകൃതരൂപത്തിൽത്തന്നെ തനിക്കനുഭവിക്കേണ്ടിവന്നു. ഒടുക്കം, ദ്രവപാകമായ തൻറെ ഹൃദയത്തെ ശിലീഭവിപ്പിച്ചേ പറ്റൂ എന്നു ബോദ്ധ്യപ്പെട്ടുതുടങ്ങി. എന്നിട്ട് സ്വയം പാടുന്ന പിശാചാ'യി മാറി എല്ലാം നിന്ദിക്കുകയും നിഷേധിക്കുകയും ചെയ്തുനോക്കി. ആദ്യത്തെ അനുതാപത്തിലായാലും അവസാനത്തെ അമർഷത്തിലായാലും ആവക വികാരങ്ങളുടെ ആത്യന്തികചൈതന്യം മുഴുവൻ തുളുമ്പിനിൽപ്പുണ്ട്. അതെല്ലാം തൻറെതന്നെ ഭാവങ്ങളായിരുന്നു; അതിനാൽ ഓരോന്നും അങ്ങേയറ്റം അവഗാഢമായി ആവിഷ്കരിക്കപ്പെടുകയും ചെയ്തു.

ഞാനെന്നൊടോതുന്നിതോരോ പരാതികൾ,
സാനുകമ്പം സാന്ത്വനിപ്പിപ്പിതെന്നെ ഞാൻ,
ഞാനെൻറെ മുമ്പിൽ കരഞ്ഞിടുമ്പോ, ളെൻറെ
ഞാ,നെൻറെ ജീവ, നൊപ്പുന്നിതെൻ കണ്ണുകൾ!
എന്നെ ഞാൻ കിക്കിളികൂട്ടിച്ചിരിപ്പിക്കു
മന്നേരമെന്നെ ഞാൻ കെട്ടിപ്പിടിച്ചീടും!''

എന്നു സ്വയം ചൂണ്ടിക്കാണിച്ചിട്ടുള്ളതുപോലെ, തിരിച്ചും മറിച്ചും തന്നെക്കുറിച്ച്, തൻറെ അതാതു ഭാവങ്ങളെക്കുറിച്ചുതന്നെ പാടുക അതേ ചങ്ങമ്പുഴ കാര്യമായും ചെയ്യുന്നുള്ളൂ. അങ്ങനെ തന്നെക്കുറിച്ചു പാടുമ്പോഴാണു താനും അദ്ദേഹത്തിൻറെ തരളസ്വരം അത്രമേൽ സഫലവും സംതൃപ്തവുമാവുന്നത്. ടാഗോറിൻറെ വിക്ടറി' യെ ആസ്പദമാക്കി യവനിക' രചിച്ചപ്പോഴും, അതിലെ നായകസ്ഥാനത്തു സ്വയം അവരോധിക്കാതിരിക്കാൻ ചങ്ങമ്പുഴയ്ക്കു കഴിയുന്നില്ല. അഥവാ, അങ്ങനെ അവരോധിക്കാനവസരമരുളുന്നു എന്നതാവാം അദ്ദേഹത്തെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം ആ ടാഗോർക്കഥയ്ക്കനുഭവപ്പെട്ട ആകർഷണം. കാൽപനികതയിൽ വ്യക്തിക്കുള്ള പ്രാധാന്യം അതിൻറെ പ്രഥമാചാര്യനായി പരിഗണിയ്ക്കപ്പെടുന്ന റൂസ്സോ തന്നെ പ്രകടമാക്കിയിട്ടുണ്ടല്ലോ. നമ്മുടെ കവിതയിൽ ഈ പ്രാധാന്യത്തിനു ചൂണ്ടിക്കാട്ടാവുന്ന പ്രാമാണികദൃഷ്ടാന്തമത്രേ ചങ്ങമ്പുഴ.

എന്നല്ല, കാൽപനികതയുടെ എണ്ണമറ്റ മറ്റു പ്രതിഭാസങ്ങൾക്കും മികച്ച മാതൃക നമുക്ക് ചങ്ങമ്പുഴ തന്നെ. കവിഹൃദയം ഏതു നേരത്തും അനിർവാച്യമായ ഒരസ്വാസ്ഥ്യമനുഭവിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കണം എന്നു പറയാറുണ്ട്. കാൽപനികകവികളുടെ കാര്യത്തിൽ ഇതു വിശേഷിച്ചും അർത്ഥവത്താണ്. ചങ്ങമ്പുഴ ആദ്യന്തം അതനുഭവിച്ചുകൊണ്ടിരുന്നുതാനും. എന്തിനാണോ ഹൃദയം കിടന്നുപിടയുന്നത്? എങ്ങോട്ടാണ് അതു ചിറകുവിടർത്തുന്നത്?

എൻമനം നീറുന്നു, സന്തതം ഞാ
നെന്തിനെന്നില്ലാതെ കേണിടുന്നൂ''

എന്ന് അദ്ദേഹംതന്നെ പറയുന്നതാണ് പരമാർത്ഥം. ഒന്നിനെക്കുറിച്ചും നിയതമോ വിശദമോ ആയ സങ്കൽപമല്ല ചങ്ങമ്പുഴ താലോലിക്കുന്നത്. എന്തും അവ്യക്തമായി, ആച്ഛാദിതമായി, അവശേഷിക്കട്ടെ അതിലാണദ്ദേഹത്തിന്നഭിനിവേശം. നഗ്നവും വിവൃതവുമായ എന്തും, വ്യക്തവും ഖണ്ഡിതവുമായ ഏതും, അരോചകമാണ്. യവനിക'' എന്ന കാവ്യം ഈ അർത്ഥത്തിൽ വിശേഷപഠനമർഹിക്കുന്നു. ആർ, എന്ത്, ഏത്, എപ്പോൾ ഇങ്ങനെ ഒട്ടാകെ എത്ര ചോദ്യങ്ങളാണ് ചങ്ങമ്പുഴക്കവിതയിൽ ഉയരുന്നത്! കാൽപനികകവികൾക്ക് അസ്ഫുടത്തോടുള്ള ആരാധന അങ്ങനെ ചങ്ങമ്പുഴക്കവിതയിൽ അത്രമേൽ പ്രകടമാണ്.

ഇതിനോടു ബന്ധപ്പെടുത്തിക്കൊണ്ടുവേണം ചങ്ങമ്പുഴക്കവിതയിലെ വിഷാദത്തെ വിലയിരുത്താനും. എന്തിൻറെ അഭാവത്തിലാണ് ആ വിഷാദം എന്ന് നിഷ്കൃഷ്ടമായി നിർദ്ദേശിക്കാൻ വയ്യ. ഏതായാലും ഇടക്കാലത്തു ചിലർ മനസ്സിലാക്കിയപോലെ സോഷ്യലിസ്റ്റ് സാമൂഹ്യവ്യവസ്ഥ സാക്ഷാൽക്കരിച്ചുകഴിഞ്ഞ ഒരന്തരീക്ഷത്തിൽ ചങ്ങമ്പുഴ ജീവിച്ചിരുന്നുവെങ്കിലും ആ വിഷാദത്തിൻ അത്രമേൽ വ്യത്യാസമുണ്ടാവുമെന്നു തോന്നുന്നില്ല. അദ്ദേഹത്തിൻറെ കവിതയിലെ വിഷാദത്തിൻറെ അന്തർധാര അനുഭവങ്ങളിൽനിന്നല്ല, അയുക്തികമായ ഒരുതരം സവിശേഷമാനസികഘടനയിൽനിന്നാണ് ഉറവെടുക്കുന്നത് എന്നർത്ഥം. വിഷാദത്തിനെ അതിൻറെ പേരിൽത്തന്നെ സ്നേഹിക്കുകയാണ് ഈ കവി.

ഇനി അനുഭവങ്ങളാണെങ്കിലോ: അവയും എപ്പോഴും തനിക്കഹിതമായേ കലാശിക്കൂ. തൻറെ സംവേദനശീലമൊക്കെയുണ്ടോ സാധാരണ ലോകം വകവെയ്ക്കുന്നു! നശിച്ച ലോകം!~ക്രൂരവും പരുഷവുമാണത്. പൂമൊട്ടുകൾക്കു വിടരാവുന്നൊരുദ്യാനമല്ലതന്നെ ഈ ലോകം. തനിക്കതിൻറെ രീതി മനസ്സിലാവുന്നില്ല. അങ്ങനെ അപഗ്രഥിക്കാനാവാത്ത, അഭിനന്ദിക്കാനാവാത്ത, ലോകത്തോട് കവിയുടെ പ്രതികരണം സഹജമായും വിഷാദവിവശമായിപ്പോവുന്നു.

കഥയെമ്മട്ടായാലും, കണ്ടുനിന്നു
കരയുവാൻ മാത്രമെനിക്കറിയാം.
ക്ഷണികസൗന്ദര്യങ്ങൾ നോക്കിനോക്കി
ത്തകരുന്നു, ഹാ, മനം മാമകീനം
ഒരു പുഷ്പം വാടിക്കൊഴിഞ്ഞിടുമ്പോ
ളൊരു നെടുവീർപ്പെന്നിലങ്കുരിപ്പൂ!''

ഇതത്രേ സംവേദനശീലനയ കാൽപനികകവിയുടെ നിസ്സഹായത. ഈ ലോകവൈരാഗ്യത്തിൻറെ പരിണാമമാണ് ഏകാന്തതയോടുള്ള അഭിനിവേശം. സമൂഹത്തിൻറെ കലാപം പൊറുക്കാൻ വയ്യ. അതിൽനിന്നു ബഹുദൂരം പറന്നകന്ന് ശാലീനമായ ഒരു വിജനഹരിതമേഖലയിൽ മൃദുലസ്വപ്നങ്ങളേയും ലളിതസൗന്ദര്യങ്ങളേയും താലോലിച്ചു കഴിയാനാണ് കവിക്കു കൗതുകം. അപ്പോഴും, ആ സ്വപ്നങ്ങളും സൗന്ദര്യങ്ങളും അത്രത്തോളം ക്ഷണികമാണല്ലോ ആ വിഷാദം അനിവാര്യമാണെന്നു മാത്രം. ഒടുക്കം അപ്രാപ്യത്തിൽത്തന്നെ കേന്ദ്രീകരിക്കുന്നു അനുരാഗം മുഴുവൻ. സാക്ഷാത്കാരിച്ചുകഴിഞ്ഞാൽപിന്നെ ഒന്നിനുമില്ല മൂല്യം.

സിദ്ധിമൂലം മുഷിവുതട്ടാത്ത
സക്തിയെന്തുണ്ടീയൂഴിയിൽ!''

'മോഹിനി'യിലെ വിലക്ഷണസങ്കൽപത്തിൻറെ അർത്ഥശൂന്യതയെക്കുറിച്ച് പ്രശസ്തരായ പലരും പലതും പ്രസ്താവിച്ചിട്ടുണ്ട്. അതെന്തായാലും, കയ്യിൽ കിട്ടിയതിനു വിലയില്ലാതായിത്തീരുന്ന കാൽപനികവീക്ഷണം ആ കാവ്യത്തിൽ പ്രതിഫലിക്കുന്നുവെന്ന് നിസ്സംശയം പറയാം.

എന്നും കൊതിക്കലാ,ണെന്നും ഭജിക്കലാ,
ണെന്നും പ്രതീക്ഷിക്കലാണു സൗഖ്യം.
ഉണ്ടവയ്ക്കുള്ളിലൊരിക്കലും വാടാത്ത
ചെണ്ടിട്ടു നിൽക്കും പരിമളങ്ങൾ!~
ലോകത്തിലയ്യോ, കരഗതമാവുകി
ലാകാശപുഷ്പവും ശുഷ്കശഷ്പം''
(സങ്കൽപകാമുകൻ - സ്വരരാഗസുധ)

ഇതായിരുന്നു ചങ്ങമ്പുഴയുടെ യഥാർത്ഥമനോഭാവം. സങ്കൽപത്തിൻറെ നിത്യകാമുകനായിരുന്നു അദ്ദേഹം.

ഇങ്ങനെ യാഥാർത്ഥ്യങ്ങളെ വർജ്ജിച്ചിരുന്നു കിനാവു കാണണമെന്നു നിർബന്ധമുള്ള ഈ കവി തികഞ്ഞ വിപ്ലവകാരിയാണെന്നു തെറ്റിദ്ധരിക്കപ്പട്ടില്ലേ?' ഭാവത്രയം', 'വാഴക്കുല'- ഇതൊക്കെ ഇദ്ദേഹത്തിൻറെ വിപ്ലവബോധത്തിൻറെ വിജയപതാകകളായി വിളികൊണ്ടിട്ടുമില്ലേ? എന്നാൽ ഒന്നു മറക്കരുത്: ഒരു തനി റൊമാൻറിക്കെന്ന നിലയിൽ നിലവിലുള്ള വ്യവസ്ഥിതിയെ അചോദ്യമായി അംഗീകരിക്കാനോ അനുമോദിക്കാനോ ആവുന്നില്ലെന്നു മാത്രം; അതിൽക്കവിഞ്ഞ്, സാധാരണ സങ്കൽപത്തിൻ നിരക്കുന്ന വിപ്ലവകാരിയല്ല ചങ്ങമ്പുഴ. അദ്ദേഹത്തിൻറെ ആത്മാവിൽ തരളചലനങ്ങളുണർത്തുന്നത് നിയതമായ വിപ്ലവബോധത്തേക്കാൾ നിഗൂഢമായ മിഥ്യാസ്വപ്നങ്ങളത്രേ. വിപ്ലവാനന്തരലോകത്തെക്കുറിച്ച് അദ്ദേഹം വിശദമായി വിഭാവനം ചെയ്യുന്നുമില്ല. വിഭാവനം ചെയ്യുന്നത് "മധുരസ്വപ്നശതാവലി പൂത്തൊരു മായാലോക'' ത്തെയാണ്- "മലരൊളി തിരളും മധുചന്ദ്രികയിൽ മഴവിൽക്കൊടിയുടെ മുന മുക്കി കൽപന ദിവ്യമൊരഴകിനെയെഴുതാനുഴ''റുന്ന ആത്മവിസ്മൃതിയുടെ "അദൈവതാമലഭാവസ്പന്ദിതവിദ്യുൻമേഖല''യെ. ഏതെങ്കിലും ഭൗതികവിപ്ലവത്തിനുണ്ടോ അതാവിഷ്കരിക്കാനാവുന്നു! അഥവാ, "നീറുന്ന തീച്ചൂള''യിലെ" പാടാനും പാടില്ലേ'' എന്ന കവിതയിൽ പ്രതിഫലിക്കുന്ന വീക്ഷണമുണ്ടല്ലോ, അതത്രേ ചങ്ങമ്പുഴയുടെ സത്യസന്ധമായ വിപ്ലവവീക്ഷണം. ഗാനത്തിൻറെ മാസ്മരലഹരിയിൽനിന്നുതന്നെ ഉണർത്തുന്നുവല്ലോഅതാണ് നഗ്നസാമൂഹ്യയാഥാർത്ഥ്യങ്ങളോടു കവിക്കുള്ള രോഷത്തിനാസ്പദം. അതിൽക്കവിഞ്ഞൊരു രോഷം എവിടെ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നുവോ അവിടെയൊക്കെ ചങ്ങമ്പുഴയുടെ ആവർജ്ജകമായ സ്വരത്തിൽ അതൊരപശ്രുതിപോലെ അനുഭവപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്നു. "ദേവത'' എന്ന കാവ്യം ഇവിടെ ഉദാഹരണമായി ഓർത്തുപോവുകയാണ്.

വിപ്ലവബോധം പോയിട്ടു യുക്തിബോധംപോലും തനിക്കൊരു ശാപമാണെന്നാണ് ചങ്ങമ്പുഴ ഭാവിക്കുന്നത്. തന്നെസ്സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം യുക്തിബോധം നിഷ്പ്രയോജനം തന്നെ.

"ഭാവനയ്ക്കുണ്ടതിൻ സ്വന്തമായിട്ടൊരു
ഭാഷയും ഭാസുരശൈലികളും''.

താനതുകൊണ്ടു തൃപ്തിപ്പെട്ടുകൊള്ളാം. എന്തിനു യുക്തി? എന്തിനു ബുദ്ധി? വികാരസത്യം അവയ്ക്കതീതമത്രേ.

"യുക്തിതൻ, ബുദ്ധിതൻ വാസ്തവികത്വമ
ല്ലുത്തേജിതമാം വികാരസത്യം.
വസ്തുസ്ഥിതികൾതന്നർത്ഥവലയത്തി
ലെത്തിനിൽക്കാത്തൊരുച്ഛൃംഖലത്വം
ഉണ്ടതിൻ വ്യാപാരയാനത്തി,ലായതു
കണ്ടിടാൻ കണ്ണുകൾ വേറെ വേണം.
യുക്തി മണലാൽ കയറു പിരിക്കുവാൻ,
ബുദ്ധി വൻപാറ പിഴിഞ്ഞെടുക്കുവാൻ,
വൈഭഗഗർവ്വത്തിൽ യത്നിച്ചു യത്നിച്ചു
വയ്യെന്നൊടുവിൽ പകച്ചുനിൽക്കേ,
ദൂരത്തധിക്ഷിപ്തമായ് മുഖം താഴ്ത്തി നി
ന്നാരാൽക്കരയും വികാരമെത്തി,
ഇല്ലായ്മയിങ്കൽനിന്നായിരമായിരം
സ്വർല്ലോകരംഗങ്ങളാരചിപ്പൂ''

അതെ, വികാരം ഇല്ലായ്മയിൽനിന്നാരചിക്കുന്ന ആയിരമായിരം സ്വർല്ലോകരംഗങ്ങളാണ് ചങ്ങമ്പുഴക്കവിതയരുളുന്ന വിശിഷ്ടവിഭവങ്ങൾ. വെറും പാഴാകാശങ്ങളിൽ ആ കവിത അലർവാടിയാരചിക്കുന്നു. ഇതിൻറെ പേരിൽ പലരും തന്നെ പഴിക്കുന്നുണ്ട്. വിരോധമില്ല, താനാ പഴി കേട്ടുകൊള്ളാം. കാരണം, കീറ്റ്സിനെന്നതുപോലെ, ഭാവനയ്ക്കു സുന്ദരമായി തോന്നുന്നതെന്തോ അതാണ് തനിക്കു സത്യം.

സത്യസൗന്ദര്യമേ, നിൻ ഭക്തദാസൻ ഞാൻ
യുക്തിതൻ ദൃഷ്ടിയിൽ ഭ്രാന്തനായി!
നിത്യപ്രകാശമേ, നിന്നിലലികയാൽ
ബുദ്ധിതൻ ദൃഷ്ടിയിൽ ഭ്രാന്തനായ് ഞാൻ.
കല്ലെറിയുന്നു വിളർത്ത പരിഹാസ
പ്പൊള്ളച്ചിരികൾതൻ പേക്കൂത്തുകൾ.
ഭ്രാന്തൻ ഞാൻ, ഭ്രാന്തൻ ഞാൻ 'ഹന്ത സൗന്ദര്യമേ,

താന്തനാമെന്നെ നീ ഭ്രാന്തനാക്കി.
എങ്കിലും നീയെനിക്കേകുമീ ഭ്രാന്തിനാ
ലെൻകരൾ കോൾമയിർക്കൊൾവിതെന്നും
ഈ നിർവൃതിക്കൊള്ളലുൻമാദമാണെങ്കിൽ
ഞാനെന്നുമുൻമാദിയായിടാവൂ!''

ഇത്ര പ്രകടമായി യുക്തിയേയും ബുദ്ധിയേയും നിന്ദിക്കയും നിഷേധിക്കയും ചെയ്യുന്ന കവിയിൽനിന്നു സ്ഥായിയായ എന്തെങ്കിലും ദർശനം പ്രതീക്ഷിക്കുന്നതിൽ അർത്ഥമില്ലല്ലോ. മാത്രമല്ല, ചങ്ങമ്പുഴയ്ക്കൊരു ജീവിതസന്ദേശമില്ല എന്ന ആവലാതി, ഭംഗ്യന്തരേണ, അദ്ദേഹം തനി കാൽപനികകവിയാണ് എന്ന പൊരുളിൻറെ അംഗീകാരമത്രേ. അദ്ദേഹത്തിൻറെ മുന്നിൽ നിമിഷങ്ങളേ ഉണ്ടായിരുന്നുള്ളൂ- ഓരോ തവണയും പുതിയ പുതിയ നിറഭേദത്തോടെ പറന്നണയുന്ന നിമിഷങ്ങൾ. അപ്പുറവും ഇപ്പുറവുമില്ലാത്ത അങ്ങനത്തെ എത്ര നിമിഷങ്ങളെയാണ് അദ്ദേഹം തൻറെ സമാഹാരങ്ങളിലെ അപൂർണ്ണകവിതകളിൽ പിടിച്ചെടുത്തിരിക്കുന്നത്! ആ കവിതയിലെ അതാതു സ്വരങ്ങൾക്ക് അന്യോന്യമനുഭവപ്പെടുന്ന അത്യന്തവൈരുദ്ധ്യത്തിന്നാസ്പദവും ഇതുതന്നെ. അപ്പപ്പോൾ വിരിയുന്ന നവകുസുമങ്ങളിൽ പറന്നെത്താനുള്ള അഭിനിവേശം മാത്രമേ പൂമ്പാറ്റയ്ക്കുള്ളൂ. അല്ലാതെ തോട്ടക്കൃഷിയിൽ അവഗാഹമില്ല. അതിനൊട്ടാഗ്രഹവുമില്ല. നിമിഷങ്ങൾ അന്യോന്യം ബന്ധപ്പെടുത്തി ആദിമദ്ധ്യാന്തസുഘടിതമായ ഒരു പൂർണ്ണജീവിതത്തെ ചങ്ങമ്പുഴ സങ്കൽപിക്കുന്നതേയില്ല. എന്നിട്ടുവേണ്ടേ അതിൻറെ സന്ദേശം സമർപ്പിക്കാൻ? പിന്നെ ദർശനം, സന്ദേശം-ഇതൊക്കെ കവിതയിലെ വികാരാംശത്തിൻറെയല്ല, വിചാരാംശത്തിൻറെ പക്വഫലമാണല്ലോ. വിചാരാംശത്തെ വർജ്ജിച്ച കവിയാണ് ചങ്ങമ്പുഴ. "ചിന്തിപ്പിക്കുന്നതിനേക്കാളേറെ എന്നെ ചിരിപ്പിക്കുകയും കരയിക്കുകയും പുളകംകൊള്ളിക്കുകയും ചില നിമിഷങ്ങൾ - സ്വർഗ്ഗത്തിൽനിന്നും പറന്നെത്തി അങ്ങോട്ടുതന്നെ പറന്നുപോയ ആ ചിത്രശലഭങ്ങൾക്കു പിമ്പേ വെമ്പിക്കുതിച്ച എൻറ കലാകൗതുകത്തിൻറെ കൈവിരലുകളിൽ പറ്റിയ ചില വർണ്ണരേണുക്കൾ'' എന്നു 'സ്വരരാഗസുധ''യ്ക്കെഴുതിയ മുഖക്കുറിപ്പിൽ അദ്ദേഹം തൻറെ ഈരടികളെ വിശേഷിപ്പിക്കുന്നു. ഈ വിശേഷണം 'സ്വരരാഗസുധ'യിലെ ഈരടികളെ മാത്രമല്ല, ചങ്ങമ്പുഴക്കവിതയെ ആകെത്തന്നെ ശരിക്കും വിലയിരുത്തുന്നുണ്ട്.

ശുദ്ധമായ ഈ വികാരാംശത്തെ എത്ര സരളമായി, എന്നാൽ എത്രമേൽ സഫലമായി, ചങ്ങമ്പുഴ ആവിഷ്കരിക്കുന്നു! തൻറെ വികാരം മിക്ക സന്ദർഭങ്ങളിലും അതത്രയും വൈയക്തികവും സവിശേഷവുമായിരുന്നതുകൊണ്ട്, അതവതരിപ്പിക്കാൻ അന്നോളം പരിചിതമല്ലാത്ത നൂതനശൈലികളും സങ്കേതങ്ങളും അദ്ദേഹത്തിൻ ഉപയോഗിക്കേണ്ടിവന്നു. ഗാഢവും വിപുലവുമായ പാശ്ചാത്യകവിതാസമ്പർക്കം ഇവിടെ അദ്ദേഹത്തെ സഹായിച്ചു. തരുണഹൃദയത്തിലെ തരളപ്രണയത്തെ പൂവുപോലുള്ളൊരോമനക്കൗതുകം'' എന്നും മാച്ചാലും മായാത്ത മട്ടിലേതോ മാർദ്ദവമുള്ളതാണീ വികാരം' എന്നും രമണ''നിൽ ആവിഷ്കരിച്ചതുതൊട്ടു പരിശോധിക്കുകഎത്ര സാക്ഷാൽക്കാരസമർത്ഥമായാണ് ഈ വക മൃദുലഭാവങ്ങൾ അദ്ദേഹം സംവേദനം ചെയ്യുന്നത്. ഈ ആവിഷ്കാരങ്ങളിൽ പലതിലും പല ദോഷങ്ങളും ആരോപിക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്. അതിനൊക്കെ, ഒരുപക്ഷേ, അടിസ്ഥാനമുണ്ടാവാം. എന്നാലും ഒന്നു സമ്മതിക്കുകതന്നെ വേണം. അവയുടെ അപൂർവ്വത അത്രമേൽ ഹൃദ്യമാണ്. ലോലവും ക്ഷണികവുമായ അനുഭൂതികളുടെ സഫലമായ സംക്രമണത്തെസ്സംബന്ധിച്ചേടത്തോളം, ഏതായാലും, ചങ്ങമ്പുഴ സമ്പന്നമാക്കി. എന്നല്ല, ഇത്തരം അനുഭൂതികളുടെ നിവേദനം മാത്രമാണ് കവിതയിൽ പദങ്ങളുടെ ധർമ്മം എന്നുതന്നെ അദ്ദേഹം വിശ്വസിച്ചു. പദങ്ങൾ അദ്ദേഹത്തിൻറെ സങ്കൽപത്തിൽ കന്ദുകക്രീഡയാടിടുമോമൽസുന്ദരികൾ സുശീലകൾ മാത്ര''മാണ്. ആ സ്വപ്നലോലകളെ ശപ്തസംഗ്രാമഭൂമിയിലേക്കയച്ചുകൂടാ. രോമഹർഷം വിതയ്ക്കുമക്കൈകൾ ഭീമഖഡ്ഗങ്ങളേന്തിക്കൂടാ' (യവനിക) ഈ സങ്കൽപത്തിൻ അനുരൂപമായി, കേവലസംഗീതധ്വനിയുള്ള പദങ്ങളോട് എന്തെന്നില്ലാത്ത ഒരനുരാഗം തന്നെയാണ് ചങ്ങമ്പുഴയ്ക്ക്. പദങ്ങളോടല്ല, അക്ഷരങ്ങളോടുപോലും. സ്വരരാഗസുധ''യിലെ മയക്കത്തിൽ' എന്ന കവിത ഈ സന്ദർഭത്തിൽ ശ്രദ്ധേയമാണ്. ഞ്ജ, ന്ദ, ങ്ഗ, ണ്ഡ, മ്ബ ഈ അഞ്ചു ധ്വനികൾ അർദ്ധസുപ്തിയിലാടിക്കുഴഞ്ഞു. തൻറെ മുന്നിലെത്തിനിൽക്കുന്ന അർദ്ധനഗ്നോജ്ജ്വലാംഗികളായ അബ്ധികന്യ' കളായി, ശബ്ദവലീചീശതങ്ങളിൽത്തത്തി നൃത്തമാടും മദാലസമാരാ''യി കവിക്കനുഭവപ്പെടുന്നു. ഓമനത്വമുള്ള ഇത്തരം കോമളപദങ്ങളുടെ ഒരു കോരിപ്പകരൽതന്നെയത്രേ ചങ്ങമ്പുഴക്കവിത. എല്ലാ കവികളും പദകാമുകരാണ്; കാൽപനികകവികൾ വിശേഷിച്ചും; അതിലും വിശേഷിച്ച് ചങ്ങമ്പുഴ. പദങ്ങളെ കേവലമായ നാദചാരുതയുടെ പേരിൽ അദ്ദേഹം ലാളിച്ചു. അനിയന്ത്രിതമായ ഈ പദകാമം കാരണം, ധ്വനി മുതലായ രചനാമർമ്മങ്ങളിലൊന്നും കവിയുടെ കണ്ണു ചെല്ലുന്നില്ല. എന്നാലും പദങ്ങളങ്ങനെ നിലയ്ക്കാതെ മേൽക്കുമേൽ ഒഴുകിയെത്തുമ്പോഴും, ചങ്ങമ്പുഴയുടെ കാവ്യശൈലി ഒരിക്കലും കലുഷമാവുന്നില്ല. അൻവയബോധത്തിലോ അർത്ഥഗ്രഹണത്തിലോ അതൊരിക്കലും ക്ലേശം സൃഷ്ടിക്കുന്നില്ല. പക്ഷേ അർത്ഥഗ്രഹണമെന്നു പറഞ്ഞില്ലേ; ഓരോ വാക്കിൻറേയും സങ്കേതസിദ്ധമായ അർത്ഥത്തിലല്ല, വാക്കുകളെല്ലാം ചേർന്നു സൃഷ്ടിക്കുന്ന സവിശേഷമായ ഒരു ഭാവത്തിലാണ് അദ്ദേഹം പലപ്പോഴും നിഷ്കർഷിക്കുക എന്നു മാത്രം. കാവ്യനർത്തകി' യുടെ കാര്യമോർക്കുക. അതിലെ ഓരോ വാക്കിനും നിയതമായി അർത്ഥം പറയാൻ ഞെരുക്കമുണ്ട്. പക്ഷേ, കവിത അവിടെ ശരിക്കും നർത്തനം നടത്തുക തന്നെ ചെയ്യുന്നു. ആ താളലയസൗഭാഗ്യം ആർക്കാവും നിഷേധിക്കാൻ? അത് കവിതയല്ല, ശുദ്ധസംഗീതമാണ് എന്നാണെങ്കിൽ, കവിതയെ ശുദ്ധസംഗീതത്തോടടുപ്പിക്കുക എന്നത് കാൽപനികകവികളുടെ കൗതുകങ്ങളിലൊന്നാണെന്നു മറക്കരുതല്ലോ.

എന്തായാലും, ചങ്ങമ്പുഴക്കവിത ശുദ്ധവികാരത്തിൻറെ സ്വച്ഛന്ദാവിഷ്കാരമായതിനാലാണ് അതിൽ സംഗീതാംശം ഇത്രമാത്രം ഒരവിഭാജ്യഘടകമായി അനുഭവപ്പെടുന്നത്. ഛന്ദസ്കരണം' എന്നൊരു പ്രക്രിയയുണ്ട് കാവ്യരചനയിൽ എന്നു തോന്നുമാറ് ഇയ്യിടെ നമ്മുടെ നിരൂപണത്തിൻ വിചിത്രമായ ഒരു വെളിപാടുണ്ടായിട്ടുണ്ടല്ലോ. ഭാവം എന്ന സാധനം' ഛന്ദസ്സിൽക്കൊണ്ടുപോയൊഴിച്ച് സീലുവെയ്ക്കുകഅങ്ങനെയാണ് കവികൾ പതിവ് എന്നാണോ ധാരണ ആവോ! അത്തരമൊരു ധാരണ എത്രമേൽ അർത്ഥശൂന്യമാണെന്ന് ചങ്ങമ്പുഴക്കവിത വ്യക്തമാക്കും. അതുപോലെ, ചങ്ങമ്പുഴക്കവിതയിലെ സംഗീതം ഉള്ളുപൊള്ളയായ വെറും ലല്ലലല്ലല' മാണ് എന്നു ഉപദർശനവും അനാസ്പദം തന്നെ. അദ്ദേഹത്തിൻറെ പല അനുഭൂതികളും അങ്ങനെ ലല്ലലല്ലല' ങ്ങളാക്കിയേ ആവിഷ്കരിക്കാനാവൂ എന്നതാണ് സത്യം. അത്രമേൽ ഉല്ലംഘതയുണ്ട് ആ അനുഭൂതികൾക്ക്. അത്തരം ഉല്ലംഘതയുടെ നിമിഷങ്ങളിൽ ആരും താനേ പാടിപ്പോകും. പടുപാട്ടൊന്നു പാടാത്ത കഴുതയില്ല'' എന്ന് കുമാരനാശാൻ പ്രസ്താവിച്ചതിൻ അങ്ങനെയല്ലേ അർത്ഥം ധരിക്കേണ്ടത്? അല്ലാതെ പാട്ടൊക്കെ പടു'വാണെന്നും, പാടുന്നവനൊക്കെ കഴുത' യാണെന്നും ധരിച്ചാൽ കഷ്ടം തന്നെ!

എന്തോ ആവട്ടെ, കാവ്യജീവിതത്തിലുടനീളം പാടിയതുകൊണ്ടോ, പാടിയതിലേറെയും പടുപാട്ടായതുകൊണ്ടോ അറിഞ്ഞുകൂടാ ചങ്ങമ്പുഴയെ കഴുത' എന്നു വിളിച്ചിട്ടില്ലെങ്കിലും, ആ അർത്ഥത്തിൽ വിശേഷിപ്പിക്കാൻ നമ്മുടെ പല പണ്ഡിതനിരൂപകരും ശ്രമിച്ചിട്ടുണ്ടെന്നു തോന്നുന്നു. അതിലത്ഭുതമില്ല, അനുഭൂതി ബാഹ്യമായ അവരുടെ മാനദണ്ഡങ്ങൾ അദ്ദേഹത്തിൻറെ ശുദ്ധകാൽപനികഗാനങ്ങളെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം അപ്രായോഗികമാണെന്നു കണ്ടപ്പോൾ അവർക്ക് അമർഷം വന്നുപോയെന്നേയുള്ളൂ. അഥവാ, ചങ്ങമ്പുഴക്കവിതയിലെ നിതാന്തവും നിരങ്കുശവുമായ വൈകാരികപ്രവാഹം അനാരോഗ്യകരമാണെന്ന് ആരാനും സൂചിപ്പിച്ചിട്ടുണ്ടെങ്കിൽത്തന്നെ, അതിലെന്താണബദ്ധം? കാൽപനികത്വം രോഗമാണെന്ന് ജർമ്മൻ മഹാകവിയായ ഗോയ്ഥേ തന്നെ പറയുകയുണ്ടായിട്ടില്ലേ? നമുക്കാവട്ടെ, ആ രോഗം കൂടുതൽ മാരകമായിത്തോന്നുന്നത് സ്വാഭാവികവുമാണ്. നാനൃഷിഃ കവിഃ'' എന്ന പാരമ്പര്യത്തിൽ വളർന്നുവന്ന നാം കവിതയിലെ വിചാരാംശത്തിൽ കവിഞ്ഞ ശ്രദ്ധ കാണിക്കാറുണ്ട് പൊതുവേ. കവികളുടെ മഹത്ത്വം അനുഭൂതിപ്പൊലിമയോടു പോരാ. ആശയഗരിമയോടുതന്നെ അൻവയിക്കണം. എന്നാലേ നമുക്കു തൃപ്തിയാവൂ. എന്നിരിക്കേ, ചങ്ങമ്പുഴക്കവിതയുടെ മഹത്ത്വം സന്ദേഹാസ്പദമാവാം. പക്ഷേ, അതിൻറ മാദകത്വം സംശയാതീതമാണല്ലോ. കവിതയ്ക്ക് എന്നുമുണ്ടാവും അലസവും അരാജകവുമായ സ്വപ്നാടനത്തോടു കൗതുകം. അതുള്ളേടത്തോളം കാലം ചങ്ങമ്പുഴക്കവിതയുടെ മാദകത്വം അവശേഷിക്കയും ചെയ്യും.

ഈ മാദകത്വത്തിൽ മയങ്ങി ചങ്ങമ്പുഴയ്ക്കു ധാരാളം അനുകർത്താക്കളുണ്ടായി. എങ്കിലും അക്കൂട്ടത്തിലാരും ഇടപ്പിള്ളിപ്രസ്ഥാനത്തിൽ ശാശ്വതപ്രതിഷ്ഠയാർജ്ജിച്ചതായോ ഇന്നും അവിടെ അടിയുറച്ചുനിൽക്കുന്നതായോ തോന്നുന്നില്ല. അതിനാൽ അവരെയൊന്നും ഈ സന്ദർഭത്തിൽ പരിഗണിക്കേണ്ടതുമില്ല. മിക്കവരും കവിതയ്ക്കു മാദകത്വം മാത്രം പോരാ, അത് കേവലലാവണ്യബോധത്തെ വിരുന്നൂട്ടിയതുകൊണ്ടു മാത്രമായില്ല എന്ന ബോധോദയംകൊണ്ടാണോ പിന്നീടാപ്രസ്ഥാനത്തിൽനിന്നു മാറിപ്പോയതും പോവുന്നതും? ആവോ? ചങ്ങമ്പുഴ ഏതായും അങ്ങനെ പരിഭ്രമിച്ചില്ല. മാദകത്വത്തിനു മാത്രം വേണ്ടി അനുവാചകർ തൻറെ കവിത തിരഞ്ഞെത്തും എന്നദ്ദേഹം വിശ്വസിച്ചു. ഇന്നല്ലെങ്കിൽ നാളെ; കലാപങ്ങളെല്ലാം കലങ്ങിത്തെളിഞ്ഞ്, കവിതയെക്കുറിച്ചുള്ള ധാരണയിൽ ശുദ്ധസൗന്ദര്യപ്രവണതയ്ക്ക് കുറെക്കൂടി ഭദ്രമായ സ്ഥാനമനുവദിക്കപ്പെടുന്ന സുന്ദരമായ ഒരു ഭാവിയിൽ. ഇന്ന് കമനീയചിന്തകൾ കോർത്തിണക്കി താൻ കെട്ടിയ കണ് കക്കും മാല അവഗണിക്കപ്പെട്ടേയ്ക്കാം. "അനുമാത്രമെമ്പാടുമായതിൽനിന്നനുഭവസൗരഭം വാർന്നൊഴുകി''യാലും, മൃദുലവികാരതരംഗകങ്ങളതിനു നിറപ്പകിട്ടേറെയേകി''യാലും, ആരും അതംഗീകരിച്ചില്ലെന്നുവരാം. എന്നാലും സമകൾ പലതും പറന്നുപോയി സമരാങ്കണങ്ങൾ ശാന്തമാവുമ്പോൾ, സമുദിതോൽക്കർഷങ്ങൾ പൂത്തുപൂത്തു സമതലം മുന്നിൽ തെളിഞ്ഞുമിന്നുമ്പോൾ', അപ്പോൾ നോക്കൂ, തൻറെ പുഷ്മാല്യംം,

"അണുപോലും വാടാതപ്പുണ്യഭൂവി
ലഴകിൽക്കുളിച്ചിന്നുമുല്ലസിപ്പൂ!
ജനചയാരാധനസേവനങ്ങ
ളനിശമതിൻമുന്നിൽസ്സംഭവിപ്പൂ''

തൻറെ കവിതയുടെ ശാശ്വതികത്വത്തെക്കുറിച്ച് ചങ്ങമ്പുഴതന്നെ പരോക്ഷമായി പ്രകടിപ്പിച്ച ഈ വിശ്വാസത്തെ ചോദ്യം ചെയ്യേണ്ടതുണ്ടെന്നു തോന്നുന്നില്ല.

'മോഹിനി'യും 'മോഹിത'നും

കുട്ടികൃഷ്ണമാരാര്

ശ്രീമാൻ ചങ്ങമ്പുഴ കൃഷ്ണപിള്ള എം.ഏ. ഒരു പതിറ്റാണ്ടിനുമുമ്പു 'മോഹിനി'' എന്നൊരു കവിത എഴുതി പ്രസിദ്ധീകരിച്ചു; അതു ബ്രൗണിങ്ങിൻറെ 'പൊർഫീറിയയുടെ കാമുകൻ' എന്ന കൃതിയുടെ ദുർബ്ബലമായ ഒരനുകരണമാണെന്നു സൂചിപ്പിച്ചുകൊണ്ട് സഞ്ജയൻ അതിനു മോഹിതൻ'' എന്നൊരു പാരഡിയും പ്രസിദ്ധീകരിച്ചു. ഇക്കഴിഞ്ഞ കന്നിയിൽ ശ്രീ. ചങ്ങമ്പുഴ തൻറെ ആ ലഘുകൃതി പുസ്തകരൂപേണ പ്രസിദ്ധീകരിച്ചപ്പോൾ "ഫലിതസാഹിത്യചക്രവർത്തിയായ സഞ്ജയൻറെ'' ആ സൂചന അബദ്ധമാണെന്നു മിതസ്വരത്തിൽ വിവരിച്ചു. അതിൻറെ ഒരു സംക്ഷേപമിതാണ്:

"മോഹിനിയിലെ നായകനായ സോമശേഖൻറെ മാനസികഘടനയിൽ സാഡിസമാണ് മുഴച്ചുനിൽക്കുന്നത്. ശാസ്തൃദൃഷ്ട്യാ വൈകൃതാത്മകമായ അവൻറെ ചിന്താഗതി അതിന്നനുരൂപവുമാണ്.... എന്നാൽ തത്ത്വോപനിഷ്ഠമായ ഒരു സരണിയിലൂടെയാണ് അവൻറെ ചിന്താപ്രവാഹം... സോമശേഖരനു സ്വന്തമായ ഒരു തത്ത്വശാസ്ത്രമുണ്ട്. അവൻ സൗന്ദര്യാരാധകനാണ്. കാമജന്യമായ സ്വാർത്ഥപ്രീതിക്കു വശഗമായിരുന്നു അവൻറെ ഹൃദയമെങ്കിൽ, മൃണ്മയമായ ശരീരത്തെ അവലംബിച്ചുനിന്നു ദുർല്ലഭവും സ്വർഗ്ഗീയവുമായ ആ സൗന്ദര്യത്തെ അവൻ അനുഭോഗയുക്തമാക്കിത്തീർക്കുമായിരുന്നു... 'ബ്രൗണിങ്ങി'ൻറെ പൊർഫീറിയയുടെ കാമുക'ന്നും സോമശേഖരന്നും തമ്മിലുള്ള മൗലികമായ ഒരു വ്യത്യാസം ഈ തത്ത്വത്തെ ആശ്രയിച്ചാണ് നിൽക്കുന്നത്. സാമുദായികമായ ഉച്ചനിചാവസ്ഥയെക്കുറിച്ചുള്ള ബോധം സഞ്ജനിപ്പിച്ച സ്വാർത്ഥസൃഷ്ടമായ നൈരാശ്യമാണ് പൊർഫീറിയയെ ഞെക്കിക്കൊല്ലുന്നതിൽ അവന്നു പ്രേരകമായി നിൽക്കുന്ന മനോഭാവം. സോമശേഖരനെ അതു തീണ്ടിയിട്ടുപോലുമില്ല...''

ഈ പുസ്തകം പ്രസിദ്ധീകരിക്കുന്നതിനു ഒരു കൊല്ലം മുമ്പുതന്നെ സഞ്ജയൻ ശ്രീ. എം.ആർ. നായർ മരിച്ചുപോയിരുന്നതുകൊണ്ട്, അദ്ദേഹത്തിൻ ഇതിനെപ്പറ്റി വല്ലതും പറയുവാനുണ്ടോ എന്നറിവാൻ ഇടയായതേ ഇല്ല. അദ്ദേഹത്തിൻറെ ചരമത്തിനുശേഷം പ്രസിദ്ധീകരിച്ച, 'ഹാസ്യാഞ്ജലി' യിൽ ആ പാരഡിമാത്രം ചിരിച്ചുംകൊണ്ടു നിൽക്കുന്നുണ്ട്.

എന്നിട്ടിപ്പോൾ ചങ്ങമ്പുഴയുടെ "സ്പന്ദിക്കുന്ന അസ്ഥിമാട''ത്തിൻറെ അവതാരികയിൽ ശ്രീ. എ. ബാലകൃഷ്ണപിള്ള ഈ വിഷയത്തിൽ ചങ്ങമ്പുഴയുടെ വാദത്തെ അനുകൂലിച്ചുകൊണ്ട് അമിതസ്വരത്തിൽ എഴുതിയിരിക്കുന്നു: ഇതിലെ സാഡിസം സഞ്ജയനെ അരിശംകൊള്ളിച്ചു. "ഇന്നത്തെ മനഃശാസ്ത്രം അങ്ങാടിയോ പച്ചയോ എന്ന് സഞ്ജയൻ അറിഞ്ഞിരുന്നില്ല.'' (പേജ് 37) ഈ പുസ്തകത്തിനു "മാതൃഭൂമി''യിൽ അഭിപ്രായമെഴുതിയ കെ.സി.യാകട്ടേ എം.ആർ. നായരെ 'നേരിട്ടറിയാൻ സാധിച്ച ആളെന്ന നിലയിൽ' അദ്ദേഹം സൈക്കോളജി എന്നു പറയുന്ന മനഃശാസ്ത്രത്തിൻറെ പുരോഗതി നല്ലപോലെ പഠിക്കുകയും, ഫ്രോയിഡിൻറെ മാനസികാപഗ്രഥനമെന്നു വിളിക്കുന്ന മനഃശാസ്ത്രവിഭാഗവും അതിൻറെ വളർച്ചയും ശ്രദ്ധയോടെ വായിച്ചറിയുകയും ചെയ്തിരുന്നു എന്നും മറ്റും സാക്ഷി പറഞ്ഞു വിരമിക്കുകയും ചെയ്തു.

ഇതെല്ലാം കൂടി കണ്ടപ്പോൾ സാഹിത്യലോകം ഇതിനെ ഇങ്ങനെ വെറുതെ വിട്ടുപോകരുതെന്ന് എനിക്കു തോന്നി. ഒരു വശത്ത് ഒരു സാഹിത്യനിരൂപകൻ കൂടിയായ എം.ആർ. നായരും അദ്ദേഹം കൂട്ടിക്കൊണ്ടുവന്ന പ്രസിദ്ധ പാശ്ചാത്യമഹാകവിയായ ബ്രൗണിങ്ങും, ഇങ്ങേവശത്ത് ഒരു സാഹിത്യനിരൂപകൻകൂടിയായ എ. ബാലകൃഷ്ണപിള്ളയും അദ്ദേഹത്തിൻറെ മഹാകവികളിലൊരാളായ ചങ്ങമ്പുഴയും. ഇവർ തമ്മിലുള്ള ഈ വാദത്തെപ്പറ്റി നാം നമ്മുടെ കഴിവിനൊത്തവണ്ണം പഠിക്കുകയും ചിന്തിക്കുകയും വേണം; എന്നിട്ടു വല്ലതും പറവാനുണ്ടെങ്കിൽ അതു പറയുകയും വേണം. നോക്കട്ടെ എന്നുറച്ചു ഞാൻ ആദ്യമായി ഇംഗ്ലീഷ് സാഹിത്യത്തിൽ നൈപുണ്യം നേടിയ ഒരു സുഹൃത്തിൻറെ സാഹായ്യത്തോടുകൂടി ബ്രൗണിങ്ങിൻറെ ആ കവിത വായിച്ചുപഠിച്ചു.

*****

എത്ര മനോഹരമായ കൃതി! നേരത്തെ കാറ്റും മഴയും പിടിച്ചിരുന്ന ഒരു രാത്രി, പെട്ടെന്ന് ആ കാമുകൻറെ കുടിലിലേക്ക് ആ കാമിനി കേറിവന്നു. കടന്ന ഉടനെ അവൾ വാതിലടച്ചു കുനിഞ്ഞിരുന്ന് അടുപ്പിലെ തീ എരിയിച്ചു. രണ്ടുവിധത്തിലും തണുത്തിരുന്ന ആ മുറിയെ രണ്ടുവിധത്തിലും ചൂടുപിടിപ്പിച്ചു. എന്നിട്ടവൾ തൻറെ നനഞ്ഞോലുന്ന മേൽക്കുപ്പായവും തൊപ്പിയും കയ്യുറയും മറ്റും അഴിച്ചുവെച്ച് ആ കാമുകൻറെ അരികിൽ ചെന്നിരുന്ന് അയാളെ വിളിച്ചു. അപൂർവ്വവും ആകസ്മികവുമായ ഈ സമാഗമത്താൽ അമ്പരന്നിരിക്കുന്ന അയാളിൽനിന്ന് ഒരൊച്ചയും പുറപ്പെടാഞ്ഞപ്പോൾ, അവൾ അയാളുടെ കയ്യെടുത്തു തൻറെ അരക്കെട്ടിനോടും, അയാളുടെ കവിൾ തൻറെ നഗ്നമായ ചമുലിനോടും അണച്ചു താൻ അയാളെ എത്ര മേൽ സ്നേഹിക്കുന്നുണ്ടെന്നു പറഞ്ഞു. ഏറെക്കാലമായി അവളുടെ അഭിമാനൗദ്ധത്യങ്ങൾ മൂലം, അവളുടെ ഉള്ളിലുള്ള വികാരത്തള്ളിച്ച വെളിപ്പെടാതെ കിടക്കുകയായിരുന്നു.

പൊർഫീറിയ തന്നെ ആരാധിക്കുന്നുണ്ടെന്ന്, ഒടുക്കം ഇത്ര പെട്ടെന്ന് ഇത്ര അനുഭവാത്മകമായി തെളിഞ്ഞപ്പോൾ അത്ഭുതംകൊണ്ടു ഹൃദയം വീർത്തുവീർത്തുവന്ന അയാൾക്ക് എന്തു ചെയ്യണമെന്നറിവില്ലാതായി. ആ നിമിഷത്തിൽ അവൾ അയാളുടെയാണ്, അയാളുടെ മാത്രമാണ്, സുന്ദരിയാണ്, പരിപൂർണ്ണയാണ്, പരിശുദ്ധയാണ്, ഉൽകൃഷ്ടയാണ്. അയാൾക്കിപ്പോൾ ചെയ്വാൻ തോന്നിയത്, അവളുടെ ഉലർന്നുകിടക്കുന്ന പൊൻപൂഞ്ചായൽ പിരിച്ച് അവളുടെ കൊച്ചുകഴുത്തിൽ ചുറ്റിമുറുക്കി വീർപ്പുമുട്ടിക്കുവാനാണ്; അയാളതു ചെയ്തു. അവൾക്കു വേദനിക്കുന്നില്ലല്ലോ എന്നയാൾ നോക്കി - ഇല്ല, സംശയമില്ല. അവളുടെ കണ്ണ് അയാൾ മിഴിപ്പിച്ചുനോക്കി. അതപ്പോഴും ചിരിക്കുന്നുണ്ട്, പക്ഷേ അവൾ മരിച്ചുപോയിരുന്നു. എന്തായാലും അവളാശിച്ചിരുന്നതുതന്നെയാണ് താൻ ചെയ്തതെന്ന് അയാൾക്കുറപ്പുണ്ട്. അവളിപ്പോഴും തൻറെ കൂടെ അന്നത്തെ ആ നിലയിലുണ്ട്. അയാൾ പറയുകയാണ്: "ഇതിനെപ്പറ്റി ഈശ്വരൻ ഇതുവരെ ഒരൊറ്റവാക്കും പറഞ്ഞിട്ടില്ല''. (ആസ്തികനായ അയാൾക്ക് ഇതുവരെ താൻ ചെയ്തതു പാപമാണെന്നു തോന്നിയിട്ടില്ലെന്നല്ലേ അർത്ഥം?)

*****

എന്തൊരു ചതിയാണ് ശ്രീമാൻമാർ ചങ്ങമ്പുഴ കൃഷ്ണപിള്ള എം.ഏ.യും. ഏ. ബാലകൃഷ്ണപിള്ള ബി.ഏ., ബി.എല്ലും കൂടി എന്നെ ചതിച്ചുകളഞ്ഞതെന്നോർത്ത് ഞാൻ അത്ഭുതപ്പെട്ടുപോയി. ഇതിൽ ആ കാമുകന്നു "സാമുദായികമായ ഉച്ചനീചാവസ്ഥയെക്കുറിച്ചുള്ള ബോധം സഞ്ജനിപ്പിച്ച സ്വാർത്ഥസൃഷ്ടമായ നൈരാശ്യ'' മുണ്ടത്രേ!ഇങ്ങനെയല്ലേ, ഈ പാശ്ചാത്യസാഹിത്യവിദഗ്ദ്ധൻമാരെന്നു പറയപ്പെടുന്നവർ, ഇതിൽ പിന്നോക്കം നിൽക്കുന്ന നമ്മളാൽച്ചിലരെ പറഞ്ഞു പറ്റിക്കുന്നതെന്നുപോലുംചിലർ ചെയ്യുന്ന തെറ്റിനു പലരെ കുറ്റപ്പെടുത്തിക്കൂടെന്നറിഞ്ഞിട്ടും - ഞാൻ വിചാരിച്ചുപോയി.

ഉണ്ട്; പൊർഫീറിയ അഭിമാനൗദ്ധത്യങ്ങൾ മൂലമാണ് തൻറെ വികാരത്തള്ളിച്ചയെ ഇതുവരെ വെളിപ്പെടുത്താഞ്ഞതെന്ന് ആ കാമുകൻ പറയുന്നുണ്ട്. പക്ഷേ ആ അഭിമാനൗദ്ധത്യങ്ങൾ സാമുദായികമായ ഉച്ചനീചാവസ്ഥകൊണ്ടുതന്നെയാണെന്ന് ആരു പറഞ്ഞു? അവളുടെ സൗഭാഗ്യമദംകൊണ്ടോ വിദ്യാമദംകൊണ്ടോ കേവലം നൈസർഗ്ഗികമായ അധൃഷ്യതകൊണ്ടോ അല്ലെന്ന് ആരു പറഞ്ഞു? അവ ഇന്ന കാരണം കൊണ്ടുണ്ടായവയാണെന്നതിൽ കവിക്കു താൽപര്യമില്ലെന്നതാണ് പരമാർത്ഥം. ഈ പ്രണയാവിഷ്കരണം അപൂർവ്വവും ആകസ്മികവുമായിരുന്നു എന്നേ കവിക്കു കാണിക്കണമെന്നുള്ളൂ. താദൃശമായ സ്ഥിതിയിൽ ആ കാമുകന്നുണ്ടായ വികാരോദ്രേകമാണ് അയാളെക്കൊണ്ട് അത്രത്തോളം ചെയ്യിച്ചതെന്നു വരുത്തുകയാണ് അതിൻറെ പരമഫലവും. അതിനാൽ, ഒരുപക്ഷേ സാമുദായികമായ ഉച്ചനീചാവസ്ഥയാണ് കവിയുടെ മനസ്സിലുണ്ടായിരുന്നതെന്നു വന്നാൽത്തന്നെ, അതിനിവിടെ ഒരു പ്രാധാന്യവുമില്ല. ഇതുപോലെ ആ കാമുകനിൽ യാതൊരുവിധ നൈരാശ്യത്തിൻറെയും സ്പർശമുള്ളതായി കാണുന്നില്ല. നേരേ മറിച്ചു, നൈരാശ്യമെല്ലാം തീർന്ന് ആശ സഫലീഭവിച്ച ഒരു നിലയാണ് അയാൾക്കുള്ളത്?

ഇങ്ങനെ സാമുദായികമെന്നല്ലാ, രാഷ്ട്രീയമോ, മിഥോ രാഷ്ട്രീയമോ, കാർഷികമോ, വൈയവസായികമോ, കലാപരമോ, സംസ്കാരപരമോ ആയ എല്ലാ കാറ്റിൻറേയും മഴയുടെയും മുമ്പിൽ വാതിലടച്ചു തീവ്രമായ കാമവികാരത്തിൻറെ തീ മാത്രം കത്തിയെരിയുന്ന ആ കുടിലിൽവെച്ചു നടന്ന ആ സാഹസത്തിൻറെ അടിയിൽ കിടക്കുന്ന മനശ്ശാസ്ത്രതത്ത്വമെന്തെന്ന്, ആധുനികമനശ്ശാസ്ത്രത്തിൽ പാണ്ഡിത്യം നേടിയവർ - ചങ്ങമ്പുഴയും ബാലകൃഷ്ണപിള്ളയുമൊഴികെ - ആലോചിച്ചു പറയട്ടെ, മനഃശാസ്ത്രം അങ്ങാടിയോ പച്ചയോ എന്ന വകതിരിവിനുമുമ്പ് അതൊരു മരുന്നാണെന്നുതന്നെ ധരിച്ചിട്ടില്ലാത്ത എന്നെപ്പോലുള്ളവർ എന്തു പറയാനാണ്? പറഞ്ഞാൽതന്നെ ആരു വിലവെയ്ക്കാനാണ്?

ഇനി നമുക്കു "മോഹിനി''യുടെ ഏടുകൾ മറിച്ചുനോക്കാം, സോമശേഖരൻറെ പതിവുകാരിയായ ആ മോഹിനി ഒരു "മഞ്ജുവാസന്തവാസരോത്സവരഞ്ജിതോദയ''ത്തിൽ

"കാമനീയധാമമായെന്നെ
ക്കാണണമിന്നെൻ കാമുകൻ''

എന്നുറച്ചൊരുങ്ങുന്നു. അവളൊരു സ്വർഗ്ഗീയസൗന്ദര്യക്കട്ടയാണെന്നു, നാലാം ഖണ്ഡത്തിൽ മൂന്നുവട്ടം വാച്യമായും നാലുവട്ടം വ്യംഗ്യമായും ഇടമുറിയാതെ പറഞ്ഞുറപ്പിച്ചിട്ടുള്ളതല്ലാതെ അവൾക്കു ദിവ്യസിദ്ധികളൊന്നുമുള്ളതായി സൂചിപ്പിച്ചിട്ടില്ലാത്തതുകൊണ്ട്, ആ 'കാമനീയകധാമ'മാവൽ അണിഞ്ഞൊരുങ്ങൽ മാത്രമാവണമെന്നുവേണം ഊഹിപ്പാൻ; അഞ്ചാം ഖണ്ഡം ഈ ഊഹത്തെ ദൃഢീകരിക്കയും ചെയ്യുന്നു. അതിലവളുടെ ഒരു ലോലമായ വെള്ളസ്സാരി, രണ്ടു ലോലനൂപുരം, കഞ്ചുകം, പൊൻമണിമയമാലികകൾ, നറുംമുല്ലമാല എന്നിവയെ എടുത്തുവർണ്ണിച്ചിട്ടുണ്ട്; സ്മിതം, നുണക്കുഴി, ലോലലോചനത്തിൽനിന്നുള്ള മിന്നലേറ്റ് എന്നിവ അതിനുമുമ്പില്ലാത്തവയാവാൻ നിവൃത്തിയില്ലല്ലോ. ഈ ഉടുത്തണിഞ്ഞു പോകുന്ന സുന്ദരിയോടു വഴിക്കുവെച്ചു കവി, ആത്മാനുരൂപരായ വായനക്കാരേയും കൂട്ടി,

ഒന്നു കാണട്ടെ ഞങ്ങളും നിന്നെ,
യൊന്നവിടെ നീ നിൽക്കണേ!............
കണ്ടില്ലേ, നിങ്ങൾ കണ്ടില്ലേ, നോക്കൂ''

എന്നും മറ്റും 'മയിറ്റാൻ' ചെന്നിട്ടുള്ളതുകൊണ്ടും,

ഭൂമിയിൽ സ്വർഗ്ഗനിർവൃതി നേടും
സോമ, നീയെത്ര ഭാഗ്യവാൻ!''

എന്നസൂയപ്പെട്ടിട്ടുള്ളതുകൊണ്ടും, ആ സാരിയും മറ്റും മുന്തിയവതന്നെയാണെന്ന് അസ്സലായി ധ്വനിക്കുന്നുണ്ട്.

ആ മോഹിനി വിചാരിച്ചതിനുംമുമ്പും കാര്യം പറ്റിക്കുകയും ചെയ്തു; തൻറെ കാമനീയകംകൊണ്ട് കാമുകനെ ഒരു "രോമഹർഷത്തിൽ മൂടണ'' മെന്നായിരുന്നു അവളുടെ ആഗ്രഹം; അവൾ കോണിപ്പടി കേറുന്ന കോമളശിഞ്ജിതം കേട്ടപ്പോഴേയ്ക്കുതന്നെ അയാൾ പിടഞ്ഞെഴുന്നേറ്റ് "രോമഹർഷവിവശനായ്!'' അതു നൂപുരത്തിൻറെ മാത്രം മിടുക്ക്; ആ വെള്ളസാരിയും മറ്റും കാണായപ്പോഴാകട്ടേ, "സ്തബ്ധനായതാ മാറുന്നൂ സോമൻ'' അപ്പോഴാണ് അയാൾക്ക് ആ സ്വന്തം തത്ത്വശാസ്ത്രത്തിൻറെ ഉദയമുണ്ടായത്:

ഇന്നലെവരെ നിന്നിലിത്രമേൽ
മിന്നിടാത്തൊരിസ്സൗഭഗം
മായികമാ,ണതാരറിഞ്ഞു ഹാ!
മായുകില്ലെന്നു ഭാവിയിൽ!
ഓർക്കിലാ രംഗം ദുസ്സഹ,മതൊ
ന്നോർക്കുവാൻപോലും വയ്യ മേ!....
മാമകാത്മാവിൽ നീയണിയിച്ച
രോമഹർഷങ്ങളൊക്കെയും
എന്നുമീവിധം നിൽക്കണമെങ്കി
ലെന്നെ വിട്ടു നീ പോകണം.

(ഇതേ സ്വാർത്ഥചിന്ത ആവർത്തിച്ചാവർത്തിക്കുന്ന പതിനാറുവരി ഇനിയുമുണ്ട്)

അത്യനഘമാമീ മുഹൂർത്തത്തി
ലുത്തമേ, നീ മരിക്കണം!
മാമകാശയം ക്രൂരമാണെങ്കി
ലോമനേ, നീ പൊറുക്കണേ!''

അവളാകട്ടേ, ആ അണിയഴകു പോകുമല്ലോ എന്ന വിചാരത്താലോ അവളെ കൊല്ലണമല്ലോ എന്ന വിചാരത്താലോ സങ്കടപ്പെട്ടു കണ്ണുനീർ തൂകിനിൽക്കുന്ന അയാളുടെ നേരെ "മന്ദഹാസം പൊഴിച്ച് ആടിയാടിക്കുഴഞ്ഞുചെന്ന്'' - (ദുഃഖിതരോട് അങ്ങനെയാണല്ലോ ഇടപെടുക!) - കാരണം ചോദിക്കുന്നു. ആശ്വസിപ്പിക്കുന്നു., ചുംബിക്കുന്നു, ആലിംഗനം ചെയ്യുന്നു, ഒന്നുകൊണ്ടും അയാളുടെ കാമവികാരം മാത്രം ഇളകുന്നില്ല. "അത്യനഘമാം...'' എന്ന ആ വിചാരം തന്നെ ആവർത്തിക്കുകയാണ്. ഇതുകണ്ടു പൊറുക്കാതെ കവി താൻ തന്നെ കേറിച്ചെന്ന്,

" എന്തൊരാനന്ദരംഗമാണിതിൽ
സ്സന്തപിക്കുമോ സോമ, നീ?
ഏതു ശാപത്താലീവിധം തവ
ജാതകം പ്രതികൂലമായ്?''

എന്നുണർത്തിനോക്കുന്നു കുലുക്കമില്ല! ഒടുവിലവൾ

"തന്നീടാമല്ലോ വേണമെങ്കിൽബ്ഭവാ
നിന്നു മൽപ്രാണൻ പോലും ഞാൻ!''

എന്നു പറഞ്ഞു. ക്ഷണത്തിൽ അയാളുടെ മുഖം "ക്ഷാത്രതേജോഭരിതമായ്'' - അയാൾ അവളുടെ മാറിൽ കഠാരം താഴ്ത്തി. (പാകത്തിൻ ഈ കഠാരം എവിടെനിന്നു കിട്ടിയോ ആവോ?) അവൾ മരണവികൃതിയൊന്നും കാണിക്കാതെ, ഈ കൊലയുടെ കാരണമറിയാഞ്ഞതിൽ വ്യസനിക്കുകമാത്രം ചെയ്തുകൊണ്ടു മരിച്ചു. അയാളാകട്ടേ, നെഞ്ഞത്തടിച്ചു നിലവിളിക്കുന്നുണ്ടെങ്കിലും ഒടുവിൽ ആ സ്വന്തം തത്ത്വശാസ്ത്രത്തിൽത്തന്നെ ഊന്നിനിൽക്കുന്നു.

കാലാന്തരത്തിൽ നശിച്ചുപോകുന്ന ദേഹസൗന്ദര്യം ആ ദേഹത്തെ തൽകാലംതന്നെ അങ്ങു നശിപ്പിച്ചാൽ ശാശ്വതമായി നിന്നുകൊള്ളുമെന്നു വിചാരിക്കുക; അതുതന്നെ ഒരാൾക്ക് പെട്ടെന്നുണ്ടായ ഒരു ബോധമാണെന്നല്ലാതെ അയാളതിനെപ്പറ്റി മുമ്പു വല്ലതും ചിന്തിച്ചിട്ടുണ്ടെന്നു സൂചിപ്പിക്കാതിരിക്കുക; എന്നിട്ടത് ഒരാളുടെ സ്വന്തമായ തത്ത്വശാസ്ത്രമാണെന്നു കവിതന്നെ വാദിക്കുക; എന്നല്ല മേലുദ്ധരിച്ച "മാമകാത്മാവിൽ...'' എന്നുതുടങ്ങുന്ന അനേകം വരികളിൽ അയാളുടെ ചിന്തയിലുള്ള സ്വാർത്ഥപരത ആവർത്തിച്ചിരുന്നിട്ടും അയാളെ സ്വാർത്ഥചിന്ത തീണ്ടീട്ടുപോലുമില്ലെ''ന്നും പറയുകഇതിനെക്കുറിച്ചൊക്കെ ഞാൻ എന്താണ് പറയേണ്ടത്? ആ തത്ത്വചിന്ത ശരിയോ തെറ്റോ... എന്നൊരു ചോദ്യത്തിൻ ഇവിടെ വഴിയുണ്ട്, അതിനു സമാധാനം പറയേണ്ടതു കലാകാരനല്ല, നീതിശാസ്ത്രജ്ഞനാണ്!'' എന്നു ഗ്രന്ഥകർത്താവു പറയുന്നു. Mono mania (മോണോമേനിയ = ഏകതാനതോൻമാദം) എന്ന് ഇംഗ്ലീഷിൽ പറയുന്ന ഒരുതരം ഭ്രാന്തിനെ തത്ത്വശാസ്ത്രമെന്നും സ്വാർത്ഥത്തെ നിസ്വാർത്ഥതയെന്നും വ്യാഖ്യാനിക്കുന്ന കലാകാരനോട് ആരും ഒന്നും ചോദിക്കാൻ പോവില്ലെന്നതു മാത്രമാണ് ഇവിടെ സമാധാനം.

ഇതിൻറെയെല്ലാം പിന്നിൽ ഇനിയൊരു സാഡിസംകൂടിയുണ്ടെന്നുള്ളതാണ് മറ്റൊരു വിശേഷം. സാഡിസമെന്നതു കാമവികാരത്തിൻറെ പ്രേരണാഭേദത്താൽ ഇണയെ ദ്രോഹിക്കുകയാണെന്ന ബോധം തികച്ചുമില്ലാതെ ദ്രോഹിച്ചുപോകലാണെന്നാണ് ഞാൻ സാമാന്യമായി മനസ്സിലാക്കിയിട്ടുള്ളത്. കൊല്ലുക എന്ന ലക്ഷ്യത്തെപ്പറ്റി പൂർണ്ണബോധത്തോടുകൂടിയും, അതല്ലാതെ കാമപരമായ യാതൊരു പ്രേരണയുമില്ലാതെയും, ഇണയിൽനിന്നു വരുന്ന കാമപ്രേരണകളിൽ അലിയാതെയും, ആലോചിച്ചും മടിച്ചും തീർച്ചപ്പെടുത്തിയും നിന്ന്, ഒടുക്കം ഒരു ക്ഷാത്രതേജസ്സോടുകൂടി ചെയ്യുന്ന കൊലയും സാഡിസമാകുമെന്ന് ഏതായാലും ഞാൻ ധരിച്ചിട്ടില്ല. പൊർഫീറിയയെപ്പോലെ മോഹിനിയും ഒരു പ്രാണവേദന കാണിച്ചിട്ടില്ലാത്തതുകൊണ്ടും മറ്റും, ഇണയുടെ പ്രാണവേദനയും കാണുന്നതിൽ രസമനുഭവിക്കുന്ന സാഡിസമാണ് ഇവിടെ ലക്ഷ്യമെന്നും പറഞ്ഞുകൂടാ.

പക്ഷേ, ലിംഗഭേദവൈജ്ഞാനികൻമാരിൽ അഗ്രഗണ്യനായ ബാലകൃഷ്ണപിള്ളയും അദ്ദേഹത്തിൻറെ മഹാകവിയും അതിങ്ങനെയാണെന്നു തീർത്തുപറയുന്നു- നമ്മൾ കേട്ടുനിൽക്കുകതന്നെ

***

എന്നാൽ ഇന്ന ഒരു കൃതിയിൽ സാഡിസമുണ്ടോ, മറ്റേ കൃതിയിൽ സാഡിസമില്ലേ, അതോ നേരെമറിച്ചാണോ ഉള്ളത് എന്നീ വകയൊന്നും നോക്കിയിട്ടല്ല സഞ്ജയൻ "മോഹിനി''യെ ദുർബ്ബലമായ അനുകരണം എന്നാക്ഷേപിച്ചത്. അദ്ദേഹത്തിൻ ആ ശാസ്ത്രതത്ത്വം അറിയാമായിരുന്നുവോ ഇല്ലയോ എന്ന വാദം ഇവിടെ അപ്രസക്തവുമാണ്. അദ്ദേഹം രണ്ടു കൃതിയിലേയും, വർണ്ണനീയമായ സംഭവത്തിൻറെ ഐകരൂപ്യത്തേയും, അതോടൊപ്പം അതു വർണ്ണിച്ചതിൽ മോഹനീകർത്താവിനുള്ള നാനാമുഖമായ അവൈദഗ്ദ്ധ്യത്തെയും ഉദ്ദേശിച്ചുമാത്രമാവണം അങ്ങനെ പറഞ്ഞത് - കലയാണ് അതിലെ ആക്ഷേപവിഷയം, അതിൻറെ ഉപകരണങ്ങളായ ശാസ്ത്രതത്ത്വവും ഉൻമാദഭേദവും സാരിയും മറ്റുമല്ലെന്നർത്ഥം. ആ അവൈദഗ്ദ്ധ്യങ്ങളെ ഇവിടെ എണ്ണിയെണ്ണിപ്പറവാൻ മിനക്കെടുക വയ്യെന്നുവെച്ചാണ് ഞാൻ മുമ്പു കഥാസംക്ഷേപം ചെയ്തേടത്തു കുറെയൊക്കെ സൂചിപ്പിച്ചുവെച്ചത്, ഒന്നുമാത്രം നോക്കുക: ഒരു കാമുകൻ പ്രിയതമയുടെമേൽ ഏൽപിക്കുന്ന കൊലയാണല്ലോ രണ്ടിലും വിഷയം, അതു സംഭവിക്കത്തവണ്ണം പെട്ടെന്നൊരു വികാരോദ്രേകമുണ്ടായതിനെ സർവ്വാത്മനാ വ്യഞ്ജിപ്പിക്കുന്നതിലാണ് കവിയുടെ കലാവൈദഗ്ദ്ധ്യം കാണേണ്ടത്. സോമശേഖരന്നാകട്ടെ. അവളൊരു പതിവുകാരി; ആ വെള്ളസാരിയും മറ്റുമാണ് അന്നൊരു വിശേഷമുള്ളത്. രണ്ടാം ഖണ്ഡത്തിൽ സരളകോമളപദാവലീമിളിതമായ ഒരു വസന്തവർണ്ണനകൂടിയുണ്ട് - പക്ഷേ, സോമൻ അതിൽനിന്ന് ഒന്നും ഉൾക്കൊള്ളുന്നതായിട്ടല്ല ഭാവം. "കമ്രമായൊരാ ദൃശ്യമൊന്നിലും കണ്ണയിച്ചിടാതെ''യാണ് അയാളിരിക്കുന്നത് (എങ്കിൽ ആ വസന്തവർണ്ണന എന്തിനായിരുന്നു എന്ന് എന്നോടു ചോദിക്കേണ്ട) പിന്നെ. ആ കൊല നടക്കുന്നതും, ഒരു മുറുക്കം കൂടിപ്പോയ ആലിംഗനം കൊണ്ടെന്നപോലെ അത്ര പെട്ടെന്നും അവിചാരിതമായുമാണെന്നു ബ്രൗണിങ്ങു കാണിച്ചപ്പോൾ, ചങ്ങമ്പുഴക്കൃതിയിലെ മൂന്നിലൊരുഭാഗം അതിനെ സ്ഥൂലകഠിനമാക്കുവാൻ വിനിയുക്തമായിരിക്കുന്നു. ഇതുമുതൽ, സഞ്ജയൻ എപ്പോഴും ആക്ഷേപിച്ചിട്ടുള്ള ചങ്ങമ്പുഴരചനയുടെ ആ വഴുവഴുപ്പുവരെയുള്ളതെല്ലാമാവണം അദ്ദേഹത്തെ അരിശം കൊള്ളിച്ചത്.

എന്നിട്ടു ബാലകൃഷ്ണപിള്ള പയുന്നു, "ഇതിലെ സാഡിസം സഞ്ജയനെ അരിശംകൊള്ളിച്ചു''എന്ന്. ഉവ്വ്, അരിശം കൊള്ളിച്ചു. അതിലെന്താണൊരു തെറ്റ്. സാഡിസം മനുഷ്യനിൽ താരതമ്യേന ലയിച്ചുകിടക്കുന്നുെണ്ടന്നും അതു ചിലപ്പോൾ ഇണയുടെ കൊലയോളം വളരാറുണ്ടെന്നുമല്ലാതെ, അതിൻറെ നേരെ അരിശംകൊണ്ടുകൂടെന്ന് ആരാണ് പറഞ്ഞിട്ടുള്ളത്? സാഡിസം മനുഷ്യൻറെ ഒരുൽകൃഷ്ടസ്വഭാവമാണെന്ന് ആരും പറഞ്ഞുകേട്ടിട്ടില്ല. ചങ്ങമ്പുഴയാകട്ടെ ഒരാളുടെ സാഡിസത്തെ ഒരു തത്ത്വശാസ്ത്രം കൊണ്ടു പൊതിഞ്ഞ് നിസ്വാർത്ഥകർമ്മത്തിൻറെ ഛായയിലാക്കിയിട്ടുണ്ടെന്ന് ചങ്ങമ്പുഴതന്നെ പറയുന്നു. അദ്ദേഹത്തിൻറെ ആഗ്രഹം സാധിച്ചിട്ടില്ലെങ്കിലും, ആ കൃതിക്ക് അങ്ങനെയൊരു ഭാവമുണ്ടുതാനും. ആ ഭാവം കണ്ടപ്പോൾ, അതിൻറെ വഞ്ചനയാൽ തങ്ങൾക്ക് അപായം വന്നുപോകാതിരിപ്പാൻ മാസോക്കിസക്കാരല്ലാത്ത മറ്റുള്ളവർ സൂക്ഷിക്കണമെന്ന് സഞ്ജയൻ ഉപദേശിച്ചു. സാഡിസം കണ്ടുപിടിച്ച ശാസ്ത്രജ്ഞന്നുപോലും അതിനെ വിഷയമാക്കി ലോകത്തിനു വല്ല ഉപദേശവും കൊടുക്കാനുണ്ടെങ്കിൽ, അതും 'സൂക്ഷിച്ചോളിൻ!' എന്നായിരിക്കുമല്ലോ.

ബാലകൃഷ്ണപിള്ള ആ അവതാരികയിൽ പ്രസ്തുത വിഷയത്തെസ്സംബന്ധിച്ചുതന്നെ തുടർന്നെഴുതിയിരിക്കുകയാണ്. "സഞ്ജയൻറെയും കൂട്ടരുടേയും സാഹിത്യചോരണവാദവും ദുർബ്ബലമാണ്'' എന്ന്. സഞ്ജയൻ ഈ കൃതിയെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം തീർച്ചയായിട്ടും, ചങ്ങമ്പുഴയിൽ സാഹിത്യചോരണം ആരോപിച്ചിട്ടില്ല ('കൂട്ടർ' എന്തു ചെയ്തു എന്നെനിക്കറിഞ്ഞുകൂടാ), അനുകരണം - ചോരണമല്ല - ദുർബ്ബലമായിപ്പോയി എന്നതാണ് സഞ്ജയൻറെ സൂചന. അനുകരണമാണെന്നു സമ്മതിപ്പാൻ ഒരുക്കമുള്ള നിലയിലാണുതാനും ബാലകൃഷ്ണപിള്ള അടുത്ത ഖണ്ഡിക എഴുതിയിരിക്കുന്നത്. അതു ബലവത്തായിട്ടുണ്ടെന്ന് അദ്ദേഹം സ്ഥാപിക്കാഞ്ഞതെന്തേ?

ബാലകൃഷ്ണപിള്ള, ഒരു സാഹിത്യനിരൂപകനെന്ന നിലയിൽ കഴിവുണ്ടെങ്കിൽ, ഈ വഴിക്കൊക്കെ ആലോചിച്ച് അതിനു വല്ല സമാധാനവും പറയാനുണ്ടോ എന്നാണ് നോക്കേണ്ടിയിരുന്നത്.

പ്രകൃതത്തോടു യോജിപ്പുള്ള മറ്റൊരു കാര്യംകൂടി പറയട്ടെ. മഹാകവി വള്ളത്തോളിൻറെ 'തൂക്കുമരത്തിൻമേൽ വെച്ചും' എന്നൊരു കവിതയുണ്ടല്ലോ; അതിലെ കോമന്നു മീനാക്ഷി തന്നെ ഭർത്താവായി സ്വീകരിക്കുന്നില്ലെന്നതിലധികം, അവൾ മറ്റൊരുത്തൻറെ ഭാര്യയായിപ്പോയാലോ എന്ന സങ്കടമാണുള്ളത്; അതാണ് കോമന്നു സ്വന്തമായുള്ള തത്ത്വശാസ്ത്രംഅയാൾ അതിനെപ്പറ്റി, സോമശേഖരൻ ചെയ്തിതനേക്കാൾ വളരെയേറെ ആലോചിച്ചിട്ടുമുണ്ട്. എന്നല്ല, മീനാക്ഷി മരിച്ചതിനുശേഷമാണെങ്കിൽ, താനും മരിക്കുവാൻ ഒരുക്കമാണ് സോമശഖരൻറേതിനേക്കാൾ നിസ്വാർത്ഥമായ തത്ത്വശാസ്ത്രം. ഈ കഥയില്ലായ്മ ഒരു നിസ്വാർത്ഥമായ തത്ത്വശാസ്ത്രമാണെന്ന് ആ കവിക്കു വാദമില്ലെന്നൊരു കുറവേ ഉള്ളൂ. അങ്ങനെയൊരുനാൾ കോമൻ മീനാക്ഷിയെ കുത്തിക്കൊന്നു. അയാളിലുമില്ലേ സാഡിസം? സോമശേഖരനുള്ളതിനേക്കാൾ ഒരു മാത്ര ഏറെയുണ്ടാവുമെന്നാണ് എനിക്കു തോന്നുന്നത്. പക്ഷേ, സാഡിസമുണ്ടെന്നതാണോ ആ കൃതിയുടെ മേൻമ. അതോ കവി അതിനെ അതിൻറെ നിലയ്ക്കു വർണ്ണിച്ചുവെച്ചതോ?

വള്ളത്തോൾ അമ്മാതിരി ഒരു സംഭവം അടുത്തെങ്ങോ നടന്നതായി കേട്ടിട്ടെഴുതിയതാണ് ആ കൃതി എന്നാണ് എൻറെ ഓർമ്മ. അതല്ല, ബ്രൗണിങ്ങിൻറെ ആ കൃതിയെപ്പറ്റി കേട്ട് അതിനെ അനുകരിച്ചെഴുതിയതാണെന്നും പറയാം. എന്നാലും, ആ അനുകരണത്തിനു വല്ല ദൗർബ്ബല്യംവും പറ്റിയിട്ടുണ്ടെന്ന് ഒരു സഞ്ജയനും പറയില്ല. പറഞ്ഞാലാരും സമ്മതിക്കയുമില്ല.

സമാനവിഷയകങ്ങളായ ഒന്നിലധികം കൃതികളെ ഒപ്പം വെച്ചുനോക്കുന്നതു സാഹിത്യവിവേചനത്തിൻ ഏറ്റവും ഉപയുക്തമാണെന്നു കണ്ടിട്ടുള്ളതുകൊണ്ടാണ് ഞാനീ അപ്രസ്തുത കൃതിയെക്കൂടി വായനക്കാരുടെ മുമ്പിൽ ക്ഷണിച്ചിരുത്തിയത്.

*****

ചങ്ങമ്പുഴസ്സാഹിത്യവും സഞ്ജയഫലിതവും തമ്മിലുള്ള അനർഹമാംവണ്ണം ഗാഢവും ദീർഘവും സങ്കീർണ്ണവുമായ ബന്ധത്തിൻറെ ഇടയിൽ കടന്നുനിന്ന് ഇങ്ങനെ പത്തുവാക്കു പറയേണ്ടിവന്നതിൽ എനിക്കു തുലോം വൈമനസ്യമുണ്ട്. എന്നാൽ അഭിജ്ഞനെന്നു കരുതപ്പെടുന്ന മറ്റൊരാൾ കേറിവന്നു ശുദ്ധമേ അബദ്ധം പറയുകയും, അതിൽ ആ മരിച്ചുപോയ മാന്യനെ പ്രതിവദിക്കുന്നതിനുപകരം അപവദിക്കുകയും ചെയ്യുന്നതു കാണുമ്പോൾ, അദ്ദേഹത്തിൻറെ ഒരു സുഹൃത്തിൻ എങ്ങനെ അടങ്ങിയിരിക്കാൻ സാധിക്കും?

സാഹിത്യസല്ലാപം

സ്പന്ദിക്കുന്ന അസ്ഥിമാടം

മുണ്ടശ്ശേരി

1123 മിഥുനമാസം 4ാംനു ചങ്ങമ്പുഴ മരിച്ചു. 1120 മകരത്തിൽ പ്രസിദ്ധപ്പെടുത്തിയ ഈ കവിതാസമാഹാരത്തിൻ 1123 മിഥുനത്തിനുശേഷം അർത്ഥവ്യാപ്തി കൂടിയിരിക്കുകയാണ്. ഇതിലെ ഒന്നാമത്തെ കവിത-സ്പന്ദിക്കുന്ന അസ്ഥിമാടം-ഇന്നു വായിക്കുമ്പോൾ പൊട്ടിത്തരിക്കുന്നു. ചങ്ങമ്പുഴ തനിക്കുവേണ്ടി അഡ്വാൻസായി എഴുതിവെച്ച ചരമഗാഥയാണത്.
ചങ്ങമ്പുഴ മരിച്ചു എന്നതുകൊണ്ട് അദ്ദേഹത്തിൻറെ കൃതികൾ കഴിഞ്ഞിട്ടില്ല. കരിന്തിരി ഇട്ടുവെച്ചിരുന്ന ബോംബുകൾ പലതും ഇപ്പോഴാണ് പൊട്ടിത്തെറിക്കുന്നത്.

മറ്റുള്ളവർ എന്തുമാവശ്യപ്പെടട്ടെ, താനുൾക്കണ്ണിൽക്കണ്ടതും തനിക്കു വിശ്വാസപ്പെട്ടതും മാത്രമെഴുതുക എന്നതൊരു സിദ്ധാന്തമാക്കിയിട്ടുള്ള ശ്രീ. ചങ്ങമ്പുഴ കൃഷ്ണപിള്ളയുടെ കൃതികൾ, വേറെ എന്തുതന്നെയായില്ലെങ്കിലും, വികാരസമുദ്ദീപകങ്ങളായിട്ടാണ് മിക്കവാറും അനുഭവം. തനിക്കകം പൊള്ളിക്കയോ കുളിർപ്പിക്കുകയോ ചെയ്ത വികാരത്തെ കാണത്തക്ക രൂപവും കേൾക്കത്തക്ക സ്വരവും നൽകി ഉയിർപ്പിക്കുക-അതിനാവശ്യമായൊരു നിർമ്മാണ ശക്തി അദ്ദേഹത്തിനുണ്ട്. പക്ഷേ വികാരത്തിനു കൊടുക്കുന്ന ആ രൂപത്തിനും സ്വരത്തിനും കുറേക്കൂടി സാംസ്കാരികപ്രൗഢമായൊരു ഗാംഭീര്യം ന്യായമായിട്ടിനിയും ആശിക്കരുതോ?- ബാഷ്പാഞ്ജലി'യും രമണ'നും വായിച്ച കാലത്ത് ഞാനെന്നോടു തന്നെ ചോദിച്ചതാണീച്ചോദ്യം. പിന്നീടു കയ്യിൽക്കിട്ടിയ ചങ്ങമ്പുഴക്കൃതികളിലേതും ഇതിന്നുത്തരമാശിച്ചുകൊണ്ടേ ഞാൻ നിവർത്തിയിട്ടുള്ളൂ. ഓരോന്നിലും അധികം കണ്ടതു പുതിയ പുതിയ ശീലുകളിൽ ആ യൗവനോഷ്മളിമയുടെ അവ്യാഹതനിസ്സരണങ്ങൾതന്നെയാണ്. നൂറ്റൊന്നാവർത്തിച്ചിട്ടും ഓജോവീര്യങ്ങൾ അവയ്ക്കെത്രകണ്ടേറി? ഏറ്റവുമില്ല, ഇറക്കവുമില്ലെന്നാണ് ബുദ്ധിമാൻമാരെന്നു വന്നിട്ടുള്ള വായനക്കാരിൽ പലരും പറഞ്ഞുകേട്ടിട്ടുള്ളത്. ശ്രീ. ചങ്ങമ്പുഴ പുതുതായി എന്തു പ്രസിദ്ധപ്പെടുത്തിയാലും അത്ര ഗൗനിക്കേണ്ടതില്ലെന്നുവരെച്ചെന്നിട്ടുണ്ട്, അവർക്കഭിപ്രായം. മലയാളസാഹിത്യത്തിൻറെ അഭിവൃദ്ധിയെ കാംക്ഷിച്ച് അദ്ദേഹത്തെ അവഹേളിക്കുവാനും അനുശാസിക്കുവാനും പരമാവധി അകമ്പനീയനെന്നു വിധിക്കാനുമൊക്കെ ചിലർക്കൊരു കൗതുകംപോലും കാണുന്നു. പക്ഷേ എനിക്ക് അങ്ങനെ നൈരാശ്യപ്പെടാൻ കഴിയുന്നില്ല. പത്രങ്ങളായ പത്രങ്ങളിലെല്ലാം തുടർച്ചയായെഴുതി പ്രവൃദ്ധയശോധനരായിച്ചമയുന്ന പല കവികൾക്കും വേണ്ടിവരുന്നതുപോലെ ശ്രീ. ചങ്ങമ്പുഴയ്ക്കും കുറെ ഒഴുക്കൻകവിതകൾ എഴുതേണ്ടിവരുന്നുണ്ട്. എന്നുവെച്ചു തൻറെ സാംസ്കാരികമായ പുരോഗതിയുടെ നാഴികക്കല്ലുകൾ അവയ്ക്കിടയിൽ അദ്ദേഹം നാട്ടിയിട്ടില്ലെന്നു പറയാമോ? ഓരോ കവിതാസമാഹാരത്തിലുമുണ്ട്, സവിശേഷോൽകർഷങ്ങളായ രണ്ടും നാലും കവിതകൾ. ആൾത്തിരക്കിലും തലയെടുപ്പുള്ളവരെക്കാണാൻ കഴിയുമല്ലോ.

'സ്പന്ദിക്കുന്ന അസ്ഥിമാടം' പേരിട്ട 20 കവിതകളുടെയും പേരിടാത്ത 58 കവിതാശകലങ്ങളുടെയും സഞ്ചയമാണ്. ഓരോ കവിതയും എഴുതിയ കാലം അതാതിനോടൊപ്പം കുറിച്ചിട്ടുണ്ട്. 1107 കഴിഞ്ഞ് 1120 വരെ ഒരു വ്യാഴവട്ടക്കാലത്തിൽ പരന്നുകിടക്കുന്നവയാണ് ഈ പുസ്തകത്തിലെ കൃതികൾ. പക്ഷേ പേരിട്ട കവിതകളിലധികവും 1119, 1120 എന്നീക്കൊല്ലങ്ങളിലെഴുതപ്പെട്ടവയാകയാലും, ആ 'അധിക'ത്തിൽ എണ്ണം പറഞ്ഞ കൃതികൾ മിക്കവാറും ഒതുങ്ങുന്നതിനാലും ഇപ്പുസ്തകം ശ്രീ. ചങ്ങമ്പുഴയുടെ ഇക്കഴിഞ്ഞ രണ്ടു കൊല്ലത്തെ മാത്രം കവിതാപരിശ്രമത്തിൻറെ സഞ്ചിതഫലമായിട്ടുവേണം കരുതുക; അതേസമയംതന്നെ കഴിഞ്ഞൊരു വ്യാഴവട്ടക്കാലമായി അദ്ദേഹത്തിനുണ്ടായ സാംസ്കാരികമായ വളർച്ചയ്ക്ക് അനുക്രമണികയായിട്ടും.

ശ്രീ. എ.ബാലകൃഷ്ണപിള്ള ഒരുവിധം യുക്തിയുക്തമായി വേർതിരിച്ചിരിക്കുംവണ്ണം പല പ്രസ്ഥാനങ്ങളുടെയും മാതൃകകൾ ഈ കവിതാസമാഹാരത്തിലുണ്ട്. പ്രസ്ഥാനവൈചിത്ര്യം എങ്ങനെയുമിരിക്കട്ടെ; ഇതിലെ എഴുപത്തെട്ടു കവിതകളിൽ സ്പന്ദിക്കുന്ന അസ്ഥിമാടം', പിതൃസ്മരണ' (പേജ് 5) നീലക്കുയിൽ' (പേജ് 4849) ആ കുഗ്രാമത്തിൽ', തെങ്ങുകളുടെ വിഡ്ഢിത്തം', പുലപ്പെണ്ണിൻറെ പാട്ട്', എന്നിത്രയും കൈരളിക്കഭിമാനാവേശങ്ങളായ നേട്ടങ്ങളാണെന്നുറക്കെപ്പറയാം; അതിമാനുഷൻ', ഒരു കഥ', ഭാവത്രയം', സർപ്പം', മരിച്ച സ്വപ്നങ്ങൾ', പട്ടിണിക്കാർ', എന്നിവയെക്കുറിച്ച് അൽപം പതുക്കെയും. ഓരോ അടിയിലും വിവക്ഷിതത്തെ ലളിതവും ഹൃദയാവർജ്ജകവുമായ ശൈലിയിൽ ആവിഷ്കരിക്കുന്നതോടൊന്നിച്ച് ഓരോ കവിതയിലെയും വിവക്ഷിതങ്ങളുടെ ആകെത്തുകയ്ക്ക്്, ഔചിത്യപൂർവ്വം അംഗോപാംഗങ്ങളിണക്കുന്നതിൽ അതിമാത്രം നിഷ്കർഷിച്ചു നവ്യവും രമ്യവുമായി രൂപംകൊടുക്കുവാൻ ശ്രീ. ചങ്ങമ്പുഴയ്ക്കൊരു വൈദഗ്ദ്ധ്യം സ്വതസിദ്ധമായുണ്ടെങ്കിൽ അതിൻറെ അത്യുച്ചശിഖരങ്ങളാണ് സ്പന്ദിക്കുന്ന അസ്ഥിമാട'വും പുലപ്പെണ്ണിൻറെ പാട്ടും'. ആദ്യത്തേതു പ്രണയമാത്രപ്രവണമായ ജീവിതത്തിൽ പറ്റിയ പരാജയത്താൽ കത്തിനീറുന്ന ഹൃദയത്തിൻറെ ഫിലോസഫി'യാണ്. ജീവിതത്തിലെ അസൂയാദിവൈരൂപ്യങ്ങളും സ്വന്തം പാപസമ്മതവും വിഷയസുഖങ്ങളോടും ലൗകികജീവിതത്തോടുമുള്ള കൈപ്പും വെറുപ്പും കൊടിയ നൈരാശ്യവും വേദാന്തചിന്തയിലേക്കു പോകുവാനുള്ള ഭാവവും'- അതേ, ഇവയെല്ലാം കൂടി നീറ്റിയെടുത്തതാണാ ഫിലോസഫി'. അതാണ്. ആ അസ്ഥിമാടത്തിൽ സ്പന്ദിക്കുന്നത്. ഉള്ളിൽക്കിടന്നൊരു മുഴക്കമുണ്ട്, അക്കവിതയ്ക്ക്. നമ്മുടെ ആത്മഗീതങ്ങളുടെ കൂട്ടത്തിൽ ഏറ്റവും ആത്മാർത്ഥതയുള്ളൊരു കൃതിയായതാണ് അതിൻറെ വിജയം. പെട്ടെന്ന് അധരോത്തരീകൃതമായ സമുദായജീവിതത്തിൽവെച്ച് ആശ്വാസത്തിൻറേയും ആശാഭംഗത്തിൻറെയും നടുക്കിരുന്നു നാളെണ്ണുന്നൊരു ഗ്രാമീണനായികയുടെ പ്രിയോൻമുഖമായൊരു നെടുവീർപ്പാണ് പുലപ്പെണ്ണിൻറെ പാട്ട്' സ്വഗതങ്ങളോരോന്നും മൈനയെപ്പറഞ്ഞറിയിച്ചു ഹൃദയഭാരം കുറയ്ക്കുന്ന കുമാരനാശാൻറെ സാവിത്രിയെപ്പോലെ ആ പുലയപ്പെണ്ണ് ഓണക്കാലത്തു തൈമരക്കൊമ്പത്തണഞ്ഞു തത്തിക്കളിക്കുന്ന തത്തയോടു പ്രിയതമവൃത്താന്തം ചോദിച്ചറിഞ്ഞു സമാശ്വസിക്കുന്നതായുള്ള കൽപന പൊടിപാറിയിരിക്കുന്നു. പുൽമാടം ലോകമായിക്കഴിയുന്ന അവളുടെ ഭാവന യാതൊരു പന്തികേടും തോന്നിക്കാതെ കാടും കടലും കടന്ന്' ഇറ്റലിയോളമെത്തി യുദ്ധക്കളത്തിലങ്ങു നേരെ ചെന്നു പ്രാണേശ്വരനെക്കാണുകയാണ്. സുന്ദരവും സുശക്തവുമായ ആ സങ്കൽപം കവിതയെ മേഘസന്ദേശത്തിൻറെ തറവാട്ടിൽ ഒരു കൊച്ചുമരുമകളാക്കുന്നുണ്ട്. നമ്മുടെ രാജ്യത്തു വൈദേശികശക്തി ഭജനം മൂത്തു രായ്മ'യായതു നമ്മുടെ വിഡ്ഢിത്തം കൊണ്ടാണെന്നു തെങ്ങുകളെക്കൊണ്ടേറ്റു പറയിച്ചതു ഭേഷായി. ഇന്നത്തെ ഒരു പത്തിരുപതു ദേശാഭിമാനകവിതകളുടെ ശക്തിയുണ്ട്; ആ ഒരൊറ്റക്കവിതയ്ക്ക്. ഉത്തരാർദ്ധത്തിലെ ശബ്ദപ്പന്താട്ടം ഒരു കുട്ടിക്കളിയായിപ്പോയെങ്കിലും,

പിച്ചവാങ്ങാനുമ്മറത്ത
ന്നെത്തിനിന്നോരപ്പൂ
മച്ചിലിന്നു മെത്തമേലി
രുന്നു മത്തടിപ്പൂ
വീട്ടുകാർ നിലവറയിൽ
ക്കൈവിലങ്ങും ചാർത്തി
വീർപ്പുമുട്ടിപ്പട്ടണിയ്ക്കു
ചീട്ടുമായിരിപ്പൂ!
പറ്റി!തെല്ലുമോർത്തതില്ല
ന്നീയബദ്ധം ഞങ്ങൾ!!''
പട്ടകളുലച്ചുരപ്പൂ
കേരകൽപങ്ങൾ!!

എന്നവസാനിക്കുമ്പോൾ ആ ഖേദം തീർന്നു. ഭാവത്രയ'വും പട്ടിണിക്കാ'രും അവശ്യംഭാവിയായ സാമ്പത്തിക പരിവർത്തനത്തിൻറെ മുന്നറിയിപ്പുകളായിട്ടുണ്ട്. രൂപോൽകർഷം പോരാ; പക്ഷേ അതുണ്ടോ കാര്യവേശത്തിൽ മനുഷ്യർ ഓർക്കുന്നു? മരിച്ച സ്വപ്നങ്ങളും' ഒരു കഥ'യും സ്പന്ദിക്കുന്ന അസ്ഥിമാടത്തിൻറെ അണിയറയാണ്. ആ കുഗ്രാമത്തി'ലെയും കൊച്ചിക്കായലോര'ത്തെയും സ്മരണകൾ ചില്ലിട്ടു സൂക്ഷിക്കേണ്ടവതന്നെ.

' കൊച്ചിയിലഴിമുഖത്തലമാലകൾക്കക
ത്തുജ്ജ്വലമാമാദിത്യബിംബം ഹാ മറഞ്ഞുപോയ്.
മാമകപിതാവിൻറെ ജൻമദേശത്തക്കാഴ്ച
മാനസത്തങ്കൽ, കഷ്ടം, സങ്കടം കൊളുത്തുന്നൂ!
അമ്മട്ടു മറഞ്ഞുപോയച്ഛനുമൊരിയ്ക്കല
ക്കണ്ണടഞ്ഞപ്പോൾ കൊച്ചുകുട്ട'നെക്കണ്ടില്ലല്ലോ!'

എന്നു വായിക്കുമ്പോൾ താനേ ഗൽഗദം വന്നുപോകുന്നു. നീലക്കുയിൽ' ഭാഷാപാണ്ഡിത്യത്തിൽനിന്നാണ് കാവ്യകലയ്ക്കു തീട്ടൂരം കിട്ടേണ്ടതെന്നു വാദിക്കുന്നവർക്കു പിടിച്ചില്ലെങ്കിൽത്തന്നെയും, അകൃത്രിമമായ ഗ്രാമീണസൗന്ദര്യത്തിൻറെ ഒരു കൊച്ചുറവയായിട്ടുണ്ടെന്നു കണ്ണുതുറന്നു ലോകം കാണുന്നവർ സമ്മതിക്കും.

ഈ കവിതകൾക്കുറവിടങ്ങളായ അനുഭവങ്ങൾ രണ്ടുമാതിരിയാണ്- ആഭ്യന്തരവും ബാഹ്യവും. ബാഹ്യാനുഭവങ്ങളെ - കവിക്കു ജനസമുദായത്തിലെ ഒരംഗമെന്ന നിലയ്ക്കുണ്ടായിട്ടുള്ള അനുഭവങ്ങളെ അവലംബിച്ചെഴുതീട്ടുള്ള തെങ്ങുകളുടെ വിഡ്ഢിത്തം', ഭാവത്രയം', പട്ടിണിക്കാർ' എന്നീ കവിതകളാണ് ഇക്കാലത്തെ പല നിരൂപകൻമാരെയും തൃപ്തിപ്പെടുത്തിയിട്ടുള്ളത്. സമകാലികജീവിതത്തിൻറെ മർമ്മസ്പൃക്കുകളായ ആ ആഹ്വാനങ്ങൾ കേട്ട്, ചങ്ങമ്പുഴക്കവിത അഭികാമ്യമായൊരു അഭിനവമാർഗ്ഗത്തിലേക്കു കാലൂന്നിയിരിക്കുന്നതായി അവർ ആശ്വാസംകൊള്ളുന്നു. തെറ്റിപ്പോയി അവരുടെ അനുമാനമെന്നു പറഞ്ഞുകൂടാ. പക്ഷേ കാലോചിതകവിതകളിലൊന്നായ ആ പുലയപ്പെണ്ണിൻറെ പാട്ട്', കലാമോഹനത കൊണ്ട് സജാതീയങ്ങളായ മറ്റെല്ലാക്കവിതകളെയും വെല്ലുന്നുവെന്നത് എടുത്തുപറയാതിരിപ്പാനും ആഭ്യന്തരാനുഭവങ്ങളുടെ സന്ദേശങ്ങളാവാഹിക്കുന്ന സ്പന്ദിക്കുന്ന അസ്ഥിമാടം' പോലെയുള്ള കൃതികളെ ഒരുവക വിടരോദനങ്ങളായിത്തള്ളാനും അവർ ധൈര്യപ്പെട്ടതു കലാശിൽപത്തിലധികം ചില ചില കാര്യങ്ങളോടുള്ള താൽപര്യാതിരേകത്തെ നിരൂപണത്തിനു മാനദണ്ഡമാക്കിയതു കൊണ്ടാകാം. ശ്രീ. ചങ്ങമ്പുഴ വ്യക്ത്യനുഭവസമർത്ഥങ്ങളായ വികാരങ്ങൾക്കും ഭാവനകൾക്കും സന്ദേശങ്ങൾക്കും സർവ്വോപരി വില കൽപിക്കുന്നൊരു കവിയാണെന്ന് ഇതിനകം പ്രസിദ്ധമായിരിക്കെ ആ നിലയിൽ അദ്ദേഹം വിജയിച്ചിട്ടുണ്ടോ എന്നതാണ് നാമാദ്യമാലോചിക്കേണ്ടത്. അദ്ദേഹം ആവശ്യപ്പെടുന്നതും അതാണ്. ഈ പുസ്തകം സ്പന്ദിക്കുന്ന അസ്ഥിമാടം' എന്ന കവിത കൊണ്ടാരംഭിച്ചിരിക്കുന്നതും ആ പേർതന്നെ പുസ്തകത്തിനാകെ കൊടുത്തിരിക്കുന്നതും അദ്ദേഹം എല്ലാറ്റിനും മീതെ എന്തായിരിപ്പാനാശിക്കുന്നുവെന്നു വിളംബരം ചെയ്യുന്നുണ്ട്. അവധാനപൂർവ്വം സ്പന്ദിക്കുന്ന അസ്ഥിമാട' ത്തിലെ കൃതികൾ വായിക്കുന്നൊരു സഹൃദയൻ കവിയുടെ നിലപാടുമായി വിയോജിക്കേണ്ടിവരുമോ? ഇല്ലെന്നാണെനിക്കു തോന്നുന്നത്. എന്തുകൊണ്ടെന്നാൽ ഇതിലെ ഏറ്റവും ഉൾക്കനമുള്ള കവിത സ്പന്ദിക്കുന്ന അസ്ഥിമാടം' തന്നെയാണ്; അതോ, കവിയുടെ ഹൃദയോപപ്ലവത്തിൻറെ ഒന്നാംതരം വിജ്ഞാപനവും.

മേലെഴുതിയവ കഴിച്ചുള്ള അറുപതിൽപ്പരം കവിതകളിലധികവും, സ്വാനുഭവൈകോപവിഷ്ടനമായ കവിയുടെ പ്രണയാദർശോത്തീർണ്ണമായ ഫിലോസഫി' ഗ്രഹിക്കാൻ എത്രമാത്രമുപകരിച്ചാലും ശരി, അൽപോജസ്കങ്ങളാണ്. ഹൃദയഹാരികളായ രണ്ടോ നാലോ ഈരടികൾ അവിടവിടെ കണ്ടേയ്ക്കും, അത്രമാത്രം. പക്ഷേ പേരിട്ടു വിളിക്കത്തവിധം രൂപത്തിലോ ഭാവത്തിലോ യാതൊരു വൈചിത്ര്യവും അവയ്ക്കില്ല. പാടാത്തതു പാടാൻ മതിയായൊരു കവി പത്താവൃത്തി പടിയതുതന്നെ പടുപാട്ടായിപ്പാടണമോ, ആത്മാർത്ഥതയ്ക്കൊരു പോരായ്കയുമില്ല. എന്നാലും വ്യക്തിപ്രഭാവത്തെ ഒരു ദൗർബല്യംമായിക്കഴിയുവാൻ ബുദ്ധിമാനായൊരു കവി ഒരിക്കലുമനുവദിച്ചുകൂടാ. ജീവിതം', വൈരുദ്ധ്യം' എന്നീ കവിതകൾ വളരെക്കമനീയങ്ങളല്ലെങ്കിലും തത്വജ്ഞാനത്തിൻറെ പിഞ്ഛികയിളക്കി നമ്മെ ഒന്നാകർഷിക്കുന്നുണ്ട്. നിറങ്ങളിൽ പച്ച'യോടുള്ള പക്ഷപാതം എന്തോ പല രസികൻമാർക്കും ഉണ്ടാകാറുള്ളതാണ്. അത്ര കനപ്പെട്ടതല്ലെന്നു വെച്ചുപേക്ഷിച്ചാൽ ആ കവിതയിലെ കൽപനാനവത്വം കാണാതെ പോകും.

ഏറെക്കുറെ ആത്മവിശ്വാസത്തോടുകൂടി പെരുമാറാറായ നമ്മുടെ ചില കവികളെപ്പറ്റി പൊതുവെ ഒന്നു പറഞ്ഞുകൊള്ളട്ടെ. ആകസ്മികപ്രത്യവഭാസ്സായി അവരിലാരെയും കാണുന്നില്ല. ആ സ്ഥിതിക്ക് അവരിലോരോരുത്തരും അപ്പപ്പോൾ തോന്നുന്നതെല്ലാം രസനീയ സംസ്കാരാഢ്യങ്ങളായ കൃതികളായിത്തീരുക എന്നതസാധ്യം.

വിശ്വമഹാകവികളുടെ അനുഭവങ്ങൾ പോലും ഈ ഉത്സർഗ്ഗത്തിനു ഗമകങ്ങളായിരിക്കുന്നു. പിന്നെ നമ്മുടെ പരിമിതവിഭവൻമാരായ കവികളുണ്ടോ അതിനെ കവച്ചുകടക്കുന്നു? തങ്ങൾക്കു ജൻമായത്തമായി, അഭ്യാസഘർഷിതമായി കിട്ടിയ കഴിവിൽനിന്നു കണ്ട തരിശുനിലങ്ങളിലേയ്ക്കൊക്കെ ചാമ്പിച്ചാമ്പി വല്ലപ്പോഴും നല്ലൊരു വിളവെടുക്കാൻ പറ്റിയ പടവിലെത്തുമ്പോൾ വേണ്ടതു ശേഷിപ്പിക്കാതിരിക്കുന്നതു ബുദ്ധിപൂർവ്വകമല്ല. ഇതു പറയുന്നതുകൊണ്ട് ഇടയ്ക്കൊരിക്കലും പേനയെടുക്കരുതെന്നർത്ഥമാക്കരുത്. കലാജീവിതത്തിൻറെ ഓരോ ഘട്ടത്തിലും ആത്മവത്തയ്ക്കു പചയമല്ല, ഉപചയമാണുണ്ടായതെന്നു വിളംബരം ചെയ്യാൻ ആവശ്യമായ സത്വാംശത്തെ കരുതിപ്പിടിക്കണമെന്നേ ഇവിടെ വിവക്ഷിക്കുന്നുള്ളൂ.

വായനശാലയിൽ

സ്പന്ദിക്കുന്ന അസ്ഥിമാടം

എൻ. കൃഷ്ണപിള്ള -

ഇതേവരെയുണ്ടായിട്ടുള്ള ചങ്ങമ്പുഴകൃതികളുടെ കൂട്ടത്തിൽ പ്രഥമസ്ഥാനം ലഭിക്കുന്നതെന്ന് മി.ഏ. ബാലകൃഷ്ണപിള്ള വിധികൽപിക്കുന്ന ഒരു കാവ്യസമാഹാരമാണ് 'സ്പന്ദിക്കുന്ന അസ്ഥിമാടം'.

ഇരുപതു നീണ്ട കവിതകളും അന്ത്തിയെട്ടു നീളം കുറഞ്ഞ കവിതകളും ഈ ഗ്രന്ഥത്തിലുണ്ട്. അതിമാനുഷൻ, ഭാവത്രയം, ജീവിതം, പച്ച എൻറെ കവിത, തെങ്ങുകളുടെ വിഡ്ഢിത്തം തുടങ്ങി ചില കവിതകളൊഴിച്ചാൽ ബാക്കി മുഴുവനും തന്നെ സ്വന്തം പ്രണയവൃത്താന്തത്തെ ആസ്പദമാക്കി രചിച്ചിരിക്കുകയാണ്. പ്രാണഹർഷപ്രദസ്വപ്നസ്മൃതികളിൽ കേണലിഞ്ഞീടുന്ന സങ്കൽപവീചിക'ളെന്നും, പ്രേമാർദ്രമെൻമനം പുൽകും കിനാവുകൾ തൂമയിൽ വർണ്ണം പിടിപ്പിച്ചതാ'ണെന്നും ഗ്രന്ഥകാരൻ തന്നെ അവയെപ്പറ്റി അഭിപ്രായപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു. ചങ്ങമ്പുഴയുടെ പ്രേമഗാനങ്ങൾ ഇതിനകം നാം എത്രയോ കേട്ടിട്ടുണ്ട്. ഒരുപക്ഷേ ചങ്ങമ്പുഴ കാവ്യവ്യവസായം ആരംഭിച്ചതിനുശേഷം ഇന്നുവരെ പാടിയിട്ടുള്ളത് തൊണ്ണൂറ്റിയഞ്ചു ശതമാനവും പ്രേമഗാനങ്ങളാണ്. തപ്തസ്മൃതികളും തപ്തനിരാശയും ആനന്ദനിർവൃതിയും മധുരസ്വപ്നങ്ങളും നിറഞ്ഞ ആ പ്രണയകൃതികളെല്ലാം ഭാവനാസൃഷ്ടങ്ങളെന്നും അസ്ഥിമാടത്തിലെ ഏതദ്വിഷയകമായ കൃതികൾ സ്വാനുഭവജന്യങ്ങളെന്നും ഉള്ള ഒരു വ്യത്യാസം മാത്രമേ അവയ്ക്കു തമ്മിലുള്ളൂ. ആ വ്യത്യാസം ഗ്രന്ഥകാരനെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം സർവപ്രധാനമായിരിക്കാം. പക്ഷേ അനുവാചകൻ ആ വ്യത്യാസം നിസ്സാരമാണ്. അവൻറെ അനുഭൂതി അന്നും ഇന്നും ഒന്നുതന്നെയാണ്. മായാത്ത ചില ജീവിതാനുഭവങ്ങൾക്ക് അനശ്വര പ്രതിഷ്ഠ നൽകുന്ന കവിസമ്പ്രദായം ആരാധ്യമാണെങ്കിലും ചെറുപ്പക്കാരായ സ്ത്രീപുരുഷൻമാർക്ക് അന്യോന്യമുണ്ടാകുന്ന കൗതുകത്തെ പർവതീകരിച്ചുകൊണ്ട് തുടരെത്തുടരെ നിർമ്മിക്കുന്ന ഇത്തരം കൃതികളുടെ ആരോഗ്യം ഭദ്രമല്ലെന്നാണ് ഇതെഴുതുന്ന ആളിൻ തോന്നുന്നത്. സ്ത്രീപുരുഷബന്ധത്തിൻ പ്രപഞ്ചഘടനയിലുള്ള സർവതോമുഖവും മർമഭൂതവും ആയ പ്രാധാന്യത്തെ വിഗണിക്കണമെന്നല്ല വിവക്ഷ. പക്ഷേ ഒരു യുവതിക്ക് യുവാവിനോടും യുവാവിൻ യുവതിയോടും തോന്നുന്ന താൽപര്യത്തെയും അഭിലാഷവിലംഘികളായ പരമാർത്ഥങ്ങളെയും പ്രതിബന്ധംകൊണ്ടു നേരിടുന്ന പരാജയത്തെയും പറ്റി ഒരച്ചിൽ പല പതിപ്പുകളെന്ന മട്ടിൽ എഴുതിവിടുന്ന പ്രണയകൃതികൾ ബലിഷ്ഠവും ആരോഗ്യപ്രദവുമായ പുരോഗതി സാഹിത്യത്തിൽ ഉണ്ടാക്കുമെന്നു വിചാരിക്കാൻ നിവൃത്തിയില്ല. എൻറെ ഒരു സ്നേഹിതൻ അഭിപ്രായപ്പെട്ടതുപോലെ അവ പരിഷ്കരിച്ച വെണ്മണികൃതികൾ മാത്രമാണ്. ശ്രീ. ചങ്ങമ്പുഴയുടെ കാവ്യജീവിതം ഇക്കാര്യത്തിൽ അനാശാസ്യമായ ഒരു മാതൃക അനുകരണഭ്രമക്കാരായ പല യുവകവികൾക്കും കാണിച്ചുകൊടുത്തിട്ടുണ്ടെന്നും നാം ഓർത്തിരിക്കേണ്ടതാണ്.

അതിമാനുഷൻ, ഭാവത്രയം, ജീവിതം, തെങ്ങുകളുടെ വിഡ്ഢിത്തം തുടങ്ങി മനോഹരമായ ചില കവിതകൾക്കൂടി ഈ സമാഹാരത്തിൽ ഉൾപ്പെട്ടിരുന്നില്ലെങ്കിൽ ഈ ഗ്രന്ഥം ഒരു 'നൂറു ശതമാനം പരാജയം' ആകുമായിരുന്നു. ഗാംഭീര്യവും ഊർജസ്വലതയും കാവ്യശക്തിയും വെളിപ്പെടുത്തുന്ന കൃതികളാണിവ. സുഭിക്ഷതയുടെ സുസ്മിതം കളിയാടിയ പ്രാചീനകേരളത്തെയും, വിശപ്പിൻറെ വിലാപം ഉയർന്നുപൊങ്ങുന്ന ഇന്നത്തെ മലയാളത്തെയും അഗ്നിയുടെ അട്ടഹാസം കേൾക്കേണ്ട ഭാവികേരളത്തെയും ചിത്രീകരിക്കുന്ന ഭാവത്രയ'ത്തിൻ കലാസൗന്ദര്യം കുറവാണെങ്കിലും ചൈതന്യപ്രസരംകൊണ്ട് ആ കൃതി അനുഗൃഹീതമാണ്. ഗാനം വിതച്ചു വാൾ കൊയ്തെടുക്കുവാൻ' ചങ്ങമ്പുഴ ചിലപ്പോഴെങ്കിലും ചില യത്നങ്ങൾ ചെയ്യാറുണ്ട്. പക്ഷേ സുനിശ്ചിതവും സുഘടിതവും ആയ ഒരു പരിപാടി അദ്ദേഹത്തിനില്ല. താൽക്കാലികമായ ക്ഷോഭത്തിൻറെ കാവ്യമയമായ ആവിഷ്കരണമേ ആകുന്നുള്ളൂ ചങ്ങമ്പുഴയുടെ ചൂടുപിടിച്ച കവിതകളെല്ലാം തന്നെ. അത്തരത്തിലുള്ള കവിതകൾ തന്നെയും വളരെ കുറച്ചു മാത്രമേ ഈ സമാഹാരത്തിലുള്ളൂ. ഈ അംശത്തിൽ രക്തപുഷ്പങ്ങൾ'ക്ക് എത്രയോ താഴെയാണ് 'അസ്ഥിമാട' ത്തിൻറെ നില എന്നും സമ്മതിക്കാതെ തരമില്ല.

ഒരു ചിന്തകനായ കവി എന്ന നിലയിൽ ചങ്ങമ്പുഴ ഇതുവരെ പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടിട്ടില്ല. 'അസ്ഥിമാട' ത്തിൽ വളരെ നല്ല ഗായകനായ കവി എന്നുവേണം അദ്ദേഹത്തെ പറയുവാൻ. 'സകലതിനും മുന്നിൽ സംഗീതം. സംഗീതം വീണ്ടും വീണ്ടും; സദാ സംഗീതം' എന്ന ലക്ഷ്യം മുമ്പിൽ വെച്ചുകൊണ്ട് കാവ്യമെഴുതി ഒരാൾക്ക് ചിന്താംശത്തെ കുറച്ചൊക്കെ അവഗണിക്കാതെ തരമില്ല. ചങ്ങമ്പുഴയ്ക്ക് ഒരു തത്ത്വചിന്താപദ്ധതിയേ ഇല്ല. പാടുക' എന്നതാണ് ആ കവിയുടെ വേദാന്തം. പക്ഷേ ചിന്തകൻറെ വേഷം കെട്ടി ചല സമയം അവതരിക്കുമ്പോൾ അദ്ദേഹം സർവത്ര പരിഹാസ്യനാകാതെ നിവൃത്തിയില്ല. 'മനുജൻ വിധി നീക്കിടാവതല്ലെന്ന്' പറയുന്ന കവിതന്നെ 'നിയതിയെക്കൊണ്ടു പന്താടുന്നൊരീക്കൈയ്യുകൾ കണ്ടോ' എന്ന് കൈനീട്ടിക്കാണിക്കുമ്പോൾ മൗഢ്യമോർത്തു ചിരിക്കാനോ ആത്മാർത്ഥതയില്ലായ്മ കണ്ട് പുരികം ചുളിക്കാനോ മാത്രമേ നമുക്കു കഴിയുകയുള്ളൂ. അദ്ദേഹത്തിൻറെ ചിന്താലോകത്തിൽ ഇങ്ങനെ അനവധി വൈരുദ്ധ്യങ്ങളുണ്ട്. നിയതമായ ഒരു സന്ദേശം, ശുദ്ധവും ഗണനാർഹവുമായ ഒരു ചിന്താപദ്ധതി എന്നിവയില്ലാത്ത 'പാട്ടുപാടൽ' താൽക്കാലികമായ പ്രചാരത്തിനും പ്രസിദ്ധിക്കുമപ്പുറത്ത് നീളുമെന്നു തോന്നുന്നില്ല.

ഇനി പാട്ടുപാടുന്ന കാര്യത്തെപ്പറ്റി ചിലതു പറയട്ടെ. സാഹിത്യത്തിൽ സംഗീതം കലർത്തന്നത് തങ്കത്തിനു സുഗന്ധം പോലെ ഉത്കൃഷ്ടതയ്ക്കും നിദാനമാകും. സുകുമാരകോമളമായ ഒരു ശയ്യയുടെ ആധിപത്യം കാവ്യകലയുടെ വിജയത്തെ ബഹുദൂരം സഹായിക്കും. എന്നാൽ സാഹിത്യം ആലോചനാമൃതമാണെന്ന് നാം വിസ്മരിക്കരുത്. സാഹിത്യത്തിലെ സംഗീതം സാഹിത്യത്തെ അടിമപ്പെടുത്തുന്ന സംഗീതമാണെങ്കിൽ അതു സാഹിത്യത്തിനും സംഗീതത്തിനും ഒരുപോലെ ദോഷം ചെയ്യുകയേ ഉള്ളൂ. അർത്ഥം വേണമെന്ന് നിർബന്ധമില്ലെങ്കിൽ ശബ്ദഭംഗിയും ശയ്യാസുഖവും സൃഷ്ടിക്കാൻ ആർക്കുതന്നെ സാധിക്കുകയില്ല. പക്ഷേ ആ ശബ്ദഭംഗിക്ക് കാതുകളെ മാത്രം ആകർഷിക്കാൻ സാധിക്കുകയേ ഉള്ളൂ. ചങ്ങമ്പുഴയുടെ ശബ്ദവിലാസത്തെയും ശയ്യാസ്വഭാവത്തെയും പറ്റി പലപ്പോഴും എനിക്കു തോന്നിയിട്ടുള്ള ഒരഭിപ്രായമാണിത്. വര നഖര ഖര ശിഖര മിദലിത മാം ഹൃത്തിൽ' എന്ന് ശബ്ദം കൊണ്ടു ചെപ്പടിവിദ്യ കാണിച്ചാലും, മഞ്ജരിതമഞ്ജുലതാ കുഞ്ജക കദംബ മണ്ഡിതരസാല സാലമണ്ഡല ശതങ്ങൾ ചന്ദനലവംഗ കേലാ മല്ലികാമരിചകുന്ദ കർണികാര ജാതീഗന്ധബന്ധരങ്ങൾ... സംഗതനീഹാരധാരാസങ്കലിത ശൈല തുംഗശൃംഗമണ്ഡലസ്ഥമേഘമേചകങ്ങൾ... എന്ന് അശേഷം അർത്ഥരസികത്വമില്ലാതെ, ഇന്നത്തെ ചെറുതരം കവികളുടെ ആശ്ചര്യവും ആദരവും അർഹിക്കാൻ മാത്രം പര്യാപ്തമായ ശബ്ദക്കസർത്തുകൾ കാണിച്ചാലും അതിനെ വിശുദ്ധസുന്ദരമായ ഒരു കാവ്യശയ്യയെന്ന് പറയാൻ പാടില്ലെന്നാണ് എനിക്കു തോന്നുന്നത്. "അയ്യോ! പാവം! പാട്ടു നന്നായി. പക്ഷേ പാട്ടുമാത്രം, പാട്ടുമാത്രം, കവിത കാണുന്നില്ല'' എന്നൊരു തോന്നലാണ് കവിത വായിച്ചാൽ വായനക്കാരൻ തോന്നുന്നതെങ്കിൽ കാവ്യം വിജയമോ പരാജയമോ പ്രഖ്യാപനം ചെയ്യുന്നത്?

ശ്രീ. ചങ്ങമ്പുഴയുടെ ഈ കാവ്യസമാഹാരത്തിൽ ശ്രീ. ഇ.കെ. നാരായണൻറെ കവിത കാണുന്നു. എങ്ങനെ അതു കടന്നുകൂടി എന്ന് - ബുദ്ധിഹീനതകൊണ്ടെന്നുതന്നെ സമ്മതിക്കട്ടെ മനസ്സിലാക്കാൻ കഴിയുന്നില്ല. അതുപോലെതന്നെ പ്രധാന കവിതകൾക്കിടയിൽ ചിലപ്പോൾ രണ്ടുവരിയായും നാലുവരിയായും ചിലപ്പോൾ അതിൽ കൂടുതലായും കാണുന്ന ചില കവിതകൾക്ക് ഈ സമാഹാരഗ്രന്ഥത്തിലുള്ള പ്രസക്തിയും ആലോചനയ്ക്കു പിടികിട്ടുന്നില്ല. മുഖവുര 44ാം പുറത്ത് കാണുന്ന സമാധാനം, കവിയുടെ ഓരോ നിമിഷവും വരുത്തിവെച്ച ചിത്തവൃത്തി നിരൂപകനെ ഗ്രഹിപ്പിച്ച് തൻറെ കാവ്യങ്ങളെ ആത്മചരിത്രപരമായും മനഃശാസ്ത്രപരമായും പഠിച്ചു വിമർശിക്കുന്നതിൽ അയാളെ സഹായിക്കണമെന്നുദ്ദേശിച്ചിരിക്കുന്നു' എന്നാണ്. എന്നാൽ ഈ കുട്ടിക്കവിതകൾ എല്ലാം കൂടി ചേർത്തുനോക്കിയിട്ടും ആത്മചരിത്രത്തിൻറെ ഒരു തുമ്പും മനഃശാസ്ത്രത്തിൻറെ ഒരു വാലും കിട്ടിയില്ലെന്ന് വ്യസനസമേതം തുറന്നുപറയുന്നു. അവയിൽ പലതും കവിതയാണോ എന്നു സംശയം തീർന്നിട്ടല്ലേ മറ്റു കാര്യങ്ങൾ പറയാൻ. ശ്രീ. നല്ലമുട്ടം പപ്പുപിള്ളയ്ക്ക് അയക്കുന്ന ഒരെഴുത്തും മൂത്തകുന്നം വിദ്യാർത്ഥികൾക്കു നൽകുന്ന ആശംസയും ഈ സമാഹാരഗ്രന്ഥത്തിൽ എന്തിനു ചേർത്തു? ഗ്രന്ഥത്തിൻറെ വലിപ്പം വർദ്ധിപ്പിക്കാൻ എന്നേ ഒരു സമാധാനം കാണുന്നുള്ളൂ. ശാലീനതേ! നിൻറെ ശിശിരസ്മിതങ്ങളാൽ മാല കൊരുക്കുന്നിതെൻ മുഗ്ദ്ധകൗതുകം' ഒരു കവിത തീർന്നു. ആദർശസൗഭഗമുകാരമാർന്നപോലൊരു നീയാരു നീയപ്സരസ്സേ!'' വേറൊരു കവിതയായി. ആരു നീ ശങ്കരീ! സങ്കൽപസായൂജ്യ സാരസചേതന സംശുദ്ധി മാതിരി'' ഇനിയൊന്ന് എന്തൊരു ഭയങ്കരമായ നേരമ്പോക്കാണിത്. ഒന്നുകിൽ ചങ്ങമ്പുഴ നമ്മെ നിസ്സാരൻമാരായി കരുതി കളിയാക്കുന്നു. അല്ലെങ്കിൽ അദ്ദേഹം ആഴമേറിയ തെറ്റിദ്ധാരണയ്ക്കു വിധേയനായിരിക്കുന്നു. ബുദ്ധിയുള്ളവൻ ഈ പ്രവൃത്തി സഹിക്കുകയില്ല. "Stray birds'; Fire Flies' തുടങ്ങി എത്രയോ സമാഹാരകൃതികൾ നാം വായിച്ചിട്ടണ്ട്. അതിനുശേഷം ഇതൊന്നു കണ്ടാൽ ഗോഷ്ഠിയല്ലാതൊന്നുമില്ല' എന്ന് നമ്പ്യാരോടൊപ്പം പറയാതിരിക്കുന്നതെങ്ങനെ? ഈ ഗ്രന്ഥത്തിലെ അരയ്ക്കാൽ കവിതകളും കാൽക്കവിതകളും അരക്കവിതകളും മുക്കാൽ കവിതകളും മാറ്റിക്കഴിഞ്ഞാൽ വലിപ്പം കുഴപ്പത്തിലായേക്കാൻ മതി. ആ കവിതകൾ എഴുതുവാൻ ചങ്ങമ്പുഴയ്ക്ക് പരിപൂർണ്ണ അവകാശമുണ്ട്. പക്ഷേ അവ അച്ചടിച്ചുവിട്ട ധൈര്യം സർവതന്ത്രസ്വതന്ത്രനായ ഒരു കവിയുടേതല്ല; എന്തുമാകട്ടെ എന്നു കരുതുന്ന ഒരു തോൻന്യാസക്കാരൻറേതാണ്. ആ അന്ധമായ ധൈര്യം പരീക്ഷണത്തിനു തന്നെയായാലും പ്രയോഗിക്കുന്നത് വിവേകമല്ല. അതുകൊണ്ടുതന്നെയാണ് ഏതാണ്ട് ഒടുവിലത്തെ കൃതിയായ അസ്ഥിമാടം ഗ്രന്ഥകാരൻറെ പല കൃതികളെക്കാൾ താണ ഒരു പടിയിൽ നിൽക്കുന്നതെന്ന് തീർത്തു പറയാൻ കഴിയുന്നത്.

അതിമാനുഷൻ - ചങ്ങമ്പുഴയുടെ ഒരസ്തിത്വകവിത

കെ. രാഘവൻപിള്ള

വിഷാദശീലനായി കവി അസ്തിത്വദർശനത്തിൻറെ അടിയുറപ്പിൻ നിൽക്കുകയാണ് ഈ കവിതയിൽ.
നീണ്ട കവിതകളും ചെറിയ കവിതകളും ചങ്ങമ്പുഴ എഴുതിയിട്ടുണ്ട്. 1944ലെ അതിമാനുഷൻ' ഇവയ്ക്കിടയ്ക്കുവരും.

പലതുകൊണ്ടും ചങ്ങമ്പുഴയുടെ കൃതികൾക്കിടയ്ക്കുള്ള ഈ കവിത ഒറ്റയ്ക്കു നിൽക്കുന്നു. വർഷങ്ങളായി നീണ്ടുനിന്ന ദുഃഖത്തിനും നൈരാശ്യത്തിനും, ആത്മനിന്ദയ്ക്കും ശേഷം ഒരു ധീരനൂതനഭാവം കൈക്കൊണ്ട് പരിമിതിയുടെ സംത്രാസത്തിൽനിന്ന് അപരിമിതിയുടെ ആത്മവിശ്വാസത്തിലേക്ക് കവി ഇവിടെ നീങ്ങുകയാണ്. ഈ കവിത ഒരു സംക്രമപുരുഷൻറെ രൂപം നൽകുന്നു. കവി ദുഃഖിതനും നിരാശിയുമായാൽ പ്രപഞ്ചത്തെ മുള്ളുകളുള്ള ഒരു കടുത്ത വസ്തുവായി കാണും. പല കവിതകളിലേയും ചങ്ങമ്പുഴ അത്തരക്കാരനാണ്. അതിമാനുഷൻ' എഴുതിയ കവി ഈ അവസ്ഥയ്ക്കപ്പുറം കടക്കുന്നു. സ്വന്തം സ്ഥിതിയിൽ കാലൂന്നിക്കൊണ്ട് മറ്റൊരു സ്ഥിതിയിലേക്കു ചലിക്കുന്നതാണല്ലോ മനുഷ്യൻറെ പുരോഗതി എന്നു പറയുന്നത്. അതിമാനുഷനി'ൽ കവി ചെയ്യുന്നത് അതാണ്. ദുഃഖം അനുഭവിക്കുന്ന കവി ധീരതയിലേക്ക് കാലെടുത്തുവയ്ക്കുന്നു. എല്ലാം പോയി എന്നു സാധാരണ വിലപിക്കുന്ന റൊമാൻറിക് കവി താൻ കരുത്തനായിത്തന്നെ അവശേഷിക്കും എന്നുറയ്ക്കുന്നു.

ഈ ഘട്ടത്തിൽ മരണത്തെ ചങ്ങമ്പുഴ എങ്ങനെ കണ്ടിരുന്നു എന്നറിയുന്നത് ആവശ്യമാണ്. രണ്ടുമൂന്നു രീതിയിൽ അദ്ദേഹം മരണത്തെ നോക്കിയിട്ടുണ്ട്, വർണ്ണിച്ചിട്ടുമുണ്ട്.

മരണം-പേടിയ്ക്കേെണ്ടൻ-കണ്ണുചിമ്മലാണെൻറെ
മരുഭൂമിയും മലർവാടിയും രണ്ടും സ്വപ്നം

എന്നാണ് 'ജീവിതം' എന്ന കവിതയിൽ കവി തത്ത്വവിചാരം നിർവഹിക്കുന്നത്. ഒരു തോറ്റവൻറെ മന്ദഹാസവും കവിക്ക് ഇവിടെയുണ്ട്. 'നഷ്ടഭാഗ്യസ്മൃതി'യിലാകട്ടെ,

ഹാ! മരണത്തിൻ തണുത്ത ഹസ്തം
മാമകസുസ്മിതം മാറ്റുവോളം

എന്നിങ്ങനെ വിലപിക്കുന്നു.

അയ്യോ! തിമിരം, തിമിരം

എന്ന് ശിഥിലചിന്ത'യിൽ ഒരു ഭയപ്പാടാണ്.

ഈ ഇടങ്ങളിലെല്ലാം കവി ഒരുപോലെ ശങ്കിയാണ്, ഭീതനാണ്. ആകമാനനാശത്തിൻ ഇടകൊടുക്കുന്ന ഒന്നാണ് മരണം എന്നാണ് കവിയുടെ ഭയം. മരണത്തിനപ്പുറം ഇരുട്ടാണ്. മരണത്തിൽനിന്നടിച്ചുവരുന്ന ശീതശീതമായ കാറ്റിൽ കവി കോച്ചിവെറുങ്ങലിക്കുന്നു. 1930-കളിലെ കവിയുടെ അവസ്ഥയാണിത്.

1944 ൻറെ ആദ്യകാലത്തുപോലും മരണത്തിൻറെ മഹാശക്തിക്കു മുൻപിൽ കവി തല കുനിക്കുന്നു. ഈ പദ്യം നോക്കുക:

ലോകം ശാശ്വതമല്ല, ജീവിതസുഖ
സ്വപ്നങ്ങൾ മായും, വരും
ശോകം, മായികബുദ്ബുദങ്ങൾ മറയും,
പായും സരിത്സഞ്ചയം;
നാകം കാൽപനികാങ്കിതോത്സവലസൽ
ക്കാനൽജലം പിന്നെ,യെ
ന്തേകം, സത്യ,മനശ്വരം? മൃതിയതേ
മൃത്യോ! ജയിക്കുന്നു നീ.

മരണത്തിൻറെ മുൻപിൽ അശക്തനാണ്, അടിമയാണിവിടെ കവി. പിന്നീടങ്ങോട്ടു കവിയിൽ ഒരു മാറ്റം കാണാം, ആ വർഷം ഒക്ടോബറിൽ എഴുതിയ സ്പന്ദിക്കുന്ന അസ്ഥിമാട'ത്തിലെ വരികൾ കാണുക:

മണ്ണടിഞ്ഞു ഞാനെങ്കിലുമിന്നും
എന്നണുക്കളിലേവ, മോരോന്നും
ത്വൽ പ്രണയസ്മൃതികളുലാവി
സ്വപ്നനൃത്തങ്ങളാടുന്നു ദേവി!

ഇവിടെ പട്ടടയ്ക്കപ്പുറമുള്ള ഒരു സ്ഥിതിയെ കവി കാണുന്നു എന്നതിൻ സംശയമില്ല എന്നാൽ അത് ഉറച്ച ഒരസ്തിത്വത്തിൻറെ കഥ പറയുന്നുണ്ടോ? ഇല്ലെന്നാണ് എനിക്കു തോന്നുന്നത്. മരണത്തെയും തൻറെ പ്രേമഭാവന അതിജീവിക്കും എന്നു പ്രേമലോലനായ കവി ആശ്വസിക്കയാണിവിടെ. ഒരു റൊമാൻറിക് കവിയുടെ പ്രേമഭാവന എന്നതിൽക്കവിഞ്ഞ് ഒരസ്തിത്വഗായകൻറെ ഉറച്ച ശബ്ദമായി ഇതിനെ എണ്ണാൻ കഴികയില്ല.

1944 ഒക്ടോബറിൽത്തന്നെ എഴുതിയ 'അതിമാനുഷൻ' എന്ന കവിതയിലെ കഥ ഇതിൽനിന്നു തികച്ചും വേറിട്ടതാണ്. അവിടെ മരണത്തിൻറെ മുൻപിൽ കവി തലയുയർത്തിത്തന്നെ നിൽക്കുന്നു. മരണത്തിനു നശിപ്പിക്കാൻ കഴിയാത്ത ഒന്നു തന്നിലുണ്ടെന്ന് കവി ഉറക്കെയും, ഉറപ്പിച്ചും പ്രഖ്യാപിക്കുന്നു.

ഇന്നോളം പരകോടി മർത്യർതൻ ഹൃൽസ്പന്ദങ്ങൾ
നിന്നിട്ടും, ബ്രഹ്മാണ്ഡത്തിൻ ഭ്രമണം നിന്നിട്ടുണ്ടോ?

എന്ന് ആദ്യം കവി ചോദിക്കുന്നു. ഇവിടെ മനുഷ്യൻറെ നശ്വരത്വത്തെ എടുത്തുപറയുന്നു എന്നു തോന്നാം. ശരിതന്നെ. എന്നാൽ അസ്തിത്വവാദിയായ ഒരു റൊമാൻറിക് കവി ശരിറൊമാൻറിക്കിൻറെ രീതിയിൽ അവിടെയും, മനുഷ്യനെന്ന സാമാന്യപ്രതിഭാസത്തെക്കുറിച്ചല്ല ചിന്തിക്കുന്നത്. താൻ എന്ന പ്രത്യേക മനുഷ്യനെക്കുറിച്ചാണ്. മനുഷ്യാസ്തിത്വത്തെ സംബന്ധിച്ച ആലോചനയൊക്കെ മനുഷ്യരെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം തൻറെ അസ്തിത്വത്തെ സംബന്ധിച്ചുള്ള ചിന്തയാണ്. ഒരു റൊമാൻറിക്കിൻറെ കാര്യത്തിൽ ഇത് ഏറെ സത്യവുമാണ്. ഇതു കവി മറ്റു രണ്ടു വരികളിൽ എടുത്തു പറയുന്നു.

ശരിയാണൊരിക്കലും നിന്നിട്ടി,ല്ലെന്നാ,ലെൻറെ
മരണംനോക്കിക്കോളൂമരവിപ്പിക്കും വിശ്വം!
മരണത്തിനപ്പുറം തൻറെ അസ്തിത്വത്തിൻറെ കൂടാരം കെട്ടുന്നു ഈ കവി.
അതിനാലെന്നെക്കാണ്കെയൊളിപ്പൂ പേടിച്ചോടി
മൃതിയെന്തിതു കേട്ടു ചിരിക്കുന്നുവോ നിങ്ങൾ?
അതിമാനുഷനാണ് ഞാൻ, അതേ, ഞാനല്ലാതി
ക്ഷിതിയിലിമ്മട്ടേകൻ ജനിച്ചിട്ടില്ലിന്നോളം.

ഇവിടെ കേവലമായ വികാരവിരേചനമല്ല കാണുന്നത്. വ്യക്തി തൻറെ അസ്തിത്വത്തെ മരണത്തിൻറെ അപ്പുറത്തുള്ള ഉറച്ച തറയിൽ നിർത്തുകയാണ്.

ഒരു സാധാരണ റൊമാൻറിക് കവി മരണത്തിൻറെ മുഖം കാണുമ്പോൾ കണ്ണടച്ചുകളയും. എന്നാൽ ഇവിടുത്തെ കഥ എന്താണ്? കവിയുടെ വാക്കുകൾ കേൾക്കുക:

അതിനാലൊരുദിനം ഞാനവസാനിക്കുമ്പോ
ളതിനോടൊപ്പം തന്നെ ലോകവും നശിച്ചേക്കും
.........................................................................................
.........................................................................................

അഖിലം നശിച്ചിട്ടേ നശിക്കൂ ഞാ,നെൻ നാശ
മഖിലത്തിനും നാശ, മതിമാനുഷൻ ഹാ! ഞാൻ.

കവി തൻറെ സത്തയെ പ്രപഞ്ചവുമായി തുലനം ചെയ്യുന്നു ഞാൻ നശിക്കുമ്പോൾ ലോകം അവസാനിക്കും' എന്ന് പ്രസ്താവിക്കുമ്പോൾ സ്റ്റീഫൻ ക്രേയിൻ എന്ന അമേരിക്കൻ കവി എഴുതിയ A Man Said To The Universe എന്ന കൊച്ചുകവിത ഓർമ്മയിൽ വന്നേക്കും.

A man said to the Universe:
"Sir I exist!"
"However", replied the universe
"The fact has not created in me
A sense of obligation".

എങ്കിലും പ്രപഞ്ചത്തിനു മുൻപിൽ ദുഃഖിയായി, പരാജിതനായി, നടന്നിരുന്ന റൊമാൻറിക് കവിയാണ് ഇപ്പോൾ ഞാൻ നശിച്ചാൽ നീ നശിക്കും; നീ നശിച്ചിട്ടേ ഞാൻ നശിക്കൂ;'' എന്നു മഹത്വം പറയുന്നത്. ഇത് ആത്മവിശ്വാസമേറുന്ന അസ്തിത്വത്തെ കാണിക്കുന്നു. സൃഷ്ടിസ്ഥിതി സംഹാരങ്ങൾക്കു കഴിവുള്ള ഈശ്വരൻറെ മഹത്വമാണ് കവി അവകാശപ്പെടുന്നത്.

മരണത്തെ അതിജീവിക്കുന്ന അസ്തിത്വത്തിൻറെ പതാക വഹിക്കുന്ന ഈ കവി ആ ഭാവത്തിൻ ഉല്ലേഖശബളമായ കാവ്യരൂപം നൽകുന്നതു കാണുക:

നിങ്ങളും, പുത്രൻമാരും, പൗത്രപൗത്രൻമാർപോലും
മണ്ണായി മണ്ണിൽച്ചേർന്നു മയങ്ങിക്കിടക്കുമ്പോൾ
കേവലം ശിശുവാം ഞാൻ കൈനീട്ടിപ്പൊന്താരക
പ്പൂവിറുത്തടുത്തങ്ങിങ്ങെറിഞ്ഞു വിനോദിക്കും.
അന്നു ഞാൻ കെടാൻപോകുമാദിത്യക്കനലൂതി
പ്പൊന്നന്തത്തിരി മോദാൽ കൊളുത്തും വീട്ടിന്നുള്ളിൽ.

അമ്പിളിപ്പൊൻകിണ്ണത്തിൽ കൈമുക്കി, ക്കളഭക്കൂ
ട്ടൻപിൽ ഞാൻ മെയ്യിൽ പൂശും രാവിലന്നുഷ്ണിക്കുമ്പോൾ
മഴയെന്നാംഗ്യം കണ്ടാലക്ഷണം പെയ്യും മേഘം
മതി'യെന്നാജ്ഞാപിച്ചാലക്ഷണം മതിയാക്കും.
മാമകഹിതം നോക്കിച്ചലിക്കും മരുത്തുകൾ
മാമകഹിതം നോക്കി സ്രവിക്കും സരിത്തുകൾ.

ഇങ്ങനെ പോകുന്നു കവിയുടെ അതിമാനുഷചിത്രത്തിൻറെ വർണ്ണന.

അസ്തിത്വത്തെ ഉയർത്തിപ്പിടിക്കുന്ന ഈ കവിതയിലെ കവിയെ മനസ്സിലാക്കണമെങ്കിൽ, റൊമാൻറിക് കവി ലോകത്തെയും അന്യമനുഷ്യനെയും നോക്കുന്ന രീതികൂടി നാം മനസ്സിൽ വയ്ക്കണം. റൊമാൻറിക്കവി സ്നേഹഗായകനാണെന്ന പൊതുധാരണ പുതുക്കേണ്ടതുണ്ട്. സ്നേഹഗായകനായിരിക്കാം. പക്ഷേ, ഏറെയും തന്നെത്തന്നെയാണ് സ്നേഹിക്കുന്നത് എന്നൊരന്തരമുണ്ടെന്നു മാത്രം. പ്രാണവായുപോലെ തന്നിൽ കയറിയിറങ്ങുന്ന വൈയക്തികമായ പ്രേമവാസനയിൽക്കവിഞ്ഞ് മനുഷ്യരാശിയുടെ സാകല്യംത്തിൻ അർത്ഥയുക്തമായ സ്നേഹത്തെ ചില കവിതകളിൽ മാത്രമേ ചങ്ങമ്പുഴ എന്ന സ്നേഹഗായകൻ ഉയർത്തിപ്പിടിച്ചിട്ടുള്ളൂ. രക്തപുഷ്പ'ങ്ങളിലെ ചുവപ്പൻ കവിതകളിൽ പതിതരുടെയും ആലംബഹീനരുടെയും ആർദ്രരോദനങ്ങൾക്ക് കവി രൂപവും ശബ്ദവും നൽകുന്നു എന്ന കാര്യം ഇവിടെ തീരെ വിസ്മരിക്കുന്നില്ല.

ചങ്ങമ്പുഴയുടെ കവിചര്യയിലെ വർണ്ണോജ്വലമായ ഒരു ഘട്ടത്തെ ഈ കവിതകളെഴുതിയ കാലം കുറിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. ഇതിനുള്ള പ്രാധാന്യം കുറയ്ക്കാതെ തന്നെ എടുത്തു പറയാവുന്ന ഒരു വസ്തുതയുണ്ട്. മനുഷ്യൻറെ വർഗ്ഗപരവും സാമ്പദികവുമായ ദുരന്തം നിറഞ്ഞ ഒരു ഘട്ടവിശേഷത്തെ വിഷയമാക്കുന്ന ഇത്തരം കവിതകൾ മനുഷ്യയാഥാർത്ഥ്യത്തിൻറെ ഗണ്യമായൊരു വസ്തുതയിലേക്കു നമ്മുടെ ചിന്താകുലമായ ശ്രദ്ധയെ ക്ഷണിക്കുമെങ്കിലും, ഇത്തരം പരിതഃസ്ഥിതികളെ ഉൾക്കൊണ്ടും എന്നാൽ അവയ്ക്കപ്പുറമായുള്ള ഒരു കാരണരഹിതമായ മനുഷ്യവ്യഥയിലേക്ക് ഇക്കവിതകൾ വിരൽ ചൂണ്ടുന്നില്ല. അത്തരം വ്യഥ മനുഷ്യൻറെ അഗാധമായ ഏകാന്തതയിൽനിന്നു രൂപംകൊള്ളുന്നു. ചിലപ്പോഴെങ്കിലും അതിൻറെ പരിഹാരം അതുപോലെതന്നെ അഗാധവും മനുഷ്യാവസ്ഥയാൽ മാത്രം പ്രേരിതവുമായ മനുഷ്യസ്നേഹവുമായിരിക്കും. ഇതുപോലെയുള്ള ഒരവസ്ഥയെയോ പരിഹാരത്തെയോ ചങ്ങമ്പുഴ അത്രയ്ക്കധികം കൈകാര്യം ചെയ്യുന്നെന്നു തോന്നുന്നില്ല.

'അതിമാനുഷനി'ലെ കവി മനുഷ്യാവസ്ഥയുടെ ഇത്തരം ഏകാന്തതയെ സ്നേഹത്തിൻറെ സാഹോദര്യംകൊണ്ട് നിർഭയമാക്കുകയല്ല ചെയ്യുന്നത്. അത്തരം ഏകാന്തതയെ അന്യമനുഷ്യൻറെ സ്നേഹത്താലോ, അന്യമനുഷ്യനോടുള്ള സ്നേഹത്താലോ സഹവാസനിർഭയമാക്കുകയല്ല ചെയ്യുന്നത്. ഏത് ആത്മവ്യക്തിത്വമാണോ ദുസ്സഹവും ഭീതിജന്യവുമായിത്തീർന്നിരിക്കുന്നത് അതിൻറെ അസ്തിത്വത്തിൽത്തന്നെ മനുഷ്യാവസ്ഥയുടെ അനശ്വരത നൽകുന്ന മരണനിരാസകമായ മരുന്ന് കുത്തിവെച്ച് അതിനെ ബലവത്താക്കുകയാണിക്കവിതയിൽ കവി ചെയ്യുന്നത്. മുന്നോട്ടു വളഞ്ഞ നട്ടെല്ലിനെ പിന്നിലേക്ക് ആഞ്ഞുനിർത്തി ഭയരാഹിത്യത്തിൻറെ കൊടി പറപ്പിക്കുന്ന ഒരു വെള്ളത്തൂണാക്കുകയാണിക്കവിത. അസ്തിത്വത്തിൻറെ അതിമാനുഷശക്തിയെ കവി ഇവിടെ ഉയർത്തിക്കാണിക്കുന്നു.

അന്യമനുഷ്യരോടുള്ള അന്യഥാഭാവം പല ചങ്ങമ്പുഴക്കവിതകളുടേയും മുഖമുദ്രയാണ്. ലോകരംഗത്ത് അന്യമനുഷ്യരുടെ ഇടയിൽ അന്യഥാത്വത്തിൻറെ അരൂപമായ വ്യഥ അനുഭവിക്കുന്നത് മനുഷ്യാവസ്ഥയുടെ നിതാന്തശാപമാണ്. അസ്തിത്വത്തിൻറെ വഴുതിപ്പോയ സത്തയെ വീണ്ടും സംവേദനം ചെയ്യാൻ ഉഴറി സ്വന്തം പരിപാടികളിൽക്കൂടി എങ്ങനെയോ മുന്നോട്ടുപോകുന്ന മനുഷ്യവ്യക്തിക്ക് അവശ്യം കടന്നുപോകേണ്ട ഒരു സ്ഥിതിവിശേഷമാണിത്. അത്തരം സംഘർഷങ്ങൾ അതിൻറെ ഫലമനുസരിച്ച് വിജയാഹ്ലാദത്തിലോ പരാജയദുഃഖത്തിലോ പര്യവസാനിക്കും. വിജയത്തിനുവേണ്ടി അന്യമനുഷ്യനെ സ്വന്തം ഇച്ഛാശക്തിക്കു അടിപ്പെടുത്തുന്ന ഒരു വിജയദാഹിക്ക് സംഗരവേദിയിലെ വിജയംകൊണ്ട് അന്ധമായ ഒരാഹ്ലാദം സിദ്ധിക്കാം. എന്നാൽ ഒരു റൊമാൻറിക് ഇത്തരക്കാരനല്ല. വിജയത്തിൻ ആവശ്യമായ ഇച്ഛാശക്തിയാലും വികാരരാഹിത്യത്താലും അനുഗൃഹീതനല്ല അയാൾ. അയാളുടെ തരളതയും, വികാരങ്ങളിൽക്കൂടി അന്യരോട് അയാൾക്കു സഹജമായുള്ള ബന്ധവും തന്നെ അയാളെ സമരം തുടങ്ങുന്നതു മുൻപ് പരാജിതനാക്കുന്നു. ഒട്ടുവളരെ ചങ്ങമ്പുഴക്കവിതകളിൽ ഈ പരാജയത്തിൻറെ പരിദീനസ്വരം കേൾക്കാം. എന്നാൽ ലോകത്തിലേക്കു നോക്കി, ലോകത്തെയും തന്നെയും താരതമ്യപ്പെടുത്തി നിർദ്ദാക്ഷിണ്യമായ നിരാശയ്ക്ക് അടിമയാകുന്നതിൽനിന്ന് പിൻവാങ്ങി, തന്നിലേക്കുതന്നെ നോക്കാൻ ഒരു റൊമാൻറിക് തുടങ്ങുന്ന ഒരു നിമിഷമുണ്ട്. അതു വെളിച്ചത്തിൻറെയും, യുക്തിത്വബലത്തിൻറേയും നിമിഷമാണ്. അത് അസ്തിത്വത്തിൻറെ അലിഞ്ഞുപോകാത്ത തറയിൽ നിലയുറപ്പിക്കലാണ്. ചങ്ങമ്പുഴ എന്ന റൊമാൻറിക് കവിയുടെ അത്തരം ഒരു നിമിഷത്തെ 'അതിമാനുഷൻ' പ്രതിനിധാനം ചെയ്യുന്നു.

ഇത്തരമൊരു നിമിഷത്തിൽ അന്തർദൃഷ്ടികൊണ്ട് താൻ അർത്ഥം മനസ്സിലാക്കേണ്ട ഒരന്യനായിത്തീരുന്നു. മരണംതന്നെ, കവിക്കും അസ്തിത്വത്തെ തേടിപ്പോകുന്ന ഏതൊരാൾക്കും അന്യമനുഷ്യൻ ഒരു പ്രതിയോഗിയല്ലാതായിത്തീരുന്ന ഒരു ഘട്ടമുണ്ട്. പ്രതിയോഗിമനോഭാവം സ്വന്തം അസ്തിത്വത്തിൻറെ നിജരൂപത്തിൽ അന്ധനായിരിക്കുന്ന അവസ്ഥയുടെ ഫലമാണ്. അന്തർദൃഷ്ടികൊണ്ട് അസ്തിത്വത്തിൻറെ സ്വരൂപം പ്രത്യക്ഷമാകുന്ന അവസരത്തിൽ അന്യമനുഷ്യനും അസ്തിത്വാന്വേഷകനായ ഒരു വ്യക്തിയായി കണ്മുന്നിൽ കാണാറാകും. അതുപോലെതന്നെ മരണവും തന്നെ ആകമാനം നശിപ്പിച്ചു നാമാവശേഷമാക്കുന്ന ഒരു ശക്തിയല്ലെന്നും, ജനനംപോലെ തനിക്കുണ്ടാകുന്ന ഒരു സംഭവമാണെന്നും വ്യക്തമാകും. ഈ കാഴ്ച മരണത്തിൻറെ പല്ലു പറിക്കുന്നു. തൻറെ ദേശവും, അന്യമനുഷ്യരും, കാലവുമെല്ലാംപോലെ മരണവും തൻറെ യാത്രയ്ക്കുപകരിക്കുന്ന ഒരു താവളമാണെന്നും കാണുന്ന മനുഷ്യൻ മരണത്തിൻറെ ഭയങ്കരതയുടെ മൂടുപടം മാറ്റിക്കളയുന്നു.

എന്നാൽ നമ്മുടെ മരണംകൊണ്ട് അന്യർക്ക് നമ്മിൽ അവസാനമായി അധീശത്വം ലഭിക്കുന്നു എന്ന വസ്തുതയുമുണ്ട്. നമ്മുടെ മരണം അന്യൻ നമ്മുടെമേൽ കിട്ടുന്ന ഒടുവിലത്തെ വിജയമാകാം.

നിങ്ങളും പുത്രൻമാരും പൗത്രപൗത്രൻമാർപോലും
മണ്ണായി മണ്ണിൽച്ചേർന്നു മയങ്ങിക്കിടക്കുമ്പോൾ

എന്ന് 'അതിമാനുഷനി'ൽ എഴുതുന്ന കവി, തൻറെ മരണംകൊണ്ട് അന്യൻ നേടിയെടുക്കുന്ന അധീശത്വത്തെ അമ്പേ നിഷേധിക്കുകയാണ്.

ചങ്ങമ്പുഴ ഒരു ക്ലാസിക് കവിയായിരുന്നു എന്നുവരികിൽ അദ്ദേഹത്തിൻറെ മരണദർശനം എന്താകുമായിരുന്നു? ഒരു റൊമാൻറിക്കായ കവിയുടെ മരണദർശനം നാം അദ്ദേഹത്തിൻറെ പല കവിതകളിലും കണ്ടു. അസ്തിത്വത്തെ ഉയർത്തിപ്പിടിക്കുന്ന കവി മരണത്തിൻറെ മുഖത്ത് എങ്ങനെ ദൃഢമായി നോക്കുന്നു എന്നും നാം കണ്ടു.

ഈ കവി ഒരു ക്ലാസ്സിക് കവിയായിരുന്നു എങ്കിൽ എന്തായിരിക്കുമായിരുന്നു മരണത്തോട് അദ്ദേഹത്തിൻറെ നിലപാട്? ഇതിൻ ഉത്തരം പറയണമെങ്കിൽ എവിടുത്തെ ക്ലാസ്സിക് കവിയെയാണ് ഉദ്ദേശിക്കുന്നതെന്ന് എന്നുകൂടി പറയണം. ചങ്ങമ്പുഴ ഭാരതീയ ക്ലാസിക്പാരമ്പര്യത്തിൽ വാർത്തെടുത്ത ഒരു കവിയായിരുന്നെങ്കിൽ മരണദർശനമെന്താകുമായിരുന്നു എന്നതുതന്നെ ചോദ്യത്തിൻറെ അർത്ഥം. അത്തരം ഒരു കവിയായ വള്ളത്തോളിൻറെ മരണദർശനം നാം മുന്നൊരു ലേഖനത്തിൽ കണ്ടുവല്ലോ. എന്നാൽ ക്ലാസിക് കവി എന്നു മുദ്രകുത്താവുന്ന വള്ളത്തോൾ മരണത്തോടടുക്കുന്ന നിലപാട് റൊമാൻറിസിസത്തിൽനിന്ന് അസ്തിത്വവാദത്തിലേക്കു വന്ന ചങ്ങമ്പുഴയുടെ വീക്ഷണത്തിൽനിന്ന് ഏറെ ഭിന്നമല്ല എന്നതാണ് വാസതവം. ഇതിനെന്താണ് കാരണം? സൗന്ദര്യാരാധകനായ വള്ളത്തോൾ നമ്മുടെ റൊമാൻറിക് കാവ്യപാരമ്പര്യത്തിലെ മേൻമയേറിയ ഒരു കണ്ണിയായിരുന്നു എന്നർത്ഥം. അതിനാൽ ഉറച്ച അസ്തിത്വത്തെ ഉൽഘോഷണം ചെയ്യുമ്പോൾ, അത്തരം ദാർഢ്യത്തെ അനുധാവനം ചെയ്യുന്ന ചങ്ങമ്പുഴയുടെ ജ്യേഷ്ഠഭ്രാതാവായിരിക്കുന്നു എന്നർത്ഥം. നേരെമറിച്ച് വള്ളത്തോളിനെക്കാൾ ഏറെയളവിലും ഏറെക്കാലവും വ്യക്തിത്വത്തിൻറെ ചോദനകൊണ്ടുതന്നെ ക്ലാസിസിസ്റ്റായിരുന്ന ഉള്ളൂരിൻറെ മരണദർശനം ഒരു യാഥാസ്ഥിതിക ക്ലാസ്സിസിസ്റ്റിൻറേതാണ്. മരണത്തിൻറെ അനിഷേധ്യതയും മരണാനന്തരമുള്ള ഒരു ജീവിതത്തിൻറെ സാധ്യതയും മനുഷ്യനെ മരണത്തിനു മുൻപിൽ പ്രശാന്തനും കർമ്മഫലവിശ്വാസിയുമാക്കുന്നു. അവിടെ സ്വന്തം അസ്തിത്വം ഉപയോഗിച്ച് മരണത്തോടുള്ള ഒരു വെല്ലുവിളിയില്ല.

ചങ്ങമ്പുഴ ഒരു മിസ്റ്റിക് കവി ആയിരുന്നു എങ്കിൽ ഏതുതരം മരണദർശനവും അസ്തിത്വദർശനവും അതിമാനുഷൻ' പോലെയുള്ള ഒരു കവിതയിൽ രൂപംകൊള്ളുമായിരുന്നു? എങ്കിൽ ഒരുവള സ്വന്തം അസ്തിത്വത്തെ ഉയർത്തിപ്പിടിച്ചുകൊണ്ടുള്ള ആ തലയുയർത്തിയ നിൽപ് കാണുകയില്ലായിരുന്നു. തന്നെക്കാൾ വ്യാപ്തവും അർത്ഥസമ്പന്നവുമായ മറ്റൊന്നിൻറെ ഭാഗമാണ് താൻ എന്നും അതിൽ നിന്നുള്ള വേർപാട് ദുഃഖഹേതുകവും അതുമായുള്ള ഏകീഭാവം ആനന്ദദായകവുമെന്നാണല്ലോ മിസ്റ്റിക്കിൻറെ ജീവിതതത്ത്വചിന്ത. അവിടെ മരണത്തിനും അപ്പുറത്തെഴുന്നുനിൽക്കുന്ന വ്യക്തിലബ്ധമായ അസ്തിത്വത്തിൻ പ്രസക്തിയില്ല. അത്തരമൊരു ശരീരാതീതദർശനത്തിൽ മരണമെന്ന ശാരീരികസംഭവത്തിൻ വളരെയേറെ അർത്ഥവുമില്ല. പുറത്തുനിൽക്കുന്നവനെ അകത്താക്കുന്ന ഒരു വാതിലിൽ കവിഞ്ഞ പ്രാധാന്യമൊന്നും മരണത്തിനില്ല. തന്നെയുമല്ല. ജീവിതത്തിൻറെ ബന്ധങ്ങളും ബഹളങ്ങളും വലിച്ചിഴച്ച് ഛിന്നിപ്പിക്കുന്ന യോഗാത്മകാനുഭൂതിയെ മരണം നിത്യവും നിശ്ചതിവുമാക്കുന്നു എന്നതും മിസ്റ്റിക്കിനെ ആഹ്ലാദചിത്തനാക്കും. അത്തരത്തിലുള്ള അസ്തിത്വമല്ല അതിമാനുഷനി'ൽ അനാവൃതമായിരിക്കുന്നത്. തികച്ചും വ്യക്തിഗതമായ അസ്തിത്വത്തിൻറെ മരണാനന്തരസംക്രമണമാണ്.

ചങ്ങമ്പുഴയുടെ 'അതിമാനുഷൻ' പ്രദർശിപ്പിക്കുന്ന മറ്റൊരു ചിന്താദിശയും ശ്രദ്ധയർഹിക്കുന്നു. ചില വരികൾ ഉദ്ധരിക്കട്ടെ.

പതിനോരായിരത്തി മുന്നൂറിൽപ്പരമായി
പകലും രാവും നൃത്തം ചെയ്തുവന്നെൻ മുന്നിൽ.
അത്രയുമാദിത്യൻമാരെന്നതിഥികളായി
ട്ടെത്തിയിട്ടുണ്ടെൻ വീട്ടിൽ എന്നാൽ ഞാനിന്നും ബാലൻ.
...........................................................................
...........................................................................
കേവലം ശിശുവാം ഞാൻ കൈനീട്ടിപ്പൊന്താരക
പ്പൂവിറുത്തെടുത്തങ്ങിങ്ങെറിഞ്ഞു വിനോദിക്കും.

മുകളിൽ ഉദ്ധരിച്ച വരികളിലെ,

എന്നാൽ ഞാനിന്നും ബാലൻ
കേവലം ശിശുവാം ഞാൻ.

എന്ന ഭാഗങ്ങൾക്ക് എന്തെങ്കിലുമർത്ഥമുണ്ടോ? ഇത് ഒരു പിന്നോട്ടു പോക്കിനെയല്ലേ കാണിക്കുന്നത്? വളർച്ചയുടേയും സംക്രമണത്തിൻറെയും സങ്കൽപത്തിൻ ഇവ വിരുദ്ധമല്ലേ? ജീവിതത്തിൻറെ കാഠിന്യത്തിൽനിന്നു രക്ഷപ്പെടാൻ കാട്ടുന്ന മാതൃഗർഭാഭിമുഖമായ പ്രയാണത്തിൻറെ കഥയാണിതെന്ന് ഒരു ഫ്രോയിഡിയൻ പറഞ്ഞാൽ അതിൽ തെറ്റുണ്ടോ? ആദ്യകാലസുരക്ഷിതത്വത്തിലേക്കുള്ള ഒരു പരാങ്മുഖപ്രയാണം വളർച്ചയാണു വേദനയെങ്കിൽ, വളരാതിരിക്കുക, ബാലനായിരിക്കുക, ശിശുവായിരിക്കുക, അത്രതന്നെ. ഈ വ്യാഖ്യാനത്തിൻ അതിലാളിത്യത്തിൻറെ ദോഷമുണ്ടെന്നു ഞാൻ കരുതുന്നു. സമൂഹം തനിക്കു കൽപിച്ചുതന്നിരിക്കുന്ന, അതായത് സമൂഹത്തിൻറെ കണ്മുന്നിൽ തനിക്കുള്ള വ്യക്തിത്വത്തിൻറെ ഉറകൾ ഊരിഞ്ഞുകളഞ്ഞ് കേവലമായ അസ്തിത്വത്തിനെത്തേടിയുള്ള ഒരു പ്രയാണത്തിൻറെ പ്രതിധ്വനി ഈ വരികളിൽ കേൾക്കാൻ നമുക്കു കഴിയും. അസ്തിത്വം അധികം സമൂഹം കൽപിച്ചുകൊടുത്ത വ്യക്തിത്വംഇതാണ് മനുഷ്യാസ്തിത്വത്തിൻറെ കണക്ക്. ഇതിൽ രണ്ടാമംശം ഉറവകളുടെ അട്ടികളാണ്. ഇവ ഊരിക്കളയുന്നത് അസ്തിത്വാന്വേഷണത്തിൻറെ അനിഷേധ്യമായ അംശമാണ്. അത് അസ്തിത്വത്തിൻറെ തനിമയിലേക്കുള്ള പോക്കാണ്. മനുഷ്യാസ്തിത്വത്തിനുള്ള കടപ്പാട് അന്ത്യവിശകലനത്തിൽ മനുഷ്യാസ്തിത്വത്തിനോടുതന്നെ. ഇത്തരം ഒരഭിനിവേശത്തെ, ഒരു സത്താന്വേഷണത്തെ, 'ബാലൻ', 'ശിശു' എന്നീ പദങ്ങളിൽ കവി ഉൾക്കൊള്ളിച്ചിരിക്കുകയാണിവിടെ.

എന്നാൽ ഇത്തരമൊരു പര്യടനം കാലത്തിൻറെ റയിൽപ്പാളങ്ങളിൽ സംഭവിക്കുന്നതല്ല. സാധാരണയർത്ഥത്തിൽ 'ബാലനാകുക', 'ശിശുവാകുക' എന്നെല്ലാം പറഞ്ഞാൽ അതു കാലത്തിൻറെ വഴിയിൽക്കൂടി പിറകോട്ടു പോകുന്നതിനെക്കുറിക്കും. അതൊരു ചലനത്തെക്കുറിക്കും. അസ്തിത്വദർശനം ഒരനുഭൂതിയാണ്. അത് നീളമുള്ള ഒരു രേഖയിലല്ല വിടർന്നുവരുന്നത്; വർത്തമാനകാലം എന്ന ലോലമായ നിമിഷത്തിൻറെ നേർത്ത വേലികൾക്കുള്ളിലാണ്. അതേ, ഭൂതകാലത്തിനും ഭവിഷ്യത്കാലത്തിനുമിടയ്ക്കുള്ള ആ അചുംബിതമായ, നേർത്ത നേർത്തമേഖലയിൽ, അതിനാൽത്തന്നെ അതു കാലത്തിൻറെ ഭൂവിൽ ജനിച്ചതല്ലെന്നുകൂടി പറയാനാകും.

ചങ്ങമ്പുഴയുടെ അതിമാനുഷനെ സ്മരണയിൽ കൊണ്ടുവരുന്ന ഒരിംഗ്ലീഷ് കവിതകൂടെ ഉദ്ധരിച്ചിട്ട് ഈ പ്രകരണം അവസാനിപ്പിക്കാം. കവിതയുടെ പേർ the Man Against The sky. കവി: എഡ്വിൻ ആർലിംങ്ടണ് റോബിൻസണ്, ഈ നീണ്ട കവിതയിലെ ഏതാനും വരികൾ മാത്രം കൊടുക്കാം:

Between me and the Sunset, like a dome
Against the glory of a world on fire
Now burned a sudden hill,
Bleak, round and high, by flame it height made higher,
With nothing on it or the flame to kill
Save one who moved and was alone upthere
To loom before the chaos and the glare
As if he were the last god going home
Unto his last desire.

ഈ ചിത്രം അതിമാനുഷനിലെ ചിത്രത്തിൻറെ തനിപ്പകർപ്പാണെന്നു പറയുന്നില്ല. എന്നാൽ ഒരു വ്യാഖ്യാതാവ് ഇങ്ങനെ എഴുതിയിരിക്കുന്നു. "This leads the poet to confront the darkness which life is, but a darkness not without gleams that seem to explain why we do not choose, to destroy ourselves.' ജീവിതത്തെ സംക്രമിക്കുന്ന മനുഷ്യാസ്തിത്വത്തിൻറെ കഥ അതിമാനുഷനിൽ പറഞ്ഞിരിക്കുന്നതിനെ ഈ കവിത അനുസ്മരിപ്പിക്കുന്നു എന്ന് ഏറെക്കുറെ ശരിയായി പറയാം.

അർത്ഥത്തിൻറെ അതിർത്തികൾ

സ്പന്ദിക്കുന്ന അസ്ഥിമാടം

(ഒരാസ്വാദനം)

ജി

ഹാ, ഇത് ആ വനദേവതകളുടെ വിഹാരരംഗമായ ആ പഴയ വനിയാണ്
സുരഭിലങ്ങളായ പുഷ്പങ്ങളാൽ സുഭഗമായ ആ പഴയ വനി!
അമ്പിളി അത്ഭുതപുളകമുളവാക്കുന്ന പൂനിലാവാൽ
എൻറെ ആത്മാവിനെയും ഇന്ദ്രിയഗ്രാമത്തേയും
മൂർച്ഛിപ്പിച്ചിട്ടുണ്ടായിരുന്നു.
മുൻപോട്ട്, പിന്നെയും മുൻപോട്ട്, ഞാൻ നടന്നു.
താരമധുരമായ ഒരു ഗാനം കേട്ടു.
രാക്കുയിലായിരുന്നു ആ ഗായികഅവൾ പാടി,
അനുരാഗത്തേയും അനുരക്തവേദനകളേയുംകുറിച്ച് അവൾ പാടി:
അനുഗൃഹീത ഹൃദയങ്ങളെപ്പറ്റി, ഭഗ്നഹൃദയങ്ങളെപ്പറ്റി.
ആ ഗായികയുടെ ആഹ്ലാദം അത്ര ശോകാക്തമായിരുന്നു;
ഏങ്ങിക്കരയൽ അത്ര മാധുര്യാർദ്രമായിരുന്നു;
ചിരവിസ്മൃതങ്ങളായ കിനാവുകൾ എങ്ങനെ ഉണരാതിരിക്കും?''

പ്രസിദ്ധ ജർമ്മൻകവിയായ ഹെയിനെ' യുടെ ഒരു ഗാനസന്ദർഭമാണ് മുകളിൽ വിവർത്തനം ചെയ്തു ചേർത്തിരിക്കുന്നത്. ഇന്നു കേരളസാഹിത്യാരാമത്തിലേക്ക് കടന്നുചെല്ലുന്ന ഏതു ഹൃദയാലുവിനും ഈ ഗീതത്തെ അനുസ്മരിപ്പിക്കുന്ന ഒരു സുഭഗാന്തരീക്ഷം ഭാവനാഗോചരമാകും; അതിനെ ഹൃദ്യമുഖരമാക്കുന്ന ഒരു രാക്കുയിലിൻറെ മാദകഗാനം ആ ഭാവുകൻറെ ഹൃദയത്തെ മധുരോൽക്കണ്ഠാവ്യഗ്രമാക്കുകയും ചെയ്യും. ആ ആ രാക്കുയിൽ' ചങ്ങമ്പുഴ'യല്ലാതെ മറ്റാരാണ്? കേരളയുവലോകം അതിൻറെ ചില അവ്യക്തസ്വപ്നങ്ങളുടെ വ്യക്തപ്രതിധ്വനി ആ ഗായകൻറെ മുഗ്ദ്ധഗീതികളിൽ ശ്രവിച്ച് നിർവൃതി പ്രാപിക്കുന്നു. നമ്മുടെ വൃദ്ധൻമാർ അവരുടെ ഹൃദയപഞ്ജരത്തിൽനിന്ന് മറവിയുടെ അപാരതയിലേക്കു പറന്നുപോയ ചില അനുഭൂതികളുടെ ചിറകടികൾ അവയിൽ, ഒരിക്കൽക്കൂടി, മധുരമായ ഒരസ്വാസ്ഥ്യത്തോടെ കേട്ടുനിന്നുപോകുന്നു. ചങ്ങമ്പുഴ കേരളത്തിൻറെ കണ്ണിലുണ്ണി'യായിത്തീർന്നിരിക്കുന്നതു മറ്റൊന്നുകൊണ്ടുമല്ല.

സ്വൈരിണിയായ ഭാവനയും അദമ്യോഷ്മളമായ വികാരവുംകൊണ്ടു സമ്പന്നമായ ഒരു സുകുമാരഹൃദയമാണ്, ഇതരൻമാരിൽനിന്ന് ഒരു നല്ല കവിയെ വേർതിരിച്ചുനിർത്തുന്നത്. ആ ഹൃദയത്തിൻറെ ചലനാത്മകമായ ചൈതന്യത്തെ, വഞ്ചിക്കാതെ ആവിഷ്ക്കരിക്കാനുള്ള വൈഭവമാണ് അയാളുടെ സർവ്വസ്വവും. പ്രസ്തുത ചൈതന്യത്തിൻ ദീപ്തിയും വ്യാപ്തിയും കൂട്ടുന്നിടത്തോളം കവിതയ്ക്ക് ലാവണ്യവും സ്വാധീനശക്തിയും ഏറിവരും. ചങ്ങമ്പുഴയ്ക്കു വികാരാത്മകമായ ആ ചൈതന്യവും അതിനെ പ്രകാശിപ്പിക്കുവാനുള്ള കഴിവുമുണ്ട്. അദ്ദേഹത്തിൻറെ ഗാനങ്ങളെ ആത്മാവോട് അടുപ്പിച്ചു പിടിച്ചു നോക്കുക; ഊഷ്മളമായ ചില മുഗ്ദ്ധവികാരങ്ങളുടെ സംക്രമം കൊണ്ട് അതു തത്തിപ്പോകും. മൃതങ്ങളോ വിസ്മൃതപ്രായങ്ങളോ ആയ പഴയ ചില വൃത്തങ്ങൾക്കു ജീവൻ കൊടുത്തതും ഗാനാത്മകത എന്ന ചിറകു മുളപ്പിച്ചതും ഈ ചലനാത്മക ഹൃദയചൈതന്യമാണ്.

ഈ ഹൃദയചൈതന്യത്തിൻ അമ്ലാനമായ ദീപ്തിയുണ്ട്; ജീവിതാനുഭൂതിയുടെ അന്തരീക്ഷത്തിലേയ്ക്കുള്ള വ്യാപനവ്യാപാരത്തിലാണ് മാന്ദ്യം. അവൾ പാടി, അനുരാഗത്തേയും അനുരക്തഹൃദയത്തിൻറെ വേദനകളേയും കുറിച്ച്; അനുരാഗത്തേയും അനുരക്തഹൃദയത്തിൻറെ വേദനകളേയും കുറിച്ച് അവൾ പാടി''; എന്നു ചങ്ങമ്പുഴയുടെ കവിതയെപ്പറ്റി അഭിമാനത്തോടും ആഹ്ലാദത്തോടും കൂടി ആവർത്തിച്ചാവർത്തിച്ചു പറയാവുന്ന എത്ര സന്ദർഭങ്ങളാണ് ഈ സ്പന്ദിക്കുന്ന അസ്ഥിമാടത്തി'ൽത്തന്നെ. ഞാൻ അവൈചിത്ര്യം സൂചിപ്പിക്കുകയല്ല; അവൈചിത്ര്യം വസ്തുവിൽ മാത്രമാണ്; അനുഭൂതിയിലല്ല. പനിനീർപ്പൂവുകൾ മാറിമാറി എത്രതവണ മുകർന്നാലെന്താണ്? പരിമളത്തിൻറെ ആവർത്തനമോ അവൈചിത്ര്യമോ തൽഫലമായ അലംഭാവമോ പൂക്കളെ സ്നേഹിക്കുന്നവർക്കു തോന്നുമോ? പ്രേമത്തിൻറെ ബാഷ്പവും, പ്രേമോൽക്കണ്ഠകളുടെ നെടുവീർപ്പും, പ്രേമസ്മിതത്തിൻറെ പ്രകാശവും, പ്രേമഭംഗത്തിൻറെ അന്ധകാരവും മുഗ്ദ്ധപ്രേമത്തിൻറെ മഴവില്ലും കൊണ്ടു നിർമ്മിതമായ ഒരു നേർത്ത അന്തരീക്ഷത്തിൽ ചങ്ങമ്പുഴയുടെ ആത്മാവ് ഭാവന വിടർത്തി പാടിപ്പാടിപ്പൊങ്ങുന്നു, പൊങ്ങിപ്പൊങ്ങിപ്പാടുന്നു.

താരകളേ, കാണ്മിതോ നിങ്ങൾ
താഴെയുള്ളൊരീ പ്രേതകുടീരം?
ഹന്തയിന്നതിൻചിത്തരഹസ്യ
മെന്തറിഞ്ഞു ഹാ, ദൂരസ്ഥർ നിങ്ങൾ?
പാല പൂത്ത പരിമളമെത്തി
പ്പാതിരയെ പ്പുണരുമ്പോൾ,
മഞ്ഞണിഞ്ഞു മദാലസയായി
മഞ്ജുചന്ദ്രിക നൃത്തമാടുമ്പോൾ
മന്ദം മന്ദം പൊടിപ്പതായ് കേൾക്കാം
സ്പന്ദനങ്ങളീക്കല്ലറയ്ക്കുള്ളിൽ!~
പാട്ടു നിർത്തിച്ചിറകുമൊതുക്കി
ക്കേട്ടിരിക്കുമതൊക്കെയും ഞങ്ങൾ
അത്തുടിപ്പുകളൊന്നിച്ചു ചേർന്നി
ട്ടിത്തരമൊരു പല്ലവിയാകും:

"മണ്ണടിഞ്ഞു ഞാനെങ്കിലുമിന്നും
എന്നണുക്കളിലേവമോരോന്നും
ത്വൽപ്രണയസ്മൃതികളുലാവി
സ്വപ്നനൃത്തങ്ങളാടുന്നു ദേവി!''

സാമുദായികനിയമങ്ങളൊന്നും കൂടാതെ ശുദ്ധപ്രേമത്തിൻറെ വാസനകൊണ്ടുമാത്രം കൊക്കുരുമ്മി' മരക്കൊമ്പിൽ മുട്ടിമുട്ടിയിരിക്കുന്ന രാക്കിളികളുടെ അനുകമ്പാമധുരമായ ഈ ഗാനധാര ഏതു കണ്പീലികളെയാണ് ആർദ്രങ്ങളാക്കാത്തത്? നക്ഷത്രങ്ങളുടെ ദിവ്യലോകത്തു പോലും മൃതൻറെ ജീർണ്ണാണുക്കൾക്കു നൃത്തോത്സവം മുതിർക്കാൻ ചൈതന്യമരുളുന്നതിനു കഴിവുള്ള പ്രണയമില്ലതന്നെ. ഈ കരുണകരുണമായ ഗാനം കേരളീയയുവഹൃദയത്തിൽ എന്നുമെന്നും അനുരണനം ഉളവാക്കുന്ന ഒരുത്തമരചനയാകുന്നു. ഈദൃശമായ വികാരവ്യഞ്ജകശക്തി ചങ്ങമ്പുഴയുടെ കവിതയെ മിക്കപ്പോഴും ഉത്സാഹത്തോടെ, നിർബന്ധത്താലല്ലാതെ, അനുഗമിക്കുന്നു.

കവി പ്രസ്തുതശക്തിയെ മതിയായ കാരണത്തോടു കൂടി ആകാവുന്നതിലധികം വിശ്വസിക്കുന്ന ഒരവസത്തിലും അത് അദ്ദേഹത്തെ വഞ്ചിച്ചിട്ടില്ലെന്ന് ഞാൻ പ്രതിജ്ഞ ചെയ്യുന്നില്ല.

കരുണരസം കരകവിയും
കഥ പറയാംപക്ഷേ,
കരളുരുകിക്കരളുരുകി
ക്കരയരുതിന്നാരും'

എന്ന ഉപക്രമത്തോടുകൂടി ആരംഭിക്കുന്ന ഒരു കഥ' താദൃശസന്ദർഭങ്ങളിലൊന്നാണ്. കവിയുടെ അകൃത്രിമാനുഭൂതിക്കു പൂർണ്ണതയില്ലാഞ്ഞിട്ടല്ല, ജീവനില്ലാഞ്ഞിട്ടല്ല, അതിൻറെ ആവിഷ്കൃതിയിൽ ഈ പരാജയം പറ്റിയത്. സാമുദായികജീവിതനിയമമോ, ധാർമ്മികബോധപ്രേരണയോ നിമിത്തം തന്നെ കരയിച്ചതും സഹാനുഭൂതിയുള്ളവരെ കരയിക്കാവുന്നതും ആയ ആ കഥയ്ക്ക് അസ്വാഭാവികമായ ഒരു കനത്ത മൂടുപടം അദ്ദേഹം കൊടുത്തു. ഉദാരനും ധനികനുമായ ഒരരസികനായകനെ ഉപാശ്രയിച്ചിരിക്കുന്ന ഒരു വിലാസിനി സഭാര്യനും രസികനുമായ ഒരു കലാവിദഗ്ദ്ധനിൽ അനുരക്തയാവുന്നതും രണ്ടു കുടുംബജീവിതബന്ധം ശിഥിലമാകുന്നതും മറ്റും സാജാത്യംപോരാത്ത പ്രതിരൂപങ്ങളുടെ ഭാഷയിലേക്ക് വിവർത്തനം ചെയ്തുകൊണ്ടാണ്, ആ ഒരു കഥ' ആരെയും കരയിക്കാതെതന്നെ അവസാനിക്കുന്നതെന്ന് എനിക്കു തോന്നുന്നു. ചങ്ങമ്പുഴയ്ക്ക് സ്വതവേ അധികമില്ലാത്ത ശബ്ദാലങ്കാരഭ്രമംകൂടി ആ കവിതയിൽ കടന്നുകൂടി. കരുണമായ അനുഭവം വ്യഞ്ജിപ്പിക്കാൻ വളരെ അനുകൂലമല്ലാത്ത ഒരു രീതിയാണ് 'ഒരു കഥ'യിൽ.

പ്രേമത്തെസ്സംബന്ധിക്കുന്ന ചങ്ങമ്പുഴയുടെ സിദ്ധാന്തം ആദർശാത്മകമായ കാൽപനികമാർഗ്ഗത്തിൽ സഞ്ചരിക്കുന്ന മറ്റു കവികളുടേതിൽനിന്ന്, അതിൻറെ ആരംഭത്തിലും വളർച്ചയിലും തീരെ ഭിന്നമല്ല; പരിണാമത്തിലാണ് ചിലപ്പോളന്തരം.

"കർമ്മബന്ധപ്രഭാവമേ, ഹാ, നിൻ
നർമ്മലീലകളാരെന്തറിഞ്ഞു!
മായയിൽജ്ജീവകോടികൾ തമ്മി
ലീയൊളിച്ചു കളികൾക്കിടയിൽ,
ഭിന്നരൂപപ്രകൃതികൾ കൈക്കൊ
ണ്ടൊന്നിനൊന്നകന്നിങ്ങുപോകാം.
കാലദേശങ്ങൾ, പോരെങ്കി, ലോരോ
വേലികെട്ടി പ്രതിബന്ധമേകാം.
ഉണ്ടൊരു കാന്തശക്തിയെന്നാലും
കണ്ടുമുട്ടുവാൻ ദേഹികൾക്കെന്നാൽ,
എന്നു കൂടിയിട്ടെങ്കിലും, തമ്മി
ലൊന്നുചേർന്നവർ നിർവൃതിക്കൊള്ളും.
മർത്ത്യനീതി വിലക്കിയാൽ പോലും
മത്തടിച്ചു കൈകോർത്തു നിന്നാടും''

ഈ ചിന്തനത്തിൻറെ ഗതി നമുക്കു സുപരിചിതമല്ലേ? ധ്രുവങ്ങൾ തമ്മിലുള്ള അന്തരമുണ്ടെങ്കിലും പ്രേമത്തിൻ അത് അഗണ്യമാണ്.

" ഹാ, വിദൂരധ്രുവയുഗം, മുല്ല
പ്പൂവിതളിൻറെ വാക്കുകൾ മാത്രം''

എന്ന ധീരപ്രഖ്യാപനത്തിലെ ഭാവന എത്രമാത്രം സുകുമാരമാണോ അത്രമാത്രം നൂതനവും സുരഭിലവുമായി തോന്നുന്നു. മാംസം കളങ്കം താവിടാഞ്ഞാൽ സദാചാരമായി'' എന്ന് കാപട്യത്തെ ഉപഹസിക്കുന്ന കവിയുടെ ധാർമ്മികബോധം അദ്ദേഹത്തിൻറെ ചിന്തയ്ക്ക് ലാവണ്യമധികമാക്കുന്നു. പക്ഷേ, ഭോഗവാസനയുടെ ചിറകിലെ ഒരു തൂവലായിട്ട് ഇതിനെ കൽപ്പിക്കരുതാത്തതാണെന്ന് കലയുടെ സമുദായികമൂല്യംം നിർണ്ണയിക്കുന്ന ഘട്ടത്തിൽ നിരൂപകൻമാർ സിദ്ധാന്തിക്കാതിരിക്കയില്ല. ആന്തരവും ബാഹ്യവുമായ ശുദ്ധിയും പരസ്പരം ത്യാഗത്തിനുള്ള മത്സരവും ആണ്, പാവനപ്രേമത്തിൻറെ, അതെത്ര അദമ്യമായാലും, സ്വഭാവം.

ജീവിതം വിധിപരതന്ത്രമാണെന്നും, സങ്കുചിതഹൃദയയായ സാമുദായികനീതിയുടെ വളയം അതിൻറെ വികാസത്തെ ധ്വംസിക്കുന്നു എന്നും, വിശ്വസിക്കുന്ന ഒരു പൗരുഷത്തിൻറെ ആവലാതിയും, പല്ലു ഞെരിക്കലും, കയർക്കലും, ഒടുവിൽ കണ്ണീർ വാർക്കലും, ഈ രാക്കുയിലിൻറെ വികാരതുന്ദിലങ്ങളും മധുരകാന്തങ്ങളും ആയ പാട്ടുകളിൽ ഇടയ്ക്കിടയ്ക്ക് ഉണ്ട്. തൽഫലമായ വിഷാദാത്മകത പലപ്പോഴും മരണത്തിൻറെ സൈ്വരശാന്തമായ വള്ളിക്കുടിലിലേക്ക് കവിയെ തിരിച്ചുനിർത്തി നെടുവീർപ്പിടുവിക്കയും ചെയ്യുന്നു.

"മരണമേ, രാജിപ്പു നിൻമന്ദിരം!''
"പിന്നെയെ
ന്തേകം സത്യമനശ്വരം? മൃതി! അതേ,
മൃത്യോ! ജയിക്കുന്നു നീ''
"ഒഴിയുവതോ വിധിവിഹിതം?''
"" എന്തിനഥവാ വിധിയാണിതൊക്കെ''.

ഇങ്ങനെ മരണമാധുര്യത്തിൻറെയും വിധിതിക്തയുടെയും രോമന്ഥമാചരിക്കുന്ന കവി അതിമാനുഷ'നിൽ ആളൊന്നു മാറിയതുപോലെ ഉജ്ജ്വലപ്രഭാവനായി കാണപ്പെടുന്നു. ജർമ്മൻചിന്തകനായ നീഷെ', ഇന്ത്യൻ കവിയായ ഇക്ബാൽ, ഭാരതീയവേദാന്തിയായ അരവിന്ദഘോഷ്, ഇവരെല്ലാവരും മാനുഷമഹത്വത്തിൻറെ അപരിമേയതയെ വിശ്വസിക്കുന്നവരും അതിമാനുഷനെ (Superman) വിഭാവനം ചെയ്തിട്ടുള്ളവരും അത്രെ. കേവലം ഭൗതികമല്ലാത്ത ഒരു സത്തയില്ലെന്നു വിശ്വസിക്കുന്ന ആ ജർമ്മൻ തത്ത്വജ്ഞാനി സർവ്വശക്തനായ ഒരു മനുഷ്യനെ പരിണാമനിയമത്തിൽക്കൂടി കണ്ടെത്തുവാൻ ശ്രമിക്കുന്നു. ദയ, സ്നേഹം മുതലായ വികാരങ്ങളല്ല, ശക്തി', ശക്തി ഇനിയും ശക്തി!' ഇതാണ് അദ്ദേഹത്തിൻറെ സിദ്ധാന്തം. ഇക്ബാൽ, ദൈവികമഹിമ തികച്ചും വിളഞ്ഞ, സ്നേഹവും ശക്തിയും ധർമ്മവും സൗന്ദര്യവും തികഞ്ഞ, ഒരു വ്യക്തിയെയാണ് മാനുഷികമഹിമയുടെ പരമോന്നതശൃംഗത്തിൽ ദർശിക്കുന്നത്. അരവിന്ദഘോഷിൻറെ അതിമാനുഷനും ഇക്ബാലിൻറെ അതിമാനുഷനോടൊപ്പമാണ് അടുപ്പം. ശ്രീ. ചങ്ങമ്പുഴയുെട കവിതയിലെ അതിമാനുഷൻ നീഷെ'യുടെ സങ്കൽപത്തിൻറെ തനിച്ഛായയിലാണ്.

ഉണ്ടെന്നുമില്ലെന്നുമായ്
നിങ്ങൾ പോരടിപ്പതു
കണ്ടൊളിച്ചിരിക്കുമാ
മായാവിയൊന്നുണ്ടല്ലോ
എന്താണാസ്സരസ്സൻറെ
പേർ? അതേ, ദൈവം' ദൈവ
മെന്തൊരത്ഭുതമെന്നെ
യന്വേഷിച്ചിങ്ങോട്ടെത്തും!
ഭൃത്യനാക്കണമെന്നെ!'
യെന്നു കേണിരിക്കും ഞാൻ
മൃത്യുവിനെക്കൊണ്ടന്നെൻ
ചെരിപ്പു തുടപ്പിക്കും''

ഈ വീരവാദത്തിൽ വിഷാദാത്മകതയില്ല, ജീവിതനൈരാശ്യമില്ല. ഹിരണ്യകശിപുവിൻറെ ശക്തിദർപ്പവും കവിയുടെ കലാശിൽപവും ഐക്യം പ്രാപിച്ചു ജൃംഭിതമായ ആകാശത്തോടെ പ്രത്യക്ഷമാകുന്നു.

" കേവലം വേലക്കാരി
പ്പെണ്ണായി നിൽക്കും കുനി
ഞ്ഞീവിശ്വപ്രകൃതി''

അതെ, മനുഷ്യൻറെ അന്തസ്സുള്ള ആ സങ്കൽപം അത്യാകർഷകമാണ്, പുഴുക്കൾ, കഷ്ടം, നിങ്ങൾ'' എന്ന അവജ്ഞാഗർഭമായ ഗർജ്ജനം ഇല്ലെങ്കിൽ.

പ്രേമാത്മകമായ ഒരു പ്രത്യേകാന്തരീക്ഷത്തിൽ മിക്കപ്പോഴും ഭ്രമണം ചെയ്യുന്ന ചങ്ങമ്പുഴയുടെ ഭാവന വിടർത്തുന്ന ചിറക് ചിലപ്പോൾ തൻറെ രാജ്യത്തിൻറേയും ജനതയുടേയും ജീവിതയാഥാർത്ഥ്യത്തിൻമേൽ തടയാതിരിക്കയില്ല. ഭാവത്രയം', തെങ്ങുകളുടെ വിഡ്ഢിത്തം', ഒരു പുലപ്പെണ്ണിൻറെ പാട്ട് മുതലായ ഗീതികൾ അങ്ങനെയുള്ള അവസരങ്ങളുടെ വിലയുള്ള സംഭാവനകളത്രെ. ഇന്നലത്തെ സമ്പന്നവും സജീവവുമായ കേരളം, ഇന്നത്തെ ദാരിദ്ര്യശുഷ്കവും ദീനദർശനവുമായ കേരളം, നാളത്തെ ഊർജ്ജസ്വലവും, വിപ്ലവോൻമുഖവുമായ കേരളംഇവയാണ് ഭാവത്രയത്തിൽ അഭിമാനത്തോടെ, വിഷാദത്തോടെ, ആവേശത്തോടെ, ചിത്രണം ചെയ്തിരിക്കുന്നത്.

"വിത്തനാഥൻറെ ബേബി'ക്കു പാലും
നിർദ്ധനച്ചെറുക്ക'ന്നുമിനീരും,
ഈശ്വരേച്ഛയല്ലാ,കി,ലമ്മട്ടു
ള്ളീശ്വരനെച്ചവിട്ടുക നമ്മൾ''

എന്നു ചങ്ങമ്പുഴ ധാർമ്മികരോഷത്താൽ ഗർജ്ജിക്കുന്നു. ദരിദ്രൻറെ ജീവിതത്തിനുത്തരവാദി കൃത്രിമമായ മാനുഷനീതിയാണ്, ആർത്ഥികവ്യവസ്ഥയാണ്; അതിനനുകൂലമായി നിൽക്കുന്ന മതതത്ത്വങ്ങളുണ്ടെങ്കിൽ അവയെ ചവിട്ടിത്തള്ളേണ്ടതുതന്നെ. തെങ്ങുകളുടെ വിഡ്ഢിത്തം' സരളസ്വഭാവവും സമ്പന്നവുമായിരുന്ന കേരളം മറുനാട്ടുകാരോടു മുൻപു പ്രദർശിപ്പിച്ച വിവേകരഹിതമായ ഔദാര്യത്തിൻറെ ബുദ്ധിശൂന്യത തന്നെ. തൻറെ പ്രിയതമൻ പട്ടാളത്തിൽച്ചേർന്നിരിക്കുന്ന ഒരു പുലയപ്പെണ്ണിൻറെ അകൃതപ്രേമമാണ് പുലപ്പെണ്ണിൻറെ പാട്ടിൽ.

"കത്തും പണവും വരുന്നുണ്ടെന്നാ
ലെത്തുന്നതില്ലാളുമാത്രം
പട്ടാളം! - ശമ്പളം കിട്ടും പക്ഷേ,
പട്ടിണിയാണതിൽ ബ്ഭേദം!''

എന്ന് അവൾ നാടു ചുറ്റിപ്പറന്നുവന്ന തത്തയോടു തുറന്നുപറയുന്നു. ആ മുഗ്ദ്ധയുവതി താദൃശമായ ഉൽക്കണ്ഠ മറ്റാരോടാണു പറയുക? ദാരിദ്ര്യത്തിൻറെ തീയിൽ പ്രിയതമനൊത്ത് അവൾ ആനന്ദനൃത്തം ചെയ്യും; പ്രിയതമനില്ലെങ്കിൽ വെള്ളിക്കുന്ന് അവൾക്ക് ചിതൽപ്പുറ്റ്.

അരോഗബലിഷ്ഠമായ ആ പുലയയുവാവിൻറെ ചിത്രം ഏതു കണ്ണിനേയും കുളുർപ്പിക്കുന്നവയാണ്. എണ്ണക്കറുപ്പുനിറം, വർക്കത്തെഴുന്ന മുഖം, മിന്നിത്തിളങ്ങുന്ന കണ്ണ്, ചിന്നിച്ചുരുണ്ട മുടി, തത്തക്കൊക്കുപോലുള്ള മൂക്ക് അവൻറെ വിക്കലിനുപോലുമുണ്ട് ഒരു രസികത്തം. നമ്മുടെ വയലുകളിൽക്കാണേണ്ട ഒരു പുലയയുവാവിൻറെ വാക് ചിത്രമാണിത്.

തത്ത്വചിന്തയുടെ ശൃംഗവും നമ്മുടെ രാക്കുയിലിൻ അപരിചിതമല്ല. ജീവിതം', അതിൻറെ സാനുക്കളിൽ നിന്നു മുഴങ്ങുന്ന ഒരു ഗാനമത്രേ.

"കാലമിപ്പൊഴുമെന്നെ
രാപ്പകലാകും കൊച്ചു
കാലടികളാലള
ന്നളന്നു നോക്കീടുന്നു.
യുഗസഞ്ചയമെത്ര
കഴിഞ്ഞു! കാൽത്തുമ്പത്തെ
നഖവിസ്തൃതിപോലും
തിട്ടമായില്ലെന്നിട്ടും''.

സത്യപ്രകാശവും അചുംബിതവും ആയ ഇതിലെ ഉല്ലേഖം വിചാരരമണീയമാണ്. അനാദിയും അനന്തവുമായ ജീവിതത്തിൻറെ അപരിമേയതയും പരിണാമസാധ്യതയും ഇതിലധികം ഒരാശയചിത്രത്താൽ വ്യക്തമാക്കുക ദുഷ്ക്കരം തന്നെ. ഇവിടെ പദപല്ലവങ്ങളുടെ തിക്കും തിരക്കും ഇല്ല. ഭാവനയാൽ ചെമ്പഴംകൊണ്ട്, കണ്ണിനെ പിടിച്ചുനിർത്തുകയും കരളിനെ ചർവ്വണോത്സുകമാക്കുകയും ചെയ്യുന്ന ഒരു പരിപക്വസങ്കൽപം തെളിഞ്ഞുകാണാം.

മരണം! പേടിയ്ക്കേണ്ടെൻ
കണ്ണുചിമ്മലാ, ണെൻറെ
മരുഭൂമിയും മലർ
വാടിയും രണ്ടും സ്വപ്നം!
ഞാനനശ്വരം, സൃഷ്ടി
സ്ഥിതിസംഹാരങ്ങളെൻ
ഗാനത്തിൻ ക്രമീകൃത
ഗതിഭേദങ്ങൾ മാത്രം''

ഇത്യാദി സന്ദർഭങ്ങളും മനോഹരങ്ങൾ തന്നെ.

'സൗഹൃദമുദ്ര'യിൽ ആത്മാർത്ഥതയുണ്ടായിരിക്കാം. യാഥാർത്ഥ്യവിരളമായ ആ പദ്യം മറ്റു നല്ല കവിതകളുടെ ഇടയിൽ സ്ഥലംപിടിക്കേണ്ടിയിരുന്നില്ല. അനുപമഗുണവാരിധേ!', അതുലപരാക്രമ', അലഘുതരസദീപ്തപൗരുഷോഗ്രാനല!' ഭാഗ്യസിന്ധുവിൻ പൊന്നലകളിൽ വാണിടുമാർദ്രരാജഹംസ!'' എന്നൊക്കെ ആ പൊല്ലീസ് ഇൻസ്പെക്ടറെ ചങ്ങമ്പുഴ പ്രശംസിക്കുമ്പോൾ സരസ്വതി ലജ്ജിക്കുന്നുണ്ടാവും. എന്നാലും ആ കത്തി'ലും കാവ്യാംഗനയുടെ നീലക്കണ്മുന ഉഴിഞ്ഞിട്ടള്ള സന്ദർഭങ്ങളില്ലെന്നില്ല.

"ഒരു പിടി മണലിന്നു മേൻമയെന്തു
ണ്ടൊ,രുദിനമാമണൽ മണ്ണടിഞ്ഞിടില്ലേ?
വരുവതു വരുമാക്രമിക്കുമയ്യോ
പൊരുതുകിലും ഫലമില്ല, കാലുതെറ്റും''

"തടയുവതിലൊരർത്ഥമില്ലൊഴുക്കാ
ക്കടയൊടെടുത്തു മറിച്ചു കൊണ്ടുപോകും
വിടപികഥയിതാണ്, പിന്നെ വാഴ
ത്തടയുടെയോ?വിജയിപ്പൂ, ഹാ, വിധേ നീ.''

ചങ്ങമ്പുഴയ്ക്കു സഹജമായ ആ മധുരവിഷാദാത്മകതയുടെ ഈ കുമിളകൾക്കുവേണ്ടി മാത്രം ആ അലസപ്രവാഹത്തെ നോക്കിനിൽക്കാം.

നിരാഡംബരമെല്ലെങ്കിലും അനുദ്ധതമാണ് സ്പന്ദിക്കുന്ന അസ്ഥിമാട'ത്തിൻറെ രചന. വികാരങ്ങൾ ഓളം വെട്ടുന്ന സന്ദർഭങ്ങളിലൊക്കെ സമുചിതമായ വിധത്തിൽ ശൈലി സരളമായിത്തീരുന്നു. യതിഭംഗങ്ങൾ വല്ല ദിക്കിലും കടന്നുകൂടിയാൽത്തന്നെ ഗാനാത്മകത അതിനെ വെളിപ്പെടുത്താതെ കാക്കുവാൻ സാമർത്ഥ്യമുള്ളതായിരിക്കുന്നുണ്ട്. രാക്കുയിലേ! പാടുക! പാടിപ്പാടി ഉയരുക! കാലം കൗതുകത്തോടുകൂടി നോക്കിനിൽക്കുന്നു.

അധോലോകത്തിൽ നിന്നുള്ള നിശാഗാഥ
(പാടുന്ന പിശാച് പുതിയ കാഴ്ചപ്പാടിലൂടെ)

വി രാജകൃഷ്ണൻ

ചങ്ങമ്പുഴയുടെ സർഗജീവിതത്തിൽ 'പാടുന്ന പിശാചി'ൻ സവിശേഷമായ സ്ഥാനമുണ്ട്. കൊല്ലവർഷം 1120ൽ മദിരാശിയിൽ നിയമപഠനത്തിനായി താമസിക്കുന്ന കാലത്തായിരുന്നു താൻ ഈ കവിത എഴുതിയതെന്ന് പുസ്തകത്തിൻറെ ആമുഖക്കുറിപ്പിൽ അദ്ദേഹം പറയുന്നു.2 1123 അവസാനത്തോടെ മാരകമായ രോഗബാധയെത്തുടർന്ന് അദ്ദേഹം മരിച്ചു. മരണത്തിനു മൂന്നുകൊല്ലം മുമ്പെഴുതിയ ഈ ദീർഘകവനത്തിൽ, അവസാനവർഷങ്ങളിൽ തന്നെ അടിക്കടി കീഴ്പ്പെടുത്തിപ്പോന്ന വിചിത്രവും വിക്ഷുബ്ധവുമായ മാനസികാവസ്ഥകളെ പരമാവധി സത്യസന്ധതയോടെ പ്രകാശിപ്പിക്കാൻ അദ്ദേഹം ശ്രമിക്കുകയുണ്ടായി. 'ആത്മകഥാപര'മെന്നു കവിതതന്നെ വിശേഷിപ്പിക്കുന്ന ഈ കൃതിക്ക് അദ്ദേഹം കണ്ടെത്തിയ തലക്കെട്ടിൽ മനസ്സിനെ മഥിക്കാൻ പോന്ന പല സൂചനകളും മറഞ്ഞിരിപ്പുണ്ട്. 'ഒട്ടേറെ മനഃക്ലേശം അനുഭവിച്ചിരുന്ന ഒരു സന്ദർഭത്തിൽ' എഴുതിയ ഈ കവിതയിൽ ചങ്ങമ്പുഴ വർത്തമാനാനുഭവത്തിനെതിരെ നിന്നുകൊണ്ട് തൻറെ സാങ്കൽപികവും യഥാർത്ഥവുമായ അപരാധഭാരങ്ങളിലേക്കും, കൊതിയും വിധിയും തമ്മിലുള്ള ദുർമത്സരത്തിനിടയിൽ തനിക്കു കൈമോശം വന്ന ആദർശദീപ്തികളിലേക്കും ഒരു പര്യവേക്ഷണം നടത്തുന്നതു കാണാം. സ്വന്തം പ്രതിഭാവിലാസത്തിൻറെ ആസുരമായ പ്രഭവസ്ഥാനങ്ങൾ തേടിയുള്ള പ്രയാണവും പ്രത്യാഗമനവുമായി അത് ഒടുവിൽ മാറുന്നു. ആത്മാന്വേഷണത്തിൻറെ ഈ അപാരമുഹൂർത്തത്തിലാണ് അദ്ദേഹം ഒരു പാടുന്ന പിശാചായി തന്നെത്തന്നെ അഭിസംബോധന ചെയ്യുന്നത്. പാടുന്ന പിശാച് എന്ന അടിസ്ഥാന പ്രതിരൂപത്തിൽനിന്നാണ് കവി തൻറെ പ്രത്യയശിൽപം മെനഞ്ഞെടുത്തതെന്ന് കാണാൻ പ്രയാസമില്ല. തന്നിലെ പിശാചും ഗായകനും തമ്മിലുള്ള വേഴ്ചയെപ്പറ്റി, പിശാചായി രൂപാന്തരപ്പെടുന്നതിനു മുമ്പുള്ള തൻറെ അവസ്ഥയെപ്പറ്റി, തന്നിലുള്ള കളങ്കവും പുറംലോകത്തിലെ തിൻമയും തമ്മിലുള്ള ബന്ധത്തെപ്പറ്റി - എല്ലാം വിയർപ്പും കണ്ണീരും പൊടിഞ്ഞുനിൽക്കുന്ന ഈരടികളിൽ കവി ഓർമിക്കുകയാണ്. പിശാചിൻറെ നേർക്കുള്ള ഉൻമാദാകർഷണം തൻറെ അസുലഭമായ ഗായകപ്രതിഭയുടെ അനിവാര്യശാപമാണ് എന്ന അംഗീകരണത്തിൽനിന്നാരംഭിക്കുന്ന ആ ആത്മാലാപം ഒടുവിൽ മനുഷ്യവർഗത്തിൻറെ നേരയുള്ള പ്രചണ്ഡാക്ഷേപമായി പറന്നുയരുന്നു. 'തിൻമയുടെ പൂക്കൾ' എഴുതിയ ഫ്രഞ്ചുകവിയായ ബോദ്ലെയറുടെ അവിസ്മരണീയമായ ചില അനുരണനങ്ങൾ ചങ്ങമ്പുഴയുടെ ഈ നിലപാടിനെ ഊറ്റംകൊള്ളിക്കുന്നുണ്ട്.3 പത്തൊൻപതാം നൂറ്റാണ്ടിൻറെ രണ്ടാം പകുതിയിൽ ഫ്രാൻസിൽ രൂപം കൊണ്ട സിംബലിസ്റ്റ് പ്രസ്ഥാനവുമായി ബന്ധപ്പെട്ട കവികൾ ചങ്ങമ്പുഴയുടെ കാവ്യജീവിതത്തിൽ ഗുണാത്മകമായ സ്വാധീനം ചെലുത്തിയതായി കേസരി ബാലകൃഷ്ണപിള്ളയെപ്പോലുള്ള വിമർശകൻമാർ രേഖപ്പെടുത്തിയിട്ടുണ്ട്.4 ചങ്ങമ്പുഴയുടെ 'സാഹിത്യചിന്തകൾ' എന്ന ഗദ്യസമാഹാരത്തിലെ ചില നിരീക്ഷണങ്ങൾ ഈ സ്വാധീനശക്തിയുടെ ആഴമളക്കാൻ നമ്മെ സഹായിക്കുന്നവയാണ്. ചങ്ങമ്പുഴയുടെ ശബ്ദബോധവും സംഗീതസിദ്ധികളും പാർണേസിയൻ കവിയായ വെർലെയിനുമായി അദ്ദേഹത്തെ അടുപ്പിക്കുകയുണ്ടായി (Paul Verlaine, 18441896). മറ്റെന്തിലും മീതെ ശബ്ദസംഗീതത്തിൻ ഊന്നൽ നൽകിക്കൊണ്ടുള്ള ചങ്ങമ്പുഴയുടെ രചനാരീതിക്ക് വെർലെയിൻറെ കാവ്യകലയുമായി സുനിശ്ചിതമായ ചാർച്ചയുണ്ടായിരുന്നു. അതേസമയം ജീവിതകാലമത്രയും ഒരു മഹർഷിയുടെയും സാമൂഹ്യവിരുദ്ധൻറെയും മാനസികാവസ്ഥകൾക്കിടയിൽ ഉത്ക്കണ്ഠ പൂണ്ട് ഉഴറിനടന്ന ബോദ്ലെയറുടെ ആത്മദർശനങ്ങൾ ചങ്ങമ്പുഴയുടെ കവിവ്യക്തിത്വത്തെ ചലിപ്പിച്ചതായി തെളിവുണ്ട്. ബോദ്ലെയർ ഒരു കലാശൈലിയോ ദാർശനികവീക്ഷണമോ ആയി മാറ്റിയെടുത്ത സാത്താനിസം' Satanismചങ്ങമ്പുഴയുടെ ഭാവനാലോകത്തിൽ ഏതാണ്ടൊരു സ്വാഭാവികാഭിനിവേശം ഉണർത്തിയതായി തോന്നുന്നു. ഈ പാപോപാസന, അതിൻറെ സഹജമായ തീവ്രതയോടും അൽപമായ നാട്യങ്ങളോടും കൂടി, പാടുന്ന പിശാചി'ൽ പൂർണ്ണസാക്ഷാത്കാരം കണ്ടെത്തുകയാണ്. സിംബലിസ്റ്റ് കവിതയുടെ ധ്വനിസാന്ദ്രമായ വാങ്മയചിത്രവും, ആത്മകഥാപരമായ ഭാവഗീതത്തിൻറെ കൊച്ചുശകലങ്ങളും, പിന്നെ റിയലിസത്തോട് അടുത്തുനിൽക്കുന്ന പരിഹാസോക്തിയും ഇടകലർത്തി നിർമ്മിച്ച ഈ നീണ്ട കവിതയിൽ ചങ്ങമ്പുഴ പതിവിൽനിന്നു വ്യത്യസ്തമായ ഒരു രൂപമാതൃക പരീക്ഷിച്ചതായും കാണാൻ സാധിക്കും. സ്നിഗ്ദ്ധതയ്ക്കും സംഗീതലാവണ്യത്തിനും പേർപെറ്റ തൻറെ ശിൽപാവബോധത്തിൻ തെല്ലിട വ്യതിചലിച്ചുകൊണ്ട് തൻറെ സൗന്ദര്യശിക്ഷണത്തിൻ പൊതുവിൽ അന്യമായ ചില സങ്കേതങ്ങൾ, അദ്ദേഹം ഇവിടെ സ്വീകരിക്കുന്നു. ഈ രൂപരീതിയുടെ സാധ്യതകൾ വിഭിന്നമായ തോതിൽ അദ്ദേഹത്തിൻറെ കാവ്യപ്രപഞ്ചത്തിൽ അങ്ങിങ്ങു ചിതറിക്കിടപ്പുണ്ട്. എന്നാൽ, ആ സാധ്യതകൾ ചേർത്തുവെച്ച് സ്വതന്ത്രവും സങ്കരവുമായൊരു കാവ്യശിൽപം ചമയ്ക്കാൻ അദ്ദേഹമൊരുമ്പെട്ടത് പാടുന്ന പിശാചി'ൽ മാത്രമായിരുന്നു. ഈ ശ്രമത്തിൽ അടങ്ങിയിട്ടുള്ള വെല്ലുവിളികളെന്നപോലെ അപകടങ്ങളും 'പാടുന്ന പിശാച്' സമ്മാനിക്കുന്ന സവിശേഷമായ സൗന്ദര്യാനുഭൂതിയുടെ ഘടകമാണ്.

1. NB: 1. കാൽപ്പനിക കവിഭാവനയിൽ നിറഞ്ഞുനിൽക്കുന്ന സാത്താൻറെ പ്രതിരൂപത്തെ മുന്നിർത്തി ഒരർത്ഥാന്വേഷണം.
2. 2. പാടുന്ന പിശാച്' പ്രസാധകൻമാർ: മംഗളോദയം ലിമിറ്റഡ്, തൃശ്ശിവപേരൂർ, മൂന്നാംപതിപ്പ് മെയ് 1963.
3. 3. Charles Baudelaire (18211867)Flower of Evil (1857)'
4. 4. കേസരി സ്പന്ദിക്കുന്ന അസ്ഥിമാട'ത്തിനെഴുതിയ അവതാരിക നോക്കുകസാഹിത്യപ്രവർത്തക സഹകരണസംഘം പ്രസാധനം ചെയ്തു ചങ്ങമ്പുഴക്കൃതികളുടെ രണ്ടാംഭാഗം പേജ് 499540.

ഒന്ന്

'കവിയുടെ ശരിക്കുള്ള കർത്തവ്യം എന്താണെന്ന് എനിക്കറിയില്ല; അറിയാനാഗ്രവുമില്ല. നിങ്ങൾ എന്നെ കവിയെന്നു വിളിക്കാതിരിക്കൂ. കാരണം ഞാൻ പാപത്തിൻറെ വിത്തുകൾ വിതയ്ക്കുന്നവനാണ്.' ഈ അർത്ഥം വരുന്ന ഒരു ഇംഗ്ലീഷ് കവിതാശകലം 'പാടുന്ന പിശാചി'ൻറെ ആരംഭത്തിൽ ചങ്ങമ്പുഴ കുറിച്ചിട്ടുണ്ട്. കവിയുടെ യഥാർത്ഥമായ കടമ തനിക്കറിയുന്നില്ലെന്നും അറിയേണ്ട ആവശ്യമില്ലെന്നുമുള്ള പ്രഖ്യാപനത്തിൽ അടങ്ങിയിട്ടുള്ളത് ധാർഷ്ട്യമാണോ? അതോ ബോധപൂർവമായ പരിഹാസമാണോ? ഇതിനു നേർവിരുദ്ധമായി കവിയുടെ ദൗത്യബോധത്തെ ഉറക്കെ ഉദ്ഘോഷിച്ചുകൊണ്ടും ആ ബോധമില്ലാത്തവരെ കഠിനമായി ശകാരിച്ചുകൊണ്ടും ചങ്ങമ്പുഴ പാടിയിട്ടുള്ള ഒന്നിലധികം സന്ദർഭങ്ങൾ എടുത്തുകാട്ടാൻ പറ്റും. സാമൂഹ്യവിപ്ലവത്തിനുള്ള അനിവാര്യോപാധിയായി സാഹിത്യത്തെ നോക്കിക്കണ്ടിരുന്ന പുരോഗമനവാദികളുടെ ചേരിയിൽ നിന്നുകൊണ്ട് ചങ്ങമ്പുഴ തൻറെ പുല്ലാങ്കുഴലിനെ അഗ്നിവീണയാക്കി മാറ്റാൻ പണിപ്പെട്ട അവസരങ്ങളുണ്ട്. കാലം കവിക്കു കൽപ്പിച്ചുകൊടുത്ത അത്തരം വേഷങ്ങളൊന്നും - പ്രവാചകൻറെ, പരിഷ്കർത്താവിൻറെ ധർമ്മോദ്ബോധകൻറെതൻറെ ആത്മസത്യയുടെ അടിസ്ഥാനഭാവവുമായി ഇണങ്ങിപ്പോവുന്നതല്ലെന്ന തോന്നലായിരിക്കുമോ ഈയൊരു വിളംബരവുമായി മുന്നോട്ടുവരാൻ ഇപ്പോൾ ചങ്ങമ്പുഴയ്ക്കു പ്രേരകമായിത്തീർന്നത്? ഏതായാലും കവിയുടെ കർത്തവ്യബോധം എന്ന ആശയത്തിൻറെ ഈ പൂർണതിരസ്കാരം, പാടുന്ന പിശാചി'ൻറെ ഭാവശിൽപത്തിലേക്കുള്ള ചെറുതാക്കോലായിത്തീരുന്നു. താൻ ജീവിക്കുന്ന സമൂഹത്തിൻറെ മൂല്യംസമീപനങ്ങളിൽ നിന്നും സദാചാരനിഷ്ഠകളിൽനിന്നും സ്വയം വിടർത്തുന്ന കവി, ചങ്ങമ്പുഴ പറയുംപോലെ, വ്യാവഹാരികാർത്ഥത്തിൽ കവിയല്ലാതായിത്തീരുന്നു. അയാൾ പാപത്തിൻറെ വിത്തുകൾ വിതയ്ക്കുന്നവനായി മാറുന്നു; ആ വിത്തുകളിൽനിന്ന് പൊട്ടിവിരിയുന്ന വിഷപുഷ്പങ്ങളുടെ മാദകസൗന്ദര്യം സങ്കീർത്തനം ചെയ്യുന്ന ഏകാന്തഗായകനായി പരിണമിക്കുന്നു. ബോദ്ലെയറുടെ തലമുറയ്ക്ക് ഏറെ പ്രിയംകരമായിരുന്ന ഈ സങ്കൽപം 'പാടുന്ന പിശാചി'ൻറെ ഒന്നാം ഖണ്ഡത്തിൽ വശ്യഭീകരമായ ഒരു മൂർത്തപ്രതീകമായി ഉയിർകൊള്ളുന്നു.

നീളവേ ചില്ലൊള്ളിപ്പുള്ളികൾ മിന്നു,മാ
നീലിച്ച പീലി നിവർത്തിനിർത്തി,
കണ്ണഞ്ചിടും സപ്തവർണ്ണങ്ങളൊത്തുചേർ
ന്നെണ്ണയൊലിക്കും കഴുത്തു നീട്ടി,
പത്തി വലിച്ചു വിരിച്ചു വാലിട്ടടി
ച്ചത്രയ്ക്കവശമായ് വാ പിളർത്തി,
മിന്നൽക്കൊടിപോൽ പിടയുമാ നാവുകൾ
മുന്നോട്ടു മുന്നോട്ടു ചീറ്റി നീട്ടി,
ഉൽക്കടപ്രാണദണ്ഡത്താൽപ്പുളയുമൊ
രുഗ്രസർപ്പത്തേയും കൊക്കിലേന്തി;
തഞ്ചത്തിൽ തഞ്ചത്തിൽ തത്തിജ്ജ്വലിക്കുന്ന
മഞ്ചാടിച്ചെങ്കനൽക്കണ്ണുരുട്ടി,
ആരാലെൻ മുന്നിലൊരാണ്മയിലായി വ
ന്നാടി നിൽക്കുന്നു, ഹാ, പാപമേ, നീ!

ജുഗുപ്സയും സൗന്ദര്യവും മാറി മാറി സ്ഫുരിച്ചുനിൽക്കുന്ന ആ നൃത്തം കവിയുടെ മനസ്സിൽ വന്യമായ ആഹ്ലാദമുണർത്തുകയാണ്. ചോര തുടിച്ചുനിൽക്കുന്ന കൂർത്ത കൊക്കുകൊണ്ട് തൻറെ ഹൃദയത്തെ ആഞ്ഞാഞ്ഞു കൊത്താൻ കവി മയിലിനോട് പറയുന്നു;

ഉത്തമമിത്രമേ സങ്കോചമെന്തിനു
കൊത്തിക്കുടിച്ചുകൊൾകെൻമനം നീ!

പാപമയൂരത്തിനു കൊത്തിക്കുടിക്കാനായി സ്വന്തം ഹൃദയത്തിൻറെ ഉള്ളറകൾ എല്ലാം മറന്നു തുറന്നിടുക എന്ന ഉദ്ധതമായ ഈ കൽപനയിൽ കവിതയുടെ സവിശേഷമായ വൈകാരികാവസ്ഥ അന്തർഭവിച്ചിരിക്കുന്നു. തിൻമയെയും അഴകിനെയും പരസ്പരം ബന്ധപ്പെടുത്തിക്കാണുന്ന അസാധാരണമായൊരു മാനസികനിലയാണത്. അമേരിക്കൻ റൊമാൻറിക് കവിയായ അലൻപോവിൽനിന്നു പകർന്നുകിട്ടിയതും ബോദ്ലെയറും റാംബൊയുമുൾപ്പെട്ട ഫ്രഞ്ച് സിംബലിസ്റ്റ് കവിപാരമ്പര്യത്തെയാകെ ഹരംകൊള്ളിച്ചതുമായ ഈ മാനസികാവസ്ഥ മലയാളത്തിൽ ഉദ്ഘാടനം ചെയ്തത് ചങ്ങമ്പുഴയായിരുന്നു. പാപത്തിൻറെയും തിൻമയുടെയും പൂക്കൾ കലയുടെ ലോകത്തിൽ മദഭംഗി തിരളുന്ന ഓർക്കിഡ് പുഷ്പങ്ങളായി വിടർന്നുനിൽക്കുന്ന കാഴ്ച ബോദ്ലെയർ തൻറെ കവിതയിലൂടെ കാട്ടിത്തന്നു. പതിതകളായ വേശ്യകളും സുന്ദരികളായ യാചകികളും കൊതി പരത്തുന്ന നീഗ്രോപ്പെണ്ണുങ്ങളുമടങ്ങുന്ന പാരീസ്നഗരത്തിൻറെ അധോലോകത്തെ തൻറെ കവിതയ്ക്കു വിഷയമായി തിരഞ്ഞെടുത്ത ബോദ്ലെയർ, മനുഷ്യാവസ്ഥയുടെ തിരസ്കൃതവും തമോമയവുമായ ഘടകങ്ങൾ കൂടി കലയുടെ തനതായ ലോകത്തിൽ അപൂർവമായ സൗന്ദര്യപ്രതിഭാസങ്ങളായി മാറുമെന്ന് സ്വന്തം സാഹിത്യജീവിതത്തിലൂടെ തെളിയിച്ചു. ഇളംപൈതലിൻറെ തലച്ചോറിനുള്ള കേവലമായ സ്വാദിനെപ്പറ്റി ഫലിതം പൊട്ടിച്ചു സമുദായമനസ്സാക്ഷിയെ നടുക്കംകൊള്ളിച്ച അദ്ദേഹം, വിചിത്രവും വിലക്കപ്പെട്ടതുമായ അനുഭവങ്ങൾ തേടിപ്പോവുന്നതിലൂടെ തൻറെ സൃഷ്ടികൾക്കു ഗൂഢമായ ആഭിചാരപ്രയോഗത്തിൻറെ സ്വഭാവം കൈവരുത്താൻ ശ്രമിക്കുകയുണ്ടായി. ജീർണതയിൽനിന്നു കലാസൗന്ദര്യം വാറ്റിയെടുക്കുന്ന ബോദ്ലെയറുടെ സാഹിത്യകലയുടെ ഒരംശത്തെ ആത്മസാൽക്കരിക്കുന്നതിൽ 'പാടുന്ന പിശാചി'ൻറെ ആരംഭഭാഗത്ത് ചങ്ങമ്പുഴ വിജയിച്ചിരിക്കുന്നു. 'എന്തിലും മീതെയായ് മന്നിൽ ഞാനിഷ്ടപ്പെടുന്ന' പാപമയൂരത്തോട് തൻറെ കരൾ കൊത്തിവലിക്കാൻ വ്യാമുഗ്ദ്ധനായ കവി നടത്തുന്ന അർത്ഥനയിൽ ലൈംഗികാനന്ദത്തിൻറെ ധ്വനി കലർന്നുകിടപ്പുള്ളതായി ചലർക്ക് അനുഭവപ്പെട്ടേക്കും. സുരതനിർവൃതിയുടെ ഓർമയുണർത്തുന്ന നിലവിളിയായി കരുതപ്പെടാവുന്ന ഒന്നാണ് 'കൊത്തുക, കൊത്തുകെൻമാനസം' എന്നത്. അങ്ങനെ അഭിലാഷവും ക്രൂരതയും സൗന്ദര്യമൂർച്ഛയും ഇടകലർന്ന വ്യാഖ്യാനാതീതമായ ഒരു വൈകാരികഭാവമാണ് കവിതയുടെ ആദ്യഖണ്ഡത്തിൽ ചങ്ങമ്പുഴ സംവേദനം ചെയ്യുന്നത്.

അന്ത്യകാലത്ത് ക്ഷയം അതിൻറെ ഭീകരഫണം വിരുത്തി തൻറെ കരളുകളെ കൊത്തിക്കീറുന്ന വേളയിൽ എഴുതിയ ഒരു കവിതയിൽ ഇതിനോടു സാമ്യം വഹിക്കുന്ന ഒരു ഭാവാന്തർധാരയ്ക്ക് ചങ്ങമ്പുഴ ഈണം പകർന്നിട്ടുണ്ട്. വേദനയെ ലഹരിയായും, കവിതയെ ആ ലഹരിയിൽ മുഴുവനായി അമർന്ന തൻറെ തപ്തജീവനിൽനിന്നൊഴുകുന്ന മുരളീരാഗമായും സങ്കൽപിച്ചിട്ടുള്ള മനസ്വിനി' യിലെ ആ പ്രശസ്തപദ്യമാണ് ഞാനിവിടെ ഉദ്ദേശിക്കുന്നത്:

വേദന, വേദന, ലഹരിപിടിക്കും
വേദന ഞാനിതിൽ മുഴുകട്ടെ
മുഴുകട്ടെ മമ ജീവനിൽനിന്നൊരു
മുരളീമൃദുരവമൊഴുകട്ടെ!

തിൻമയെ സൗന്ദര്യസാൽക്കരിക്കാനും വേദനയെ സർഗോത്തേജനത്തിൻറെ ഉറവിടമായി കൊണ്ടാടാനുമുള്ള ഈ വാസന ചങ്ങമ്പുഴയുടെ കവിഹൃദയത്തെ തലോടിപ്പോയ പല ഭ്രമങ്ങളിലൊന്നു മാത്രമായിരുന്നു എന്നു കരുതുന്നതു തെറ്റായിരിക്കും. ചങ്ങമ്പുഴയുടെ സാഹിത്യപ്രവർത്തനത്തിൻറെ സമഗ്രപശ്ചാത്തലത്തിനെതിരെ വെച്ചു പരിശോധിക്കുമ്പോൾ ഈ പ്രവണതയ്ക്ക് പുതിയ അർത്ഥപ്രസക്തി കൈവരുന്നതായി കാണാം. തൻറെ കാവ്യജീവിതത്തിൻറെ അവസാനത്തെ മൂന്നുനാലു വർഷങ്ങളിൽ സ്വന്തം ആത്മാവിൻറെ നിഗൂഢതകൾ തേടിയുള്ള അദ്ദേഹത്തിൻറെ അലച്ചിൽ മുമ്പില്ലാത്ത വ്യാപ്തിയും ഗൗരവവും നേടിയെടുത്തതായി ഞാൻ വിശ്വസിക്കുന്നു. ചങ്ങമ്പുഴയുടെ സുഹൃത്തുക്കളും ജീവചരിത്രകാരൻമാരും നൽകുന്ന അൽപമായ തെളിവു വെച്ചുനോക്കുമ്പോൾ ഒട്ടേറെ തിരിച്ചടികൾ നിറഞ്ഞതായിരുന്നു അദ്ദേഹത്തിൻറെ അവസാനവർഷങ്ങൾ. ശരീരത്തെ കരണ്ടു തിന്നുന്ന വാതരോഗം ഒരു ഭാഗത്ത്. എതിരാളികളുടെ സംഘടിതമായ ശകാരപരമ്പര, സ്നേഹിതൻമാരിൽനിന്നു പിണഞ്ഞ ചതിയുടെ ഓർമകൾ, വർദ്ധിച്ചുവരുന്ന സാമ്പത്തികക്ലേശങ്ങൾ, ദാമ്പത്യത്തിലെ സ്വരച്ചേർച്ചയില്ലായ്മ, പ്രേമജീവിതത്തിലെ പീഡകൾ, സ്വന്തം അസ്ഥിമാടത്തിൻറെ സ്പന്ദനങ്ങൾ അടുത്തടുത്തു കേൾക്കുകയാണെന്ന തോന്നൽ; ഇവയുടെയെല്ലാം പരിണതഫലമായുള്ള ആത്മീയോൽക്കണ്ഠ വേറൊരറ്റത്ത്. ഈ അനുഭവങ്ങളും, ഇവയ്ക്ക് ഒരു ചട്ടക്കൂടൊരുക്കുവാൻ സഹായിച്ച ബോദ്ലെയറുടെ സ്വാധീനതയും ചങ്ങമ്പുഴയുടെ പിൽക്കാലകവിതകളിൽ തെളിഞ്ഞുകണ്ട അന്തർമുഖമായ അന്വേഷണവാസനയ്ക്ക് പ്രേരകമായിത്തീർന്നിരിക്കണം. ചങ്ങമ്പുഴയുടെ സർഗവീര്യം ബീജനഷ്ടമേതുംകൂടാതെ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്ന, ഭാവപരമായ ഏകാഗ്രതകൊണ്ടും രൂപത്തികവുകൊണ്ടും ഒന്നുപോലെ ശ്രദ്ധാർഹമായ ചില കവിതകൾ ഈ കാലയളവിനുള്ളിലാണ് എഴുതപ്പെട്ടതെന്ന സത്യം ഇവിടെ അനുസ്മരിക്കുന്നതു നന്നായിരിക്കും.

'ഒരു ദിവസം പുലരൊളിയിൽ' ഡിസംബർ 1942
'സ്പന്ദിക്കുന്ന അസ്ഥിമാടം' ഒക്ടോബർ 1944
'കാവ്യനർത്തകി' ഏപ്രിൽ 1946
'മയക്കത്തിൽ' ജൂലൈ 1946
'കരയും ഞാൻ' ജൂലൈ 1946
' മനസ്വിനി' ഫെബ്രുവരി 1947

കവിയും പുറംലോകവും തമ്മിലുള്ള വഴക്ക് പരാതിപറച്ചിലിൻറെയും ആക്രോശത്തിൻറെയും നിലവിട്ടുയർന്ന് അപരിഹാര്യമായ ദാർശനികപ്രതിസന്ധിയായി രൂപംകൊണ്ടത് ഈ ഘട്ടത്തോടടുപ്പിച്ചായിരുന്നു. കരയും ഞാൻ കരയും ഞാൻ കരയും കവികളെ കഴുവിൽ കയറ്റുമോ ലോകമേ നീ' എന്ന് ഔദ്ധത്യത്തോടെ ചോദിച്ചുകൊണ്ട് അറുതിയില്ലാത്ത അഴലിനെ' മുറുകെപ്പുണർന്നു കഴിയാനുള്ള തൻറെ ആത്മീയസ്വാതന്ത്ര്യം ഉച്ചത്തിൽ വിളംബരം ചെയ്യാൻ അദ്ദേഹം സാഹസപ്പെട്ടു. പാടുന്ന പിശാചി'ൻറെ ആദ്യഖണ്ഡത്തിൽ പാപത്തിൻറെ മാദകോജ്ജ്വലമായ ചിത്രം വരച്ചുകാട്ടിയതിനുശേഷം ചങ്ങമ്പുഴ പ്രപഞ്ചത്തിൽ താൻ അനുഭവിക്കുന്ന അപരിചിതഭാവത്തെച്ചൊല്ലി ആടൽപ്പെടുന്നതു കേൾക്കുക:

എല്ലാരുമെന്നെ വെറുക്കുന്നുഞാനുമി
ന്നെല്ലാറ്റിനേയും വെറുത്തിടുന്നു.
എൻമനോഭാവത്തോടൈക്യത നേടുവാൻ
സമ്മതമുള്ളവരാരുമില്ല.
ഭീകരമാമീപ്പൊരുത്തമില്ലായ്മയാൽ
ലോകമെനിക്കു നരകമായി.
ഭീകരമാമീപ്പൊരുത്തമില്ലായ്മയാൽ
ലോകത്തിനു ഞാൻ ചതുർത്ഥിയായി.

പത്തൊമ്പതാം നൂറ്റാണ്ടിൻറെ അവസാനത്തിൽ റംബൊ പ്രഖ്യാപിക്കുകയുണ്ടായി. ഞാൻ എൻറെ അഹംബോധം, ഒരപരിചിതനാണ്' എന്ന്.* കീർക്കഗോർ അനുഭവിച്ച സംത്രാസത്തിനുശേഷം, ഷെല്ലിയുടെയും ഷാറ്റബ്രിയാൻറിൻറേയും കവിതകളിൽ കത്തിനിന്ന അവജ്ഞ കലർന്ന നിഷേധങ്ങൾക്കുശേഷം തൂലികയെടുത്ത ആർജവമുള്ള ഒരെഴുത്തുകാരനും കാൽപനികകവികൾ ഊട്ടിവളർത്തിയ ഊട്ടിവളർത്തിയ 'ഞാനെന്ന ഭാവ'ത്തിൻറെ അപാരമായ നിയോഗത്തിൽനിന്ന് - 'I' Complex ഒഴിഞ്ഞുമാറുക എളുപ്പമായിരുന്നില്ല എന്നതാണു വാസ്തവം. മലയാളസാഹിത്യത്തിലാണെങ്കിൽ, വ്യക്തിയുടെ സാന്ദ്രമായ ആത്മാവബോധം പരിസരങ്ങളുടെ കെട്ടുപാടുകളിൽനിന്നു കുതറിമാറി ഒറ്റയ്ക്കു നിലകൊള്ളുന്ന അനുഭവം ആദ്യമായി സാക്ഷാൽക്കാരംകൊണ്ടത് ഇടപ്പള്ളിക്കവിതകളിലൂടെ ആയിരുന്നു. മോഹനാദർശനങ്ങൾ കാന്തിപകർന്ന തൻറെ താരുണ്യത്തിൻറെ വികാസഘട്ടത്തിലൊരിക്കൽ ഇടപ്പള്ളി രാഘവൻപിള്ള സാമൂഹ്യനീതിയുടെ വിലക്ഷണയുക്തിയുമായിടഞ്ഞു. ആ സംഘട്ടനം അദ്ദേഹത്തിൻറെ അന്ത്യഗാനത്തിൻറെ വിഭവമായിത്തീർന്നു. അവഗണനയും എതിർപ്പും കാളിമ പരത്തിയ തൻറെ ജീവിതത്തിൽ കുറച്ചുനാൾ വെളിച്ചം വീഴ്ത്തിനിന്ന പ്രേമത്തിൻറെ ഏകതാരം പൊലിഞ്ഞതോടുകൂടി അതിരറിയാത്ത ഏതോ കൂരിരുളിൻറെ വിളുമ്പിൽ താൻ ഒറ്റയ്ക്കു നിൽക്കുന്നതായി അദ്ദേഹത്തിൻ അനുഭവപ്പെട്ടു. ഒറ്റനോട്ടത്തിൽ ഇടപ്പള്ളിയേക്കാൾ പ്രായോഗികമതിയും ഊർജ്ജസ്വലനുമാണെന്നു തോന്നിച്ചിരുന്ന ചങ്ങമ്പുഴ, ഒരുപക്ഷേ ജീവിതത്തോടു കൂറേക്കൂടി ക്രിയാത്മകമായി പ്രതികരിച്ച ആളായിരുന്നു. അദ്ദേഹം വിശ്വാസങ്ങൾകൊണ്ടു പകിടകളിച്ചു. വികാരങ്ങളുടെ ലോകത്തിൽ ധാരാളിത്തത്തെ ഒരു കലയാക്കി വളർത്തിയെടുക്കുന്നതിലൂടെ ആത്മവിസ്മൃതിയുടെ കിനാവള്ളികളിൽ ചുറ്റിപ്പിടിച്ചു. പേർഷ്യൻ കവിയായ ഓമർഖയ്യാമിൻറെ എപ്പിക്യൂറിയൻ ദർശനം തൻറെ കവിചേതനയിൽ പരിമളമണച്ചുനിന്ന കാലത്ത് ഒരു ചാരായക്കടയായി താൻ കണ്ട പ്രപഞ്ചം തൻറെ മുമ്പിൽ വെച്ചുനീട്ടിയ ഇന്ദ്രിയസുഖങ്ങളൊന്നും അദ്ദേഹം തട്ടിനീക്കിയില്ല. ഇങ്ങനെ പരക്കെ കരുതപ്പെടുന്നതുപോലെ, നിമിഷങ്ങളുടെ ലഹരിയിൽ ജീവിക്കുകയും നിമിഷങ്ങളുടെ പ്രേരണകൾക്കൊത്തു കരയുകയും അമർഷംകൊള്ളുകയും ചെയ്ത ഈ കവി തൻറെ ഹൃദയത്തിൻറെ അടിത്തട്ടിൽ വ്രണിതഹൃദയനായൊരു ഏകാകിയെ ഒളിപ്പിച്ചുനിർത്തിയിരുന്നതായി ഞാൻ വിശ്വസിക്കുന്നു. തൻറെ ആദ്യകൃതിയായ 'ബാഷ്പാഞ്ജലി'യുടെ ആമുഖമായി ചങ്ങമ്പുഴ നൽകിയിട്ടുള്ള പ്രസ്താവന ഈ അവസരത്തിൽ എൻറെ മനസ്സിൽ ചേക്കേറുകയാണ്:

ശരിയായിരിക്കാം - ഈ ലോകമേറ്റം
നിരുപമാനന്ദദമായിരിക്കാം;
പ്രബലപ്രതാപാദി ജീവിതമാം
നറുപാൽക്കടലിൻ തരംഗമാകാം;
ഹതഭാഗ്യൻ ഞാൻ പക്ഷേ, കണ്ടതെല്ലാം
പരിതാപാച്ഛാദിതമായിരുന്നു!
സതതമെൻ കാതിൽ പതിച്ചതെല്ലാം
കരുണതൻ രോദനമായിരുന്നു!
എരിയുമെന്നാത്മാവിലേറ്റതെല്ലാം
ചുടുനെടുവീർപ്പുകളായിരുന്നു.

ഈരടികൾ ഉടക്കിനിൽപ്പുള്ള സഹതാപസാന്ദ്രമായ വിഷാദദർശനത്തോട് തൻറെ സാഹിത്യജീവിതത്തിലുടനീളം ഇതേ തരത്തിൽ കൂറു പുലർത്താൻ ചങ്ങമ്പുഴയ്ക്കു കഴിഞ്ഞിട്ടില്ലെന്നുവരാം. ബാലിശവും ചിലപ്പോൾ അനാശാസ്യവുമായ കൗതുകങ്ങളുടെ പിന്നാലെ വെമ്പിനടന്നതിൻറെ ഫലമായി അദ്ദേഹത്തിൻറെ സൗന്ദര്യനിഷ്ഠയെന്നപോലെ ഒരെഴുത്തുകാരനെന്ന നിലയിലും മനുഷ്യജീവിയെന്നനിലയിലും, ഒരുപോലെ തനിക്കുണ്ടായ സവിശേഷമായ വിപരീതാനുഭവങ്ങളെച്ചുഴന്നുള്ള അദ്ദേഹത്തിൻറെ ആന്തരികമായ ഉൾക്കാഴ്ചകൾക്കും ശിഥിലീഭാവം വന്നുകാണുമായിരിക്കാം.

NB: * Arthur Rimbaud 'The I the ego, is a stranger'

എന്നാൽ, യൗവനത്തിൻറെ ഉത്സവഭംഗികൾക്ക് ഉറക്കുത്തൂ വീണുതുടങ്ങിയ നാളുകളിൽ, മോഹഭംഗവും നിരാസവും നിറഞ്ഞ ഒരിടവേളയിലൂടെ കടന്നുപോയതിനുശേഷം സ്വന്തം മാനസികജീവിതവും ബാഹ്യലോകത്തിൻറെ പരുഷസത്യങ്ങളും പരസ്പരം സമാന്തരമായി നീങ്ങുന്ന കാഴ്ച അദ്ദേഹം എതിർപാർത്തു. ഭീകരമാമീപ്പൊരുത്തമില്ലായ്മ' യുടെ ചീളുകളാണ് ഇവിടെ പിശാചിൻറെ ഗാനധാരയിൽ തെറിച്ചുവീണു ചൂളംകുത്തുന്നത്. 'പാടുന്ന പിശാച്' എഴുതുന്നതിൻ ഒരു വ്യാഴവട്ടം മുമ്പായി ഓണപ്പൂക്കൾ' എന്ന കവിതാസമാഹാരത്തിലൊരിടത്ത് ചങ്ങമ്പുഴ കേഴുകയുണ്ടായി:

മൃദുലതന്ത്രികൾ മുറുകെ മീട്ടിയെൻ
ഹൃദയവല്ലകി ശിഥിലമായ്!

ചങ്ങമ്പുഴയെ രഹസ്യമായി എല്ലാക്കാലത്തും അലട്ടിപ്പോന്ന പ്രശ്നമായിരുന്നു ഇത്. ആത്മഗീതികൾ ഉതിർക്കാനായി അറ്റംവരെ വലിച്ചുമുറുക്കിയ തൻറെ സിരാതന്ത്രികളുടെ മൂകഗദ്ഗദങ്ങളെ തന്നിൽത്തന്നെ ഒതുക്കുക എന്നത്. മൃദുലവികാരങ്ങൾക്കു മുടങ്ങാതെ പൂപ്പാലികയൊരുക്കിയതിൻറെ ഫലമായി ഇതളുകൾ പിഞ്ചിപ്പോയ തൻറെ മനസ്സിനെ പുറംലോകത്തിൻറെ ദുസ്സഹപീഡകളിൽനിന്നു കാത്തുനിർത്തുക എന്നത്. പാടുന്ന പിശാചി' ൽ അനുനയങ്ങൾകൊണ്ടും അനുരഞ്ജനംകൊണ്ടുമൊന്നും തനിക്കു വഴങ്ങിക്കിട്ടാത്ത ലോകത്തിൻറെ വിചിത്രനീതിയുടെ മുമ്പിൽ അദ്ദേഹം തൻറെ ആത്മാവിനെ ആവരണങ്ങൾ ഊരിയെറിഞ്ഞ് അതിൻറെ പരമമായ നഗ്നതയിൽ പ്രദർശിപ്പിക്കാനൊരുങ്ങുന്നു.

സ്വന്തം കാലഘട്ടത്തിൽ താനനുഭവിച്ചിരുന്ന ഒറ്റപ്പെടലിനെച്ചൊല്ലിയുള്ള ചങ്ങമ്പുഴയുടെ വികാരവായ്പ്, കലാകാരൻറെ സവിശേഷഭാഗധേയത്തെപ്പറ്റിയുള്ള അദ്ദേഹത്തിൻറെ സങ്കൽപവുമായി ബന്ധപ്പെട്ടുകിടക്കുന്ന ഒന്നാണ്. ഇംഗ്ലീഷ് റൊമാൻറിക് കവികളായ കീറ്റ്സിൻറെയും ഷെല്ലിയുടെയും ബൈറൻറെയും ചുവടുപിടിച്ച്, കവിയെ, അല്ലെങ്കിൽ കലാകാരനെ കേന്ദ്രമാക്കിക്കൊണ്ട് ചങ്ങമ്പുഴ പല കവിതകളും എഴുതിയിട്ടുണ്ട്. 'ആരാധകൻ', 'തിലോത്തമ', 'യവനിക', 'നർത്തകി' (അപൂർണം) എന്നീ നീണ്ട കവിതകളിൽ ഭൗതികവും ആത്മീയവുമായ പലതരം ദുരന്തങ്ങളിലൂടെ കടന്നുപോകുന്ന കലാകാരൻമാർ മുഖ്യകഥാപാത്രങ്ങളായി പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നതു കാണാം. ഈ വിഭാഗത്തിൽപ്പെട്ട കവിതകളുടെ കൂട്ടത്തിൽ തനിമ പുലർത്തുന്ന ഒരു മൗലികരചനയാണ് ഉൻമാദത്തിൻറെ ഓടക്കുഴൽ' (ജൂണ് 1942). സാമാന്യജനങ്ങളുടെ താണതരം കലാഭിരുചികളുമായി പൊരുത്തപ്പെടാനാവാതെ, തൻറെ ആത്മദർശനത്തിൻറെ ഏകാന്തദീപ്തിയിൽ മുഴുകിക്കഴിയുന്ന ഒരു ചിത്രകാരൻ അവഗണനയും ദാരിദ്ര്യപീഡയുമേൽപ്പിച്ച ആഘാതത്താൽ മനസ്സിൻറെ സമനില നഷ്ടപ്പെട്ടു ഭ്രാന്താശുപത്രിയിൽ എത്തിപ്പെടുന്നു. അവിടെക്കിടന്നു മരിക്കുന്നതിനു മുമ്പായി അയാളുടെ മനസ്സിലൂടെ പാഞ്ഞുപോകുന്ന ചടുലചിന്തകളാണ് ഈ കവിതിയിൽ നാടകീയ സ്വയോക്തിയുടെ സങ്കേതമുപയോഗിച്ച് ചങ്ങമ്പുഴ പകർത്തുന്നത്. ചില വിശദാംശങ്ങളോ സ്ഥൂലവസ്തുതകളോ മാറ്റിനിർത്തിയാൽ, 'രമണനി'ലെ (1936) അജപാലഗായകൻ മുതൽ 'പാടുന്ന പിശാചി' ലെ ജീവിതരോഗാതുരനായ കവി വരെയുള്ള ചങ്ങമ്പുഴയുടെ കാവ്യപ്രപഞ്ചത്തിലെ കലാകാരൻമാരായ 'അന്യ'രുടെ (artistic outsiders) കൂട്ടത്തിൽപ്പെടുന്ന ഒരു കഥാപാത്രമാണ് 'ഉൻമാദത്തിൻറെ ഓടക്കുഴ'ലിലെ ചിത്രകാരൻ എന്നു കാണാൻ കഴിയും.

ചങ്ങമ്പുഴയ്ക്ക് ആദ്യമായി ജനപ്രീതിയും അംഗീകാരവും നേടിക്കൊടുത്ത 'രമണൻ' പാടിപ്പതിഞ്ഞ പ്രണയകാവ്യമായിട്ടാണ് ഇന്നു മലയാളവായനക്കാരൻറെ മനസ്സിൽ ജീവിക്കുന്നത്. 'രമണൻ' അതിൻറെ സൃഷ്ടിക്കാധാരമായ ഇടപ്പള്ളിയുടെ ശോകാന്തപ്രണയത്തെയും ഒപ്പം അദ്ദേഹത്തിൻറെ ആത്മഹത്യാപ്രവണമായ ആന്തരികജീവിതത്തെയും ഏതളവിൽ പുനഃസൃഷ്ടിക്കുന്നു, അല്ലെങ്കിൽ വികലീകരിക്കുന്നു എന്ന വിഷമം നിറഞ്ഞ ചോദ്യം നമുക്കു തൽകാലം ഒഴിവാക്കാം. എന്നാൽ. 'രമണ' നിൽ തൻറെ ആത്മമിത്രത്തിൻറെ പ്രേമാർപ്പണത്തിൻറെ കഥയിലൂടെ കേരളീയകൗമാരത്തിൻറെ ആവിഷ്കരണം കാത്ത് വിങ്ങിനിന്നിരുന്ന മോഹനിശ്വാസങ്ങൾ ശാലീനഭംഗിയോടെ പിടിച്ചെടുത്ത ചങ്ങമ്പുഴ അതോടൊപ്പം കുറച്ചുകൂടി പരോക്ഷമായ രീതിയിൽ, അവഹേളിതനും പീഡിതനുമായ കാൽപനികകവിയെക്കുറിച്ചുള്ള ഒരു സ്വകാര്യസങ്കൽപത്തിൻ ആദ്യരൂപം കൊടുക്കുകയുണ്ടായി. അഡോണസ്സി'ൽ ഷെല്ലി ചെയ്തതുപോലെ, തൻറെ സ്നേഹിതൻറെ ദുരന്തത്തെപ്പറ്റി വിലപിക്കുന്നതിലൂടെ ചങ്ങമ്പുഴ ഒരർത്ഥത്തിൽ തൻറെ തന്നെ വരുംവരായ്കകളെ ധ്യാനിച്ചു വിഷാദം കൊള്ളുകയായിരുന്നു. ഈ കവിതയിൽ, സാമ്പത്തിക വ്യത്യാസങ്ങളിൽ ചെന്നുമുട്ടി ചിതറുന്ന പ്രേമനാടകത്തിൻറെ അതിഭാവുകത്വം നിറഞ്ഞ അടരുകൾക്കുള്ളിലായി സംവേദനരഹിതമായ ആഢ്യമ്മന്യവ്യവസ്ഥിതിയുടെ മുമ്പിൽ ആത്മവിശ്വാസം നശിച്ച് അപരാധിയെപ്പോലെ നിലകൊള്ളുന്ന ഏകാന്തകലാകാരൻറെ മുഖച്ഛായ തെളിഞ്ഞുമായുന്നതു കാണാം. സ്വന്തം ഭാവനാജീവിതത്തിലൊഴികെ മറ്റെങ്ങും അഭയം കണ്ടെത്താൻ കഴിയാത്ത ബഹിഷ്കൃതനായ കാൽപനികകലാകാരനെ (Romantic Exile) ചുറ്റിപ്പറ്റിയുള്ള ഈ വിഹ്വലസങ്കൽപം പിൽക്കാലത്ത് ചങ്ങമ്പുഴയെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം ബാധയായി മാറുകയുണ്ടായി. 'ഉൻമാദത്തിൻറെ ഓടക്കുഴ'ലിലെ ചിത്രകാരൻ ഈ സങ്കൽപത്തിൻറെ ആർദ്രപ്രതീകമാണ്. ചുറ്റുപാടുമുള്ളവരിൽനിന്ന് ആത്മാർത്ഥമായ അഭിനന്ദനം തേടിയലഞ്ഞ അയാൾ, തെറ്റിദ്ധരിക്കപ്പെടുക എന്നത് തൻറെ വിധിയാണെന്നു ബോധ്യംവന്നപ്പോൾ, അപകർഷത്തിലും അമർഷത്തിലുമുരുകി തൻറെ വിചിത്രമായ അന്തർലോകത്തിലേക്കു പിൻവാങ്ങുന്നു. സമുദായമാണെങ്കിൽ അയാളെ ഭ്രാന്താശുപത്രിയിലടച്ചു പകരംവീട്ടുന്നു. അയാൾ അനുഭവിക്കുന്ന അന്യതാബോധത്തിൻറെ സ്വഭാവം വിളിച്ചോതുന്ന ഒന്നാണ്, പ്രതീകാത്മകമായ ഈ നടപടി. ആ വിഷമാവസ്ഥയെ അഭിമുഖീകരിക്കുന്ന വേളയിൽ സ്വന്തം ഐഡൻറിറ്റിയുടെ അർത്ഥം തിരക്കാൻ അയാൾ നിർബന്ധിതനായിത്തീരുകയാണ്.

ഈ കഥാപാത്രത്തിൽനിന്ന് 'പാടുന്ന പിശാചി' ലെ കവിയുടെ പാത്രസങ്കൽപത്തിലേക്ക് അധികം അകലമില്ല. പ്രമേയപരമായിട്ടെന്നപോലെ രൂപത്തിൻറെ തലത്തിലും ഈ കവിതകൾക്കു സാമ്യമുണ്ട്. കാതരമായ പരിഹാസവും വെളിച്ചത്തിനുവേണ്ടിയുള്ള വിലോലമായ അന്തർദാഹവും ഇടതിങ്ങിയ ചിത്രകാരൻറെ മനസ്സിൻറെ ആഴങ്ങൾ പരതാൻ ചങ്ങമ്പുഴ കൈക്കൊണ്ട ശിൽപമാർഗ്ഗം 'പാടുന്ന പിശാചി'ലെ രൂപസങ്കൽപത്തിൻറെ മുന്നോടിയായി പരിണമിച്ചു. ഓർമയുടെ ശ്ലഥപ്രവാഹവും, ഭ്രമകൽപനയും നാടകീയമായ അത്യുക്തിയും ചേർന്ന, അതിവാചാലതയുടെ പ്രസരമുള്ള ഒരു കാവ്യരീതിയുടെ സാദ്ധ്യതകൾ, 'ഉൻമാദത്തിൻറെ ഓടക്കുഴ'ലിൽ ചങ്ങമ്പുഴ ചെറുതായി സ്പർശിക്കുകയുണ്ടായി. ഈ സാദ്ധ്യതകളാണ് 'പാടുന്ന പിശാചി'ൽ കുറെക്കൂടി പരപ്പിലും വിസ്തൃതിയിലും അദ്ദേഹം സഫലീകരിക്കാൻ ശ്രമിച്ചത്. എങ്ങും വേരുകളില്ലാതെ അലയുന്ന കുപിതരും ദുഃഖിതരുമായ യുവകലാകാരൻമാരെ നടുവിൽ നിർത്തിക്കൊണ്ട് അവരുടെ ആത്മീയസഞ്ചാരങ്ങളുടെ നിമ്നോന്നതങ്ങളിലൂടെ വായനക്കാരെ കൈപിടിച്ചു നടത്തുന്ന ദീർഘകവനങ്ങൾ ബൈറനും ഷെല്ലിയും എഴുതിയിട്ടുണ്ട്. ഇത്തരമൊരു അവതരണരീതിയാണ് ചിലപ്പോൾ ചങ്ങമ്പുഴ അറിയാതെ സംഭവിച്ചതാകാമിത് 'പാടുന്ന പിശാചി'നു വാർന്നുകിട്ടിയുള്ളത്.

രണ്ട്

'പാടുന്നപിശാചി'ൻറെ രണ്ടു മുതൽ പത്തുവരെയുള്ള ഭാഗങ്ങളിൽ ചങ്ങമ്പുഴ തൻറെ സ്വകാര്യജീവിതത്തിൽനിന്ന് ഏതാനും തുടിക്കുന്ന താളുകൾ ചീന്തി നിരത്തുന്നു. കൈവിട്ടുപോയ കൗമാരസ്വർഗ്ഗത്തിൻറെ ശാദ്വലസ്മൃതികളും, തമ്മിൽ പൊരുത്തപ്പെടാനാവാത്ത വ്യത്യസ്തഘടകങ്ങൾ പിണഞ്ഞുചേർന്ന സ്വന്തം വ്യക്തിത്വത്തിൻറെ അന്തഛിദ്രങ്ങളും, തൻറെ ഉൾത്താപത്തിനു കുളിർമയണച്ചുകൊണ്ട് ദൂരെയൊരിടത്തു നിൽക്കുന്ന വശ്യമായൊരു പ്രേമസ്വപ്നത്തിൻറെ ദർശനമെല്ലാം ഇഴചേർന്നും ഇഴപിരിഞ്ഞും പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്ന ഒരയഞ്ഞ രേഖാരൂപമാണ് ഈ ഭാഗങ്ങളിൽ കവി ഒരുക്കൂട്ടിയിരിക്കുന്നത്. 'രമണ'നിലെ ലളിതദീപ്തി കലർന്ന പ്രകൃതിചിത്രങ്ങളുടെ ഛായ വഹിച്ചുകൊണ്ട് ആരംഭിക്കുന്ന ഈ കാവ്യഖണ്ഡങ്ങൾ ക്രമേണ ചങ്ങമ്പുഴയുടെ ഗീതികലയുടെ ശക്തിദൗർബല്യംങ്ങൾ പ്രദർശിപ്പിക്കുന്ന ആത്മവിലാപമായി വികസിക്കുന്നു. പറുദീസാനഷ്ടം, പതനബോധം, അനുരാഗപൂജ എന്നീ മൂന്ന് അനുഭവബിന്ദുക്കളെ തൊട്ടുഴിഞ്ഞുപോകുന്ന ഇളകിമറിഞ്ഞ ആ ആത്മാലാപം, ഇന്നി'ൽ നിന്നു തുടങ്ങി, കാലത്തിൻറെ വ്യത്യസ്തതലങ്ങളിലൂടെ തെന്നിനടന്നതിനുശേഷം, 'ഇന്നിൽ' തന്നെ തിരിച്ചെത്തുന്നു. കവിത അവസാനിച്ചുകഴിഞ്ഞിട്ടും കവിതയ്ക്കാസ്പദമായ അനുഭവപ്രതിസന്ധി പരിഹാരമില്ലാതെ ബാക്കിനിൽക്കുന്നുവെന്നർത്ഥം. ഉള്ളടക്കത്തിലും വൈകാരികഘടനയിലും 'പാടുന്ന പിശാചി' നോടു സാദൃശപ്പെടുത്താവുന്ന എം.ടി. വാസുദേവന്നായരുടെ 'കാല'ത്തിൽ ഏതാണ്ട് ഈയൊരു പാറ്റേണ് കണ്ടെത്താനാവും.* ഈ നോവലിൽ വർത്തമാനനിമിഷത്തിൽ താനനുഭവിക്കുന്ന ആത്മീയപ്രതിസന്ധിയുടെ കാരണം ചികഞ്ഞുപോകുന്ന എം.ടി. കാലത്തിൻറെ പടവുകളിലൂടെ അസ്വസ്ഥനായി ചുറ്റിത്തിരിഞ്ഞതിനുശേഷം, ഒടുവിൽ വർത്തമാനനിമിഷത്തിൽത്തന്നെ മടങ്ങിയെത്തുന്നു. 'ഇന്നി' ൻറെ ദുഃഖസമസ്യയ്ക്ക് പരിഹാരമേതും നിർദ്ദേശിക്കാതെ ഹതാശമായ സ്വരത്തിൽ നോവൽ അവസാനിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. ഇങ്ങനെ എഴുത്തുകാരൻ തൻറെ വ്യക്തിഗതമായ വിഷമപ്രശ്നങ്ങൾ പരിഹരിക്കാനോ ആ പ്രശ്നങ്ങളുടെ ആഴം അളക്കാനോ മാധ്യമമായി സാഹിത്യരചനയെ ഉപയോഗിക്കുന്ന രീതിപിൽക്കാലത്ത് പത്മനാഭൻറെയും മാധവിക്കുട്ടിയുടെയും എം.ടി. യുടെയും തലമുറയ്ക്ക് ഏറെ പ്രിയംകരമായിത്തീർന്ന രചനാതന്ത്രംമലയാളസാഹിത്യത്തിൽ ആദ്യമായി സ്വശക്തി വെളിപ്പെടുത്തിയത് ചങ്ങമ്പുഴക്കവിതയിലായിരുന്നു എന്നു തോന്നുന്നു.

പണ്ട് മഞ്ഞുമ്മവെച്ച ചെമ്പനീർപ്പൂവുപോലത്തെ മനസ്സുമായി കൈയിലൊരു കൊച്ചുപുല്ലാങ്കുഴലുമേന്തി താഴ്വരപ്പച്ചകളിൽ സ്വപ്നം കണ്ടുനടന്ന നാളുകൾ കവി അയവിറക്കുന്നു. അജ്ഞാതനായ ആ ഗന്ധർവ്വബാലൻ ചുറ്റിനും കണ്ടതെല്ലാം സന്തോഷസാന്ദ്രമായിരുന്നു. അയാളുടെ ഇളംമനസ്സിലാണെങ്കിൽ ആദർശരശ്മികൾ കതിരിട്ടുനിന്നിരുന്നു. അകലെ തിളങ്ങുന്ന നക്ഷത്രങ്ങൾ ശീതളകരങ്ങൾകൊണ്ട് തന്നെ തലോടിയപ്പോൾ അയാൾ പുളകമണിഞ്ഞ് പാടാനാരംഭിച്ചു. അപ്പോഴാണ് എങ്ങുനിന്നെന്നില്ലാതെ വശ്യമായൊരു പ്രലോഭനമന്ത്രം അയാളുടെ കാതിൽ മുഴങ്ങിയത്:

എന്തിനാണീ മന്നിലാദർശസ്വപ്നങ്ങൾ
ചിന്തിച്ചു നോക്കൂ നീ മത്സുഹൃത്തേ!
തങ്കക്കിനാക്കളെപ്പൂവിട്ടു പൂജിച്ച
നിൻ കളിത്തോഴനിന്നെങ്ങുപോയീ?
നീയുമമ്മട്ടിൽ മരീചികതൻ പിമ്പേ
പായുകയാണയേ, മൽക്കിടാവേ!
ഈ മട്ടിലാണെങ്കിൽ നീയുമൊരിക്കൽ നി
ന്നോമനത്തോഴനെപ്പിന്തുടരും.
ഗാനത്തിൽ കാണുന്നതല്ല നാം കണ്മുന്നിൽ
ക്കാണുമീ ലോകമെന്നോർമ്മവേണം.

NB: * കാല' ത്തിലെ ആത്മകഥപരമായ അന്തർഭാവങ്ങളെക്കുറിച്ചുള്ള വിശദമായ ചർച്ചയ്ക്ക് രോഗത്തിൻറെ പൂക്കൾ' എന്ന പഠനലേഖനം നോക്കുക. ചങ്ങമ്പുഴ എം.ടി. ബന്ധവും ഇതിൽ ചെറുതായി സൂചിപ്പിച്ചിട്ടുണ്ട്.

ആ 'ഓമനക്കളിത്തോഴ' നെ പറ്റിയുള്ള പരാമർശം കവിതയിൽ ഇതൊന്നു മാത്രമേയുള്ളൂ. പക്ഷേ, അദ്ദേഹത്തിൻറെ ദർശനം കാവ്യപശ്ചാത്തലത്തിൽ പരിവേഷദീപ്തിയായി നിലകൊള്ളുംപോലെ ഇടപ്പള്ളി രാഘവൻപിള്ളയുടെ ഒറ്റപ്പെട്ട രൂപം ചങ്ങമ്പുഴയുടെ മനസ്സിൽ തൻറെ നഷ്ടപ്പെട്ട ആത്മസത്തയുടെ ഓർമയുമായി മേളിക്കുകയാണെന്നു കാണാൻ പ്രയാസമില്ല. ആ ഓർമയിൽ ഖിന്നത കലർത്തുന്ന വേറൊരു ഘടകമുണ്ട്. ഇടപ്പള്ളിയുടേതെന്നപോലെ ചങ്ങമ്പുഴയുടെയും കാവ്യപ്രചോദനത്തിൻറെ ഏറ്റവും നൈസർഗ്ഗികമായ ഉറവിടങ്ങളിലൊന്ന്, പ്രകൃതിയുമായുള്ള ആത്മൈക്യമായിരുന്നു. നക്ഷത്രങ്ങളുടെ നീലവെളിച്ചം തട്ടിയാണ് തൻറെ ഹൃദയസംഗീതം ഉറപൊട്ടിയതെന്ന കവിയുടെ പ്രസ്താവം അലങ്കാരഭംഗി കലർന്ന മേനിവാക്കല്ല; അതിൽ ചങ്ങമ്പുഴയുടെ ആദ്യഘട്ടങ്ങളിലെ ഭാവനാവ്യാപാരത്തെ സംബന്ധിച്ച സാന്ദ്രമായ രഹസ്യം അടങ്ങിയിരിപ്പുണ്ട്. കണ്ണഞ്ചും പൂ ചൂടിയ കാനനവല്ലികൾ കണ്ണാടി നോക്കുന്ന ആറ്റുവക്കും, ഉച്ചവെയിലരിക്കാത്ത പച്ചമരങ്ങളുടെ പൂന്തണലുമെല്ലം അദ്ദേഹത്തിൻറെ നിനവുകളിൽ താരള്യം ചേർത്ത നിശ്ചലഛായാദൃശ്യങ്ങളായി മാറി. ഇടപ്പള്ളി രാഘവൻപിള്ളയോടൊപ്പം താൻ വിദ്യയഭ്യസിച്ച പ്രകൃതിയുടെ വിശ്വഭാരതിയിൽനിന്നു പതുക്കെപ്പതുക്കെ വിട്ടകന്നതായിരുന്നു ചങ്ങമ്പുഴയുടെ കവിജീവിതത്തിലെ ഒന്നാം പ്രതിസന്ധിക്കു തുടക്കംകുറിച്ച വസ്തുത. ഭൗതികോത്ക്കർഷത്തിൻറെ പ്രലോഭനങ്ങളിൽ മയങ്ങി, കാപട്യത്തിൻറെ പോർച്ചട്ട വാങ്ങിയണിഞ്ഞ്, പ്രയോഗികത്വത്തിൻറെ പാത പറ്റിച്ചേർന്നു നടക്കാൻ തുടങ്ങിയതോടുകൂടി അദ്ദേഹത്തിൻറെ കവിത്വത്തിൻറെ സ്വഭാവവും മാറിത്തുടങ്ങി. വിജയത്തെ ഉന്നംവെച്ചുകൊണ്ടുള്ള അന്ധവും ഏകാഗ്രവുമായ ആ പ്രയാണത്തിനിടയിൽ പ്രകൃതിയും പ്രകൃതിയുടെ കോമളപശ്ചാത്തലത്തിൽ തഴമുറ്റിയ തൻറെ ശാലീനമായ ഗ്രാമീണസംസ്കാരവും ചേർന്നു ഹൃദയത്തിൽ പാകിയ നിർമ്മലമായ സൗന്ദര്യഭാവങ്ങൾ ഓരോന്നായി ഇതളറ്റു വീണുതുടങ്ങി. അവയുടെ സ്ഥാനത്തു കൗശലത്തെയും ക്രൂരതയെയും കുടിയിരുത്താൻ പിന്നെ തനിക്കൊട്ടും ആലോചിക്കേണ്ടിവന്നില്ല.

ചങ്ങമ്പുഴയുടെ വിഷാദവാസനയുടെ വിഭിന്ന മുഖങ്ങളിലൊന്നായിരുന്നു കുറ്റബോധം. ലോകത്തെ പുച്ഛിക്കുകയും വെല്ലുവിളിക്കകയും ചെയ്യുന്ന അതേ അവസരത്തിൽത്തന്നെ തൻറെ ഹൃദയഗർത്തങ്ങളിൽ പതിയിരിക്കുന്ന ചാഞ്ചല്യവും ഭീരുത്വവും വിളംബരം ചെയ്യാൻ അദ്ദേഹം മടികാട്ടിയിരുന്നില്ല. ആസക്തിയും ഭീതിയും തീർത്ത മുഴുവിഭ്രാന്തിക്കുള്ളിൽ, സ്വയം വഞ്ചിക്കുകയും മറ്റുള്ളവരെ കബളിപ്പിക്കുകയും ചെയ്തുകൊണ്ടു കഴിഞ്ഞുകൂടുന്ന തൻറെ അവസ്ഥയെക്കുറിച്ച്, മധ്യഘട്ടത്തിലും അവസാനദിശയിലുമെഴുതിയ പല കവിതകളിലും അദ്ദേഹം നിരങ്കുശം മാഴ്കുന്നത് കാണാം. 'പാടുന്ന പിശാചി' ൽ ചങ്ങമ്പുഴ സംവേദനം ചെയ്യുന്ന ആത്മീയവ്യാകുലതയുടെ മുകൾപ്പരപ്പിലാകെ ഈ അപരാധബോധം കുമിളകുത്തുന്നതു കാണാൻ കഴിയും. ചുരുങ്ങിയ കാലത്തിനകം താൻ കൈവരിച്ച പ്രശസ്തിക്കും ഭൗതികസുഖത്തിനും വേണ്ടി തനിക്കു കൊടുക്കേണ്ടിവന്ന വിലയെച്ചൊല്ലി ഒരു നീണ്ട ആത്മപരിശോധനയ്ക്കു കവി തയ്യറാവുന്നു. താൻ കരുത്തോടെ നടത്തിയ ജീവിതപ്പോരാട്ടത്തിനിടയിൽ, തൻറെ മധുരസങ്കൽപങ്ങൾ വിറങ്ങലിച്ച്, താനൊരു യന്ത്രമായി മാറി. അകന്നിരുന്നവർ കാര്യലാഭത്തിനുവേണ്ടി അടുക്കുകയും, അടുത്ത തോഴൻമാർ ഓർക്കാപ്പുറത്ത് വഞ്ചനയനുഷ്ഠിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന കാഴ്ച തനിക്കു നിസ്സംഗതയോടെ കണ്ടുനിൽക്കേണ്ടിവന്നു. പ്രബലരായ എതിരാളികളോടു പയറ്റുമ്പോൾ അവരുടെ അതേ തന്ത്രങ്ങളുപയോഗിച്ച് അവരെ മലർത്താൻ താൻ പഠിച്ചു. ആത്മാർത്ഥസൗഹൃദം കടംകഥയും സ്നേഹം ഒരോർമയുമായി മാറിയ ഒരു പ്രേതലോകത്തിലാണ് പേരിനും പെരുമയ്ക്കും വേണ്ടിയുള്ള പരക്കംപാച്ചിലിൽ താനെത്തിപ്പെട്ടതെന്നു വൈകാതെ മനസ്സിലായി. ആ ലോകത്തെ ഭരിക്കുന്ന വിത്തപ്രതാപത്തിൻറെ തത്ത്വശാസ്ത്രം ക്രമേണ തൻറെയും മാനസികഘടനയുടെ ഭാഗമായിത്തീർന്നു. പക്ഷേ, തന്നെ 'കിന്നര'നെന്നു വിളിച്ചു കീർത്തിക്കുന്ന ആരാധകലോകത്തിനു തനിക്കു സംഭവിച്ച ഈ രൂപപരിണാമം കാണാൻ കഴിയാതെപോയി. തൻറെ ഭാവലോലമായ കവിതകളുടെ ഭംഗിയിൽ ഭ്രമിച്ച സഹൃദയൻമാർ തന്നെ ദേവനായി കൊണ്ടാടി. അവരുടെ ദൃഷ്ടിയിൽ താൻ വിഷാദാത്മകനും ശാന്തനും വിനയശാലിയുമായ സ്നേഹഗായകനായി വാണു. കവിതയിൽ നിർമലാനുരാഗത്തെ വാഴ്ത്തിപ്പാടിയ താൻ നിത്യജീവിതത്തിൽ കാമപ്പേക്കൂത്തുകളിൽ മദിച്ചുപുളയ്ക്കുന്നത് ആരുമറിഞ്ഞില്ല. സ്നേഹിക്കുന്നവരെ നോവേൽപിക്കാനും വിശ്വസിക്കുന്നവരുടെ കണ്ണിൽ പൊടിയിട്ടു കഴിയാനുമുള്ള തൻറെ വന്യവാസനയുടെ വലിപ്പം, അഭിനന്ദനക്കത്തുകളയച്ചു വീർപ്പുമുട്ടിച്ച കാവ്യാരാധകൻമാരുടെ ഊഹത്തിനുമപ്പുറത്തായിരുന്നു. യഥാർത്ഥ സ്വത്വവും പരസ്യപ്രതിച്ഛായയും തമ്മിലുള്ള ഈ വിടവ്, ആത്മാവിനെ വിപരീതകോടികളിലേക്ക് ഇഴയിട്ടു വലിക്കുന്ന വൈകാരികപ്രേരണകളുടെ പെരുകിവരുന്ന ഈ സമ്മർദ്ദം, ഉച്ചസ്വരത്തിലുള്ള ഒരു കുമ്പസാരത്തിലേക്കു കവിയെ തള്ളിവിടുന്നു:

ഓടക്കുഴലൊരുകയ്യിൽ,ക്കൊടും തല -
യോടു മറ്റൊന്നു,ലൊന്നിൽക്കുഠാരം
വേറൊന്നിൽ മദ്യചഷകം, സ്ഫുലിംഗങ്ങൾ,
പാറും ഗരളമൊരു കരത്തിൽ,
രക്തമിറ്റിറ്റുവീഴും കുടൽമാലകൾ
തത്തിക്കളിക്കുന്ന ഹസ്തമേകം;
ശ്രീലസൗരഭ്യമെഴും മലർമാലകൾ
ചേലഞ്ചി മിന്നുന്ന ഹസ്തമന്യം,
ഹസ്തമൊന്നിൽ ഗീത; മറ്റൊന്നിൽ കാമാഗ്നി
കത്തുന്ന പൂരപ്രബന്ധകാവ്യം -
എന്തു വൈരുദ്ധ്യം! ഹാ മാറിപ്പോ മാറിപ്പോ
ചെന്തീ വമിക്കും കൊലപ്പിശാചേ!....

സ്വയം നൊമ്പരമേൽക്കാനുള്ള ഉത്ക്കടമായ ആഗ്രഹമാണ്, ഈ ഈരടികൾക്കു പിന്നിലുള്ളതെന്നു മനശ്ശാസ്ത്രജ്ഞൻമാർ വ്യാഖ്യാനിച്ചേക്കാം. ഒരുപക്ഷേ, ചങ്ങമ്പുഴയുടെ ആന്തരികവ്യക്തിത്വത്തിൽ ആഴത്തിൽ വേരോടിയിരുന്ന നിത്യമായ കാമുകഭാവത്തിൻറെ രണ്ടുതലങ്ങളായിരുന്നു, സാഡിസവും മസോക്കിസവും. ഒരു ഭാഗത്ത്, പ്രിയജനങ്ങളെ ദുഃഖപാനപാത്രത്തിൻറെ അടിത്തട്ടു കാണിച്ചേ അടങ്ങൂ എന്ന അബോധമായ വാശി ചങ്ങമ്പുഴയുടെ ആത്മബന്ധങ്ങളിലെല്ലാം ദുരന്തം നിറച്ചു. മറുവശത്ത്, തൻറെ തിൻമകളും ദൗർബല്യംങ്ങളും മറ്റുള്ളവരുടെ മുമ്പിൽവെച്ച് ഒന്നൊന്നായി എണ്ണിപ്പറഞ്ഞു സ്വയം ക്രൂശിക്കാനുള്ള വാസന അദ്ദേഹത്തിൻറെ ആത്മഭാവം തിരളുന്ന ഭാവഗാനങ്ങൾക്കു പിന്നിലെ വൈദ്യുതോർജ്ജമായി പരിണമിച്ചു. ആത്മപീഡനകൗതുകത്തിൻറെയും പരദ്രോഹവാസനയുടെയും ഭാവനാരീതികൾ 'പാടുന്ന പിശാചി' ലും ചങ്ങമ്പുഴയുടെ മറ്റു പ്രധാന കൃതികളിലും എങ്ങനെ പ്രവർത്തിക്കുന്നുവെന്ന് ഫ്രോയ്ഡിയൻ മാർഗ്ഗം പിന്തുടരുന്ന ഏതെങ്കിലും നിരൂപകൻമാർ അപഗ്രഥിച്ചിരുന്നെങ്കിൽ എന്നു ഞാനാശിക്കുകയാണ്. എന്നാൽ, നേരത്തെ സൂചിപ്പിച്ചതുപോലെ, ഞാനിവിടെ 'പാടുന്ന പിശാചി'നെ വൈയക്തികമായ പാപനിവേദനം എന്ന നിലയിൽ മാത്രമല്ല, കലാകാരനെപ്പറ്റിയുളള ഒരു പ്രത്യേക വീക്ഷണം ഉൾക്കൊളളുന്ന ദാർശനികകവിതയായിക്കൂടി കാണാൻ ശ്രമിക്കുകയാണ്. ആ വീക്ഷണമാണെങ്കിൽ ജർമൻ തത്ത്വചിന്തകനായ നീത്ഷെ തൻറെ സൗന്ദര്യചർച്ചയിലൊരിടത്തു രൂപംകൊടുത്ത വിപ്ലവകരമായ ഒരു സങ്കൽപത്തെ ഓർമയിൽ ക്ഷണിച്ചുവരുത്തുന്ന ഒന്നാണ്. 'ദുരന്തനാടകത്തിൻറെ പിറവി' എന്ന വിഖ്യാതമായ താത്വികപ്രബന്ധത്തിൽ ഗ്രീക്ക് ട്രാജഡിയുടെ വികാസപതനങ്ങളുടെ ചരിത്രത്തിലേക്കു കണ്ണോടിക്കുന്നതിനിടയിൽ നീത്ഷെ ദുരന്തകലാകാരൻറെ ഇരട്ടമുഖങ്ങളെക്കുറിച്ചു പറയുന്നു.* ആ മുഖങ്ങളിലൊന്നു ശാന്തമാണ്, സമാർദ്രമാണ്, അനുധ്യാനപരമാണ്. അതു വെളിച്ചത്തിൻറെയും മാധുര്യത്തിൻറെയും സംസ്കാരത്തിൻറെയും നേർക്കു തിരിച്ചുപിടിച്ച ഒന്നാണ് (Appollonian) മറ്റേ മുഖം ആദിമമായ ഒന്നാണ്. അതു വേദനയെയും ക്രൂരതയെയും മേളക്കൊഴുപ്പിനെയും ആനന്ദമൂർച്ഛയെയും സ്വാഗതം ചെയ്യുന്നു (Dionysian). ഈ ദ്വന്ദ്വങ്ങളുടെ തുലനമോ ക്രമീകരണമോ ഒക്കെയാണു പ്രാചീന ദുരന്തനാടകങ്ങളിൽ കാണാൻ കഴിയുക. റൊമാൻറിക് വിപ്ലവത്തിൻറെ ആരംഭത്തോടുകൂടി ഈ ക്രമീകരണം തകിടംമറിഞ്ഞു കലാകാരൻറെ ഡയണീഷ്യൻവശം അപ്പൊളൊണിയൻ വശത്തിൻറെ മേൽ അതോടെ സുവ്യക്തമായ വിജയം കൈവരിച്ചു. സിംബലിസ്റ്റ് കവികളുടേയും സൗന്ദര്യവാദികളുടെയും സൃഷ്ടികളിൽ ഈ സംഘട്ടനം പുതിയ കരുത്താർജിച്ചു വളരുകയുണ്ടായി. തൻറെ കാവ്യഭാവനയിലെ ഡയണീഷ്യൻഅപ്പൊളോണിയൻ ഘടകങ്ങൾ തമ്മിലുള്ള വിട്ടുമാറാത്ത വൈപരീത്യം എത്ര സ്ഫോടകമായ സത്യദർശനത്തിലേക്കാണ് ചങ്ങമ്പുഴയെ നയിച്ചതെന്നു പാടുന്ന പിശാചിലൂടെ കടന്നുപോകുന്ന ഏതൊരാൾക്കും ബോധ്യപ്പെടും. 'കാവ്യനർത്തകി' എന്ന കവിതയിൽ, മാസ്മരഭംഗി കലർന്ന ഒരു ശൈലിയിലൂടെ, 'ഒരു പകുതി പ്രജ്ഞയിൽ നിഴലും നിലാവും, ഒരു പകുതി പ്രജ്ഞയിൽ കരിപൂശിയ വാവും' ഇടചേർന്ന തൻറെ ഹൃദയാന്തരാളത്തെ കവി ചിമിഴിലൊതുക്കിക്കാട്ടുകയുണ്ടായി. 'പാടുന്ന പിശാചി'ൽ മുരളിയും കൊടുംകങ്കാളവും കൈകളിൽ മാറിമാറിയേന്തി, ഗീതയും പൂരപ്രബന്ധവും ഇടവിട്ടുദ്ധരിച്ചു കൊലപ്പിശാചിനെപ്പോലെ നിലകൊള്ളുന്ന കലാകാരൻറെ ചിത്രം സ്വന്തം ഹൃദയരക്തത്തിൽ തൂലിക മുക്കി വരച്ചപ്പോൾ ചങ്ങമ്പുഴ മലയാളകവിതയ്ക്ക് അന്നോളം അപരിചിതമായിരുന്ന ഒരാശയസങ്കൽപ്പത്തിനു മിഴിവുനൽകുകയാണുണ്ടായത്. 'പരാജയപ്രസ്ഥാന'ത്തിൽപ്പെട്ടവയെന്ന് കേസരി ബാലകൃഷ്ണപിള്ള വിശേഷിപ്പിച്ച ചില കവിതകളിൽ കലാകാരനെ സങ്കൽപജീവിയും കർമപരാജിതനുമായി ചിത്രീകരിച്ച ചങ്ങമ്പുഴ ഇവിടെ അയാൾക്ക് അസൻമാർഗിയായ കുറ്റവാളിയുടെ പുള്ളിചാർത്തി കൃതാർത്ഥതയടഞ്ഞു. വ്രണമൊലിച്ചൂറ്റുന്ന കുറ്റവാസനകളുടേയും, മനുഷ്യപരിഷ്കാരത്തിൻറെ അടിത്തറ തകർക്കാൻപോന്ന അധാർമ്മികദാഹങ്ങളുടെയും ഇരിപ്പിടമാണ് അയാളുടെ ഭാവനാഗോപുരമെന്ന് ഇവിടെ ചങ്ങമ്പുഴ വെളിപാടുകൊണ്ടു. ആശാൻവള്ളത്തോൾ കാലഘട്ടത്തിൻറെ സൃഷ്ടികളിൽ കവിയെ ഒരു ദേശീയസംസ്കാരത്തിലെ തേജോമയമായ മാത്രകളുടെ ധീരപ്രതിനിധിയായി കണ്ടുപരിചയിച്ച കേരളീയ സഹൃദയത്വം, ആ കുറ്റവാളിയായ കലാകാരൻറെ തുറിച്ചുനോട്ടത്തിൽനിന്ന് ഒഴിഞ്ഞുമാറാൻ വ്യഗ്രതപ്പെട്ടുവെങ്കിൽ അതിൻറെ കാരണം ചങ്ങമ്പുഴ പലയർത്ഥത്തിലും താൻ ജീവിച്ച സാമൂഹ്യസന്ദർഭത്തിൽ തെറ്റായി വന്നുപിറന്ന വിചിത്രപ്രതിഭാസമായിരുന്നു എന്നതാവാം.

NB: * Friedrich Nietzsche 'The Birth of Tragedy' 1872.

തൻറെ ഹൃദയത്തിൻറെ ഉടഞ്ഞ ബിംബങ്ങളെ മാറി മാറി ഉറ്റുനോക്കുന്നതിനിടയിൽ കവി ഇരുളിൽ പ്രതീക്ഷാമാധുര്യമായൊരു സ്വാഗതസ്വരം കേൾക്കുന്നു. ഭോഗക്കറ പതിഞ്ഞു ധന്യതയറ്റ തൻറെ ജീവിതത്തിൽ നിർമലമായ ആരാധനാഭാവത്തിൻറെ വിശുദ്ധസന്ദേശവുമേന്തി 'അവൾ' കടന്നുവന്നത് കവി ഓർമിക്കുന്നു:

ആരാലെൻ ജീവിതവീഥിയിൽ നിൽപവ
ളാരു നീ, യാരുനീയുജ്ജ്വലാംഗീ?

തന്നെ തൻറെ എല്ലാ തിൻമകളോടുംകൂടി മനസ്സിലാക്കാനും സ്നേഹിക്കാനും സാധിച്ചതായിരുന്നുആ മനസ്വിനിയുടെ ഗുണം:

രാഗപരവശേ, മജ്ജീവിതത്തിൽ നീ
യാഗമിച്ചില്ലായിരുന്നുവെങ്കിൽ,
കാണാതായെൻ കണ്ണടഞ്ഞേനെയെന്നിലീ
വീണവായിക്കും പിശാചിനെ ഞാൻ!
എന്നെ നീ കാണിച്ചുതന്നു, നിൻ പ്രേമത്തിൻ
മിന്നിജ്ജ്വലിക്കുമപ്പൊന്നൊളിയിൽ

അവളുടെ സാമീപ്യത്തിൽ, തന്നിലുള്ള കിരാതഭാവത്തെ പയ്യെ കീഴടക്കി, പണ്ടത്തെ കിന്നരൻറെ സ്വതന്ത്രജീവിതം വീണ്ടെടുക്കാൻകൂടി താൻ കൊതിച്ചുപോയി. ലോകം മുഴുവൻ തന്നെ മറയത്തു തള്ളിയപ്പോൾ, സർവവും മിഥ്യയായി മാറിയപ്പോൾ അവൾ മാത്രം സ്വപ്നങ്ങളുടെ ചിരസ്ഥായിയായ മോഹസത്തയാവാഹിച്ചു തൻറെ ജീവിതത്തിൽ മായാതെ നിലകൊണ്ടു. ആ ഉപാസനയ്ക്കു താൻ അനർഹനാണെന്ന്, ആ ബന്ധവും അവതാളത്തിൽ കലാശിക്കുമെന്ന് ഓരോ ഘട്ടത്തിലും മനസ്സു താക്കീതുചെയ്തിരുന്നു. എന്നിട്ടും താനൊരു ദുഃസ്വപ്നം പോലെ അവളുടെ ജീവിതത്തിൽ പൊരുന്നയിരുന്നു. ഇന്നിപ്പോൾ തൻറെ കൂർത്തുമൂർത്ത നഖങ്ങൾ കൊണ്ട് അവളുടെ പേലവഹൃദയത്തെ തീരഞ്ചും മുറിപ്പെടുത്തിയതിനുശേഷം താൻ അവളോടു യാത്ര ചോദിക്കാൻ വന്നു നിൽക്കുകയാണ്. അലിവോ തുണയോ അറിയാതെ, തൻറെ പരിത്യക്തമായ അഹന്ത നടത്തുന്ന സംഹാരതാണ്ഡവം താൻ കെട്ടടങ്ങുന്നതുവരെ തുടരാനാവും വിധി.

1119, 1120 എന്നീ കൊല്ലവർഷങ്ങളിലായി ചങ്ങമ്പുഴയുടെ ജീവിതത്തിൽ തിരയടിച്ച ഒരു പ്രേമകഥയേയും അത് ചങ്ങമ്പുഴയുടെ കവിതയിലുണർത്തിയ മുഴക്കങ്ങളെയും പറ്റി 'സ്പന്ദിക്കുന്ന അസ്ഥിമാട'ത്തിനെഴുതിയ അവതാരികയിൽ കേസരി സാമാന്യം ദീർഘമായി പ്രതിപാദിക്കുന്നുണ്ട്. ഭർതൃമതിയായ ഒരു സ്ത്രീയോട് ചങ്ങമ്പുഴയ്ക്കു തോന്നിയ അനുരാഗത്തിൻറെ പടിപടിയായ വികാസവും, അപവാദഭീതിയും വിരഹവേദനയും ആ ബന്ധത്തിലണച്ച ദുരന്തവുമെല്ലാം ഈ അവതാരികയിൽ സഹാനുഭൂതിയോടെ ചർച്ച ചെയ്യപ്പെടുന്നു. ചങ്ങമ്പുഴയുടെ വ്യക്തിജീവിതത്തെക്കുറിച്ച് വിശദവും ആധികാരികവുമായ തെളിവുകൾ ലഭിക്കുന്നതുവരെ ഈ പ്രേമബന്ധം കവിയുടെ സംവേദനങ്ങളിൽ ചെലുത്തിയ ആകർഷണശക്തിയെപ്പറ്റി ഊഹാപോഹങ്ങളിലേർപ്പെടാനേ നമുക്കാവൂ. അതേസമയം കവിതയ്ക്കുള്ളിൽനിന്നു ലഭിക്കുന്ന സൂചനകളുടെ അടിസ്ഥാനത്തിൽ എത്തിച്ചേരാവുന്ന താരതമ്യേന ഭദ്രമായ ഒരു നിഗമനമുണ്ട്. തൻറ സ്വകാര്യജീവിതത്തേയും സൃഷ്ടിപ്രേരണയെയും പൂണ്ടുനിൽക്കുന്ന പരശ്ശതം വിരുദ്ധതകൾക്കിടയിൽ നീരവലാവണ്യം കലർന്ന ഏകീകരണശക്തിയായി അദ്ദേഹം ഈ പ്രേമബന്ധത്തെ കാണാൻ പഠിച്ചു എന്നതാണത്. തൻറെ മുൻകാലങ്ങളിലെ പ്രണയസാഹസങ്ങളിൽനിന്നൊട്ടും ലഭിക്കാത്ത ഒരുതരം സാഫല്യംബോധം, സാമാന്യം ദൃഢവും വെല്ലുവിളികൾ നിറഞ്ഞതുമായ ഈ ബന്ധം അദ്ദേഹത്തിനു സമ്മാനിച്ചതായി കരുതേണ്ടിയിരിക്കുന്നു. ഈ ഘട്ടത്തിൽവെച്ച്, പ്രേമാദർശത്തിൻറെ നേരെയുള്ള ചങ്ങമ്പുഴയുടെ സമീപനത്തെത്തന്നെ നീറ്റി ശുദ്ധമാക്കിയ ഒരനുഭവമായി ഇതു വളരുകയുണ്ടായോ? ഭക്തിയില്ലാത്ത ഈ ജയദേവൻ ഇന്ദ്രിയങ്ങളുടെ മധുശാലയിൽ പതഞ്ഞൊഴുകുന്ന വാസന്തലഹരി ഊറിത്തെളിയാൻ തുടങ്ങിയതോടെ രതിയുടെ മൂകവും ഗംഭീരവുമായ ഭാവങ്ങളെക്കുറിച്ച് കിണഞ്ഞു ചിന്തിച്ചുതുടങ്ങിയെന്നാണോ? ചങ്ങമ്പുഴയുടെ അവസാനസൃഷ്ടിയായി കരുതപ്പെടുന്ന മനസ്വിനി'യിലെ സവിശേഷമായ ഭാവമണ്ഡലം ഏതാണ്ട് ഈ വഴിക്കു ചിന്തിക്കാൻ പ്രേരിപ്പിക്കുന്ന ഒന്നാണ്. ശരീരത്തിൻറെ ക്ഷണികഭംഗികളിൽനിന്ന് ആരംഭിച്ച്, കഷ്ടപ്പാടിലും ശോകത്തിലുമുരുകി ആത്മാവിൻറെ ദിവ്യതയെ തൊട്ടുനിൽക്കുന്ന പ്രേമത്തെക്കുറിച്ചുള്ള കാളിദാസസാക്ഷാത്കൃതമായ ഭാരതീയസങ്കൽപം 'മനസ്വിനി' യുടെ അന്തരീക്ഷത്തിൽ തിരനീട്ടിനിൽപ്പാണ്.

മൂന്ന്

ഓജസ്സു തുളുമ്പുന്ന ദ്രാവിഡശീലുകളിൽ മൃദുലശബ്ദങ്ങൾ കരുതലോടെ സംവിധാനം ചെയ്ത്, പ്രാസത്തിൻറെ പരിചിതലയങ്ങൾ സമർത്ഥമായി ചൂഷണം ചെയ്ത്, പടിപടിയായി ഇരച്ചുകയറുന്ന താളപ്പുളപ്പിൽ വാക്കുകൾ ചുറ്റിപ്പിണച്ചു സൃഷ്ടിച്ചെടുത്ത ശൈലീകൃതമായ ബിംബകൽപ്പനയെ (Stylized imagery) ആവാഹിച്ചുകൊണ്ടാണ് 'പാടുന്ന പിശാച്' തുടങ്ങുന്നതെന്ന് കണ്ടുകഴിഞ്ഞു. മയൂരനൃത്തത്തിൻറെ ആവിഷ്ടമായ വർണ്ണനയിൽ ചങ്ങമ്പുഴ സിംബലിസ്റ്റ് കവികളൽനിന്ന് അറിയാൻ ഇടവന്ന ഭാഷയ്ക്കുള്ളിലെ ഭാഷകളിലെ അത്ഭുതമന്ത്രവാദം ലേശം പ്രസരിച്ചുനിൽപ്പുണ്ടെന്നും സൂചിപ്പിക്കുകയുണ്ടായി. ഇതിൽനിന്നു വ്യത്യസ്തമായി കവിതയുടെ രണ്ടുമുതൽ പത്തുവരെയുള്ള ഭാഗങ്ങൾ ഭാവാത്മകകവിതകളിൽ ചങ്ങമ്പുഴ സാധാരണയായി അവലംബിക്കുന്ന അനായാസമായ രചനാരീതിയുടെ ആവർത്തനസ്വഭാവത്തിൽനിന്നു മുക്തമല്ല. 'ആരുനീ, യാരു നീ ഉജ്ജ്വലാംഗീ?' എന്ന മട്ടിലുള്ള പ്രകീർത്തനങ്ങളിൽ ചങ്ങമ്പുഴയെ ഒരു ഘട്ടത്തിൽ നിശ്ശേഷം കീഴ്പ്പെടുത്തിക്കളഞ്ഞ മധുരകോമളകാന്തപദാവലി'യുടെ ഓർമക്കുറിപ്പുകൾ തങ്ങിയിരിപ്പുള്ളതായി കാണാം. ഈ ഭാഗങ്ങളിലെ നീട്ടിപ്പരത്തിയ കാവ്യശിൽപത്തിൽനിന്ന് പതിനൊന്നുമുതൽ പതിനഞ്ചുവരെയുള്ള ഖണ്ഡങ്ങളിലെത്തുമ്പോൾ ചങ്ങമ്പുഴ ഭാഷയെ പുതിയൊരു സാഹസത്തിനു വിധേയമാക്കുന്നു. ഇവിടെ അദ്ദേഹത്തിൻറെ ശൈലി അതിൻറെ നനുനനുത്ത കാൽപനികഭാവം വെടിഞ്ഞ് പരുഷമായ യാഥാർത്ഥ്യത്തിലേക്ക് അടിവെച്ചു നീങ്ങുന്നു. ചങ്ങമ്പുഴ അടക്കമുള്ള റൊമാൻറിക് കവികളെപ്പറ്റി സാധാരണയായി ഉയർന്നുകേൾക്കുന്ന ആക്ഷേപമാണ്, പരിഹാസത്തിൻറെയും ഐറണിയുടെയും പ്രയോഗത്തിലൂടെ കൈവരുന്ന അധികമാനം അവരുടെ ഭാവലോകത്തിൽ കമ്മിയാണെന്നത്. വികാരത്തെ അതിൻറെ ശുദ്ധവും കലർപ്പറ്റതുമായ രൂപത്തിൽ മാത്രമേ ആവിഷ്കരിക്കാൻ കഴിയൂ എന്നത് ഇടപ്പള്ളിയുടെയെന്നപോലെ ചങ്ങമ്പുഴയുടെയും കാവ്യമാർഗ്ഗത്തിൻറെ സ്വഭാവപ്രത്യേകതയായിരുന്നു എന്നതിൽ തർക്കമില്ല. അതിനാൽ സ്വാഭാവികമായും സൗന്ദര്യമത്രയും ഒരു കവിതയിലും വൈരൂപ്യം മുഴുവൻ മറ്റൊന്നിലുമായി ചോരാതെ നിക്ഷേപിക്കാനുള്ള പ്രവണത ചങ്ങമ്പുഴയുടെ കവിതാസരണിയിൽ ബലംവെച്ചു വളരുകയുണ്ടായി. ഇതിനൊരു അപവാദമായി അവശേഷിക്കുന്ന ചുരുക്കം ചില രചനകളാണ് പാടുന്ന പിശാച്'. ഈ കവിതയിൽ പലതരം സമ്മർദ്ദങ്ങളുടെയും മധ്യത്തിൽപ്പെട്ട് പരിണമിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന തൻറെ വ്യക്തിസ്വരൂപത്തിൻറെ ചിത്രം ഉൾക്കൊള്ളാനായി പ്രത്യക്ഷത്തിൽ വൈജാത്യം ധ്വനിപ്പിക്കുന്ന ഘടകങ്ങൾ ഇടചേർത്തിക്കൊണ്ട് നൂതനമായ രൂപതലങ്ങളൊരുക്കുക കവിയുടെ ആവശ്യമായിത്തീർന്നു. മലയാളത്തിൽ ആത്മനിഷ്ഠമായ ഭാവാത്മകകവിതയുടെ ഏറ്റവും വലിയ വക്താവായി അറിയപ്പെട്ട ചങ്ങമ്പുഴ പിൽക്കാലത്ത് ആധുനികകവികൾ ഏതാണ്ടൊരു പ്രത്യക്ഷപ്രമാണമായി അംഗീകരിച്ച 'അശുദ്ധകവിത'യുടെ (Impure poetry) മാനങ്ങൾ എത്തിപ്പിടിക്കാൻ നടത്തിയ ആദ്യത്തേയും അവസാനത്തേതുമായ ശ്രമമാണ് ഇവിടെ ചുരുൾ നിവരുന്നതെന്ന് ഓർമിക്കുന്നത് നന്നായിരിക്കും.

പതിനൊന്നുമുതൽ പതിനഞ്ചുവരെയുള്ള ഭാഗങ്ങളിൽ, തൻറെ വ്യക്തിപരമായ ഭാവബദ്ധതകളിൽനിന്നു സന്ധികൾ ചേർപ്പറ്റുപോയ ഒരു ലോകത്തിൻറെ വിലക്ഷണതകളിലേക്കു കവിയുടെ ശ്രദ്ധ തിരിയുന്നു. മദ്ധ്യവർഗത്തിൻറെ കാപട്യങ്ങളും, ബൂർഷ്വാസദാചാരത്തിൻറെ പൊയ്മുഖങ്ങൾക്കു പിന്നിൽ മറ തേടിയ നികൃഷ്ടവാസനകളും കവിയുടെ തീക്ഷ്ണമായ പരിഹാസത്തിനു പാത്രമാകുന്നു. സാഹിത്യയശഃപ്രാർത്ഥികളുടെ സാഹസികവിക്രിയകളും സാഹിത്യജാംബവാൻമാരുടെ പരിതാപകരമായ കോപ്രായങ്ങളും കവിയുടെ ക്രൂരഫലിതത്തിനു വിഷയമരുളുന്നു. വിപ്ലവത്തിൻറെ മൊത്തക്കച്ചവടം ഏറ്റെടുത്ത രാഷ്ട്രീയകക്ഷികളുടെ വേരുറപ്പില്ലായ്മയും അനുകരണഭ്രമവും കവിയെ കണക്കറ്റ് അരിശം പിടിപ്പിക്കുന്നു. ആദർശവും പ്രവൃത്തിയും തമ്മിലുള്ള വൈരുദ്ധ്യത്തിൽ കുടുങ്ങിക്കിടക്കുന്ന ഒരു സമൂഹത്തിൻറെ അഴുക്കുമൂടിയ ചിത്രങ്ങൾ മനുഷ്യനൻമയിൽത്തന്നെയുള്ള അവിശ്വാസത്തിലേക്ക് കവിയെ നയിക്കുന്നു. 'കാലം മറിഞ്ഞു - കലിയുടെ വാഴ്ചയാം' എന്നു നിരീക്ഷണത്തോടുകൂടി ആരംഭിക്കുന്ന കവിയുടെ 'വേതാളവേദാന്തം' ഒടുവിൽ പുരോഗതി എന്നത് വറും മിഥ്യയാണെന്നും നരൻ ജൻമവാസനകൊണ്ട് മൃഗത്തിലും താഴെയാണെന്നുമുള്ള നിഗമനത്തിൽ ചെന്നണയുന്നു. വ്യവസ്ഥാപിതമായ എല്ലാ മൂല്യംപദ്ധതികളെയും കീഴ്മേൽ മറിച്ചിട്ട് കൈകൊട്ടിയാർക്കുന്ന ഒരരാജകപ്രതിഭയുടെ ചുടലച്ചിരിയാണ് ഈ വേതാളവേദാന്തത്തെ ഉടനീളം സജീവമാക്കുന്നത്. പാരഡിയും സംഭാഷണശകലങ്ങളും തത്ത്വനിരീക്ഷണങ്ങളും അങ്ങിങ്ങ് വിതറിയ ഗദ്യാത്മകമായ ആഖ്യാനശൈലിയുടെ സംഘാതങ്ങൾ ഈ കവിതാഭാഗങ്ങളുടെ സ്വരസവിശേഷതയ്ക്ക് ഊഷ്മളത പകരുന്നു.

'സാഹിത്യകാരൻമാർ, സാഹിത്യകാരൻമാർ, സാഹസികൻമാർ, ഭയങ്കരൻമാർ' എന്നു പറഞ്ഞുകൊണ്ടാരംഭിക്കുന്ന പതിമ്മൂന്നാം ഭാഗത്തിൽ ചങ്ങമ്പുഴ അക്കാലത്തെ സാഹിത്യവേദിയെ അവജ്ഞയോടെ കടാക്ഷിക്കുന്നതു കാണാം. സഞ്ജനെയും ഉള്ളൂരിനെയും ശങ്കരക്കുറുപ്പിനെയും പിന്നെ ഇന്നധികം ഓർമ്മിക്കപ്പെടാത്ത മറ്റു സമകാലിക സാഹിത്യകാരൻമാരെയും പറ്റി ഏതാണ്ട് വാച്യമായ സൂചനകൾ ഉൾക്കൊള്ളുന്ന ഈ പദ്യഭാഗം കവിയുടെ തുറന്നരശ് എന്ന നിലയിൽ മാത്രമല്ല, പ്രാധാന്യമർഹിക്കുന്നത്. സാഹിത്യത്തിലെ ഒരപചയകാലഘട്ടത്തിൻറെ ചിത്രമാണ് ആ സൂചനകളിൽനിന്ന് വിദഗ്ദ്ധമായി രൂപംകൊള്ളുന്നത്. അന്ത്യപ്രാസത്തിനുവേണ്ടി കുന്തിച്ചിരുന്നു തപസ്സുചെയ്യുന്ന മഹാകവിമുതൽ കാപ്പിക്കു കാശുകൊടുത്താൽ കാപ്പിരിയെ കാമദേവനാക്കി മാറ്റുന്ന നിരൂപകൻമാർ വരെ വൈചിത്ര്യമുള്ള ചില ടൈപ്പ്പാത്രങ്ങളെ ആ അപചയത്തിൻറെ മാതൃകകളെന്ന നിലയിൽ കവി അവതരിപ്പിക്കുന്നു. അക്കൂട്ടർക്കെല്ലാം പൊതുവായുള്ള ഒരു പ്രത്യേകതയുണ്ട്. അനുഭവങ്ങളിൽ വേരോട്ടമില്ലാത്ത പദവ്യായാമങ്ങളാണ് അവരുടെ രചനകൾ. അവരിലധികപങ്കും ഫാഷൻഭ്രമക്കാരും അനുകർത്താക്കളും അപ്രഗത്ഭൻമാരുമാണ്. അക്കാരണത്താൽ അവരുടെ സൃഷ്ടികൾക്കു കാലത്തിൻറെ കൊടുങ്കാറ്റിനെ അതിജീവിക്കാൻ കെൽപില്ലാതെപോയി. വേറൊരു രീതിയിൽപ്പറഞ്ഞാൽ ആന്തരികപ്രചോദനത്തെ മറ്റേതു സാഹിത്യഗുണത്തിലുമുപരിയായി വിലമതിക്കുന്ന ഒരു റൊമാൻറിക് കവിയുടെ കാഴ്ചപ്പാടിൽനിന്നുകൊണ്ട് ചങ്ങമ്പുഴ തൻറെ കാലഘട്ടത്തിലെ സാഹിത്യനായകൻമാരെയും സാഹിത്യപ്രസ്ഥാനങ്ങളെയും പറ്റി ദാക്ഷിണ്യമില്ലാത്ത വിധിപ്രസ്താവം നടത്തുകയാണ് ഇവിടെ.

സാഹിത്യത്തിൽനിന്നു പൊതുജീവിതത്തിലേക്കു കടന്നാൽ അവിടെയും ഇതേമട്ടിലുള്ള ആത്മാർത്ഥതക്കുറവും ഭാവനാദാരിദ്ര്യവുമാണ് കണ്ണിൽത്തടയുക.

'കമ്മ്യൂണിസത്തിനാണ് ഇപ്പോൾ വിലക്കേറ്റം,
ചുമ്മാ പറഞ്ഞുനടന്നാൽ മതി'

ഈ 'ഇസ'ങ്ങൾ പ്രസംഗിച്ചുനടക്കുന്നവർ സ്വന്തം യാഥാർത്ഥ്യബോധത്തെ കൃത്രിമമായൊരു ആശയത്തിനു തീറെഴുതിയവരാണ്. വിപ്ലവത്തിൻറെ പിതൃഭൂമിയായ റഷ്യയിൽനിന്നു കടംകൊണ്ട ചില്ലുകണ്ണാടിയിലൂടെ മാത്രമേ അവർക്കു സ്വന്തം നാട്ടിലെ പകൽപ്പരമാർത്ഥങ്ങൾ നോക്കിക്കാണാനാവൂ. കുറിക്കുകൊള്ളുന്ന ഒരു ഹാസ്യാനുകരണത്തിലൂടെ കവി 'ഇസ്റ്റു'കൾ അനുഭവിക്കുന്ന മാനസികമായ അടിമത്തത്തെ നാടകീകരിക്കുന്നു:

നിങ്ങൾതൻ മൂക്കിൻറെ താഴത്തെ മീശയ്ക്കു
ഭംഗിയി,ല്ലീ മീശ നല്ലതല്ല.
സ്റ്റാലിൻറെ മീശതാൻ മീശ, യാ മീശപോ
ലീ ലോകത്തിന്നൊരു മീശയില്ല'.

സാഹിത്യത്തിലാണെങ്കിൽ അവർ പുരോഗമനത്തിൻറെ പേരു പറഞ്ഞു വിരസമായൊരു സൗന്ദര്യശിക്ഷണത്തിൻറെ ചിട്ടകളാൽ എഴുത്തുകാരനെ വരിഞ്ഞുമുറുക്കാനാരംഭിച്ചിരിക്കുന്നു. തങ്ങളുടെ സങ്കുചിതമായ കലാലക്ഷ്യങ്ങൾക്കൊത്ത് തൂലിക ചലിപ്പിക്കാൻ കൂട്ടാക്കാത്ത എഴുത്തുകാരോട് അവർ വെച്ചുപുലർത്തുന്ന അസഹിഷ്ണുത ചിലപ്പോൾ പരിഹാസ്യമായ രൂപം കൈക്കൊള്ളാറുണ്ട്.

കമ്മ്യൂണിസ്റ്റുകാരുടെ നേർക്ക് ചങ്ങമ്പുഴ നടത്തുന്ന കടന്നാക്രമണത്തിനു പ്രസിദ്ധമായൊരു പശ്ചാത്തലമുണ്ട്. ചിന്താപരമോ ശാസ്ത്രീയമോ ആയ അടിസ്ഥാനമില്ലാത്ത, അവ്യക്തമായ ഒരുതരം ഉട്ടോപ്യൻ ചിന്താഗതിയിൽനിന്നു കിളിർത്ത ഭ്രമം കമ്മ്യൂണിസത്തിൻറെ നേർക്ക് ചങ്ങമ്പുഴയ്ക്ക് എല്ലാക്കാലത്തും തോന്നിയിരുന്നു. 'രക്തപുഷ്പ'ങ്ങളുടെ രചനാവർഷങ്ങളിൽ (1942) ആ ഭ്രമം ഉത്കടമായ ആവേശമായി മാറി നവലോകസൃഷ്ടിക്കായി പഴമയെ മുഴുവനോടെ ചുട്ടെരിക്കാനുള്ള ആഹ്വാനത്തിൻറെ ഭാഗമായി.

അറിയുവാനിനിയുലകിൽ നമുക്കുള്ളതെന്തെന്നോ?
പറയാം ഞാൻ അരിവാളിൻ തത്ത്വശാസ്ത്രം!

എന്നു പിൽക്കാലത്തൊരിക്കൽ ചങ്ങമ്പുഴ ഉദ്ഘോഷിക്കുകകൂടി ചെയ്തു. ഏതാണ്ട് അതേ ശ്വാസത്തിൽത്തന്നെയാണ് വിപ്ലവം വാചകക്കസർത്തായി മാറുന്നതിനെ സ്പർശിച്ചുകൊണ്ട്, 'ചുമ്മാ പറഞ്ഞുനടന്നാൽ മതി' എന്നദ്ദേഹം പുച്ഛംകൂറിയത്. കമ്മ്യൂണിസം ഉൾപ്പെടെയുള്ള ഒരു രാഷ്ട്രീയതത്ത്വശാസ്ത്രത്തിലും ഏറെനാൾ പറന്നിരിക്കാൻ അനുവദിക്കുന്ന ഒന്നല്ലായിരുന്നു ഈ കവിയുടെ വൈകാരികഘടന എന്നതായിരുന്നു വാസ്തവം. ഉദ്യോഗജീവിതത്തിലായാലും ശരി, വ്യക്തിബന്ധങ്ങളിലായാലും ശരി, മരഞ്ചാടിയെപ്പോലെ ഒരു പൊത്തിൽനിന്നും വേറൊന്നിലേക്കു തെന്നിക്കളിച്ച ചങ്ങമ്പുഴ തൻറെ ചിന്താജീവിതത്തിലുടനീളം കടുത്ത അച്ചടക്കമില്ലായ്മ പ്രദർശിപ്പിക്കുകയുണ്ടായി. ഒന്നിനോടും രാജിപ്പെടാൻ സമ്മതിക്കാത്ത തൻറെ സ്വാതന്ത്ര്യമോഹം ഒടുവിലൊടുവിൽ അദ്ദേഹത്തെ ഹത്യാഭയത്തിൻറെ വക്കിലെത്തിക്കുകയുണ്ടായോ എന്നുകൂടി സംശയിക്കണം. താൻ തെറ്റിദ്ധരിക്കപ്പെടുക മാത്രമല്ല, വേട്ടയാടപ്പെടുകകൂടിയാണ് എന്ന ബോധത്തിൽനിന്നു ജനിച്ച പൊള്ളുന്ന കവിതയാണ്, 'ഗളഹസ്തം' (ആഗസ്റ്റ് 1946). 'ഗളഹസ്തം ചെയ്യുംപോൽ ഗളഹസ്തം! അല്ലല്ലാ ഗളഹസ്തം വെറുമൊരു ചൊറികുത്താണോ?' എന്ന വാശിനിറഞ്ഞ ചോദ്യത്തിൽ തുടിക്കുന്നത് സംഘടിതവിശ്വാസങ്ങളുടെ വെളിമ്പറമ്പുകളിൽ നിൽക്കുന്ന ഒറ്റയാൻറെ സംത്രാസമല്ലേ?

ആധുനികപരിഷ്കാരത്തിൻറെ പുറംപകിട്ടുകൾ എടുത്തുമാറ്റിയാൽ മനുഷ്യൻ ഹിംസ്രമൃഗങ്ങളെക്കാൾ ഭയങ്കരനാണെന്ന സിദ്ധാന്തമാണ് പതിനഞ്ചാം ഖണ്ഡത്തിൽ അവതരിപ്പിക്കുന്നത്.

കാട്ടുമൃഗങ്ങളെ, നിങ്ങൾക്കു കാറില്ല,
കോട്ടില്ല, ഷർട്ടില്ല, സഞ്ചിയില്ല.
നിങ്ങൾ തീയേറ്ററിൽ പോകുന്നി,ല്ലെന്നല്ല
നിങ്ങൾക്കുദ്യാനവിരുന്നുമില്ല.
നിങ്ങൾ 'താൻക്സെ', 'ക്സ്ക്യൂസ്', 'നോ മെൻഷ' നിത്യാദി
ഭംഗിവാക്കൊന്നും പറയാറില്ല.

സംസ്കാരം മനുഷ്യനു സമ്മാനിച്ച കൃത്രിമാചാരങ്ങളും അവയുടെ പിന്നിൽ മറഞ്ഞിരിക്കുന്ന കൊടിയ ആത്മവഞ്ചനയും ഇവിടെ കവിയുടെ ആക്ഷേപഹാസ്യത്തിനു വിഷയീഭവിക്കുന്നു. മനുഷ്യവർഗത്തിൻറെ വിപരിണാമം കണ്ടു മനസ്സുമടുത്ത കവി, കാട്ടിലെ മൃഗങ്ങളോട് നാട്ടിൽ ഓടിയണഞ്ഞ് മർത്ത്യനെതിരായി പടയിളക്കം നടത്താൻ ആഹ്വാനം ചെയ്യുന്നു.

വിപ്ലവം, വിപ്ലവം, മർത്ത്യൻറെ നേർക്കുള്ള
വിപ്ലവം, നീണാൽ ജയിച്ചിടട്ടെ!...

പരിണാമചക്രം പിന്നോട്ടു തിരിക്കാനുള്ള ഈ ആഗ്രഹപ്രകടനം കവിയെ ചൂഴ്ന്നുനിൽക്കുന്ന സിനിസിസ്സത്തിൻറെ അടിയറ്റം കാട്ടിത്തരുന്ന ഒന്നാണ്. ഒടുവിൽ പതിനാറാംഖണ്ഡത്തിൽ ജീവിതത്തിൻറെയും ഭാവനയുടെയും മേൽ തനിക്കുള്ള പിടി അയഞ്ഞുവരികയാണെന്ന അംഗീകരണത്തോടെ, വിധിവിശ്വാസത്തിൻറെ തപ്തസ്വരത്തിൽ കവി തൻറെ പാഷാണപ്പാട്ട് അവസാനിപ്പിക്കുന്നു.

ഒന്നോടഖിലം വെറുക്കുവാൻ ശ്രമിക്കയാ- ണിന്നു സങ്കൽപവും ജീവിതവും!

നാല്

ചങ്ങമ്പുഴയെക്കുറിച്ച് ഇന്നത്തെ വായനക്കാരൻറെ മനസ്സിൽ സ്ഥാനംപിടിച്ചിട്ടുള്ള ഈടുറ്റ പഴമ്പുരാണങ്ങളിലൊന്ന് അദ്ദേഹം പലായനവാദിയാണെന്നതാണ്. സർവയാഥാർത്ഥ്യവും മിഥ്യകളാണെന്നും, ഉണ്മയുറ്റ ഏകാവലംബം സ്വപ്നങ്ങളാണെന്നും പാടിയ കവി അത്തരമൊരു ധാരണ പിന്നിലവശേഷിപ്പിച്ചത് തികച്ചും സ്വാഭാവികമാണ്. 'ആകുന്നു' എന്നതിനെ 'ആയിരുന്നെങ്കിൽ' എന്നു തിരുത്തിക്കുറിക്കാനുള്ള, അനുഭവങ്ങളെ ആദർശവത്കരിക്കുന്നതിലൂടെ തൻറെ കൂടപ്പിറപ്പായ ഏതോ നഷ്ടഭീതിയിൽനിന്നു തടിതപ്പാനുള്ള ചങ്ങമ്പുഴയുടെ പ്രവണതയ്ക്ക് ഒരുപക്ഷേ, അദ്ദേഹത്തിൻറെ വ്യക്തിജീവിതത്തിൻറെ ചില പ്രത്യേക സാഹചര്യങ്ങളിൽ അടിസ്ഥാനം കണ്ടെത്തുക സാദ്ധ്യമായിരിക്കും. ചങ്ങമ്പുഴയുടെ മാത്രമല്ല, ഇടപ്പള്ളി പ്രസ്ഥാനത്തിൻറെയാകെയുള്ള സർഗ്ഗസംഭാവനയിൽ, പലായനമനഃസ്ഥിതിയും മനുഷ്യാവബോധവും ഏതളവിൽ സമരസപ്പെട്ടുപോകുന്നു എന്നു കണ്ടെത്താനുള്ള വിമർശനയത്നം ഇവിടെ ഇനിയും ഉണ്ടാകേണ്ടിയിരിക്കുന്നു. ദീർഘക്ഷമ ആവശ്യപ്പെടുന്ന അത്തരമൊരു അന്വേഷണത്തിൻറെ നടുക്കുറ്റിയാകാനുള്ള അർഹത 'പാടുന്ന പിശാചി'നുണ്ട്. ഈ കവിത എഴുതിയ ആളിനെക്കുറിച്ച് നമുക്ക് സധൈര്യം പറയാവുന്ന ഒരു സത്യമുണ്ട്: അദ്ദേഹം നരകം സന്ദർശിച്ചവനാണ്. അവിടെ ഗന്ധകച്ചിറകുകൾ വീശി പറന്നടുക്കുന്ന വിഷപ്രലോഭനങ്ങളുടെയും, അരുതരുതെന്നു വിലക്കുന്ന ഉജ്ജ്വലരശ്മികളുടെയും, മിഴിനീർ കൊണ്ടു സ്വന്തം കളങ്കം കഴുകിമാറ്റാൻ പാടുപെടുന്ന നിപതിച്ച മാലാഖമാരുടെയും കഥ പറയാനായി അദ്ദേഹം നമ്മുടെയടുത്ത് തിരിച്ചെത്തിയിരിക്കുന്നു. അധോലോകത്തിലെ നിശാമുഖങ്ങളെ വലംവെച്ചു കടന്നുപോയ സഞ്ചാരിയുടെ യാത്രാമൊഴി എന്ന നിലയിൽ പാടുന്ന പിശാചി'ൻ മലയാളത്തിലെ വിഷാദകവികളുടെ കൂട്ടത്തിൽ അന്യാദൃശമായ സ്ഥാനമുള്ളതായി ഞാൻ വിശ്വസിക്കുന്നു.

രോഗത്തിൻറെ പൂക്കൾ

മനസ്വിനി

കെ.എസ്. നാരായണപിള്ള

ചങ്ങമ്പുഴക്കവിതകൾ പൊതുവെ പ്രശസ്തങ്ങളാണെങ്കിലും, കാവ്യാസ്വാദകരുടെ മനസ്സിൽ തങ്ങിനിൽക്കാൻ വാസ്തവത്തിൽ കഴിവുള്ള കൃതികൾ ചിലതു മാത്രമാണ്. അക്കൂട്ടത്തിൽ ഒന്നാമതാണ് 'മനസ്വിനി'. ആ കാവ്യരീതിയുടെ പ്രാതിനിധ്യം വഹിക്കാനുള്ള കഴിവും അതിനുണ്ട്. ചങ്ങമ്പുഴയെ പ്രശസ്തനാക്കിയ കാവ്യമാധുരിക്ക് മനസ്വിനി' ഒരു നല്ല ദൃഷ്ടാന്തമത്രെ. അദ്ദേഹത്തിൻറെ കാവ്യരീതിക്കുള്ള ദൗർബ്ബല്യംങ്ങളും അതിൽ തെളിഞ്ഞുകാണാം. അതുകൊണ്ട് രമണനെപ്പോലെതന്നെ മനസ്വിനി'യും സശ്രദ്ധമായ പഠനം അർഹിക്കുന്നുണ്ട്.

ഭാവരൂപങ്ങളിൽ അസാധാരണമായ വ്യക്തിത്വമുള്ള കവിതയാണ് മനസ്വിനി. അത്തരത്തിൽ ഒരു വ്യക്തിത്വം ചങ്ങമ്പുഴയുടെ കവിതകൾക്കിടയിൽ രമണനെ'പ്പോലെ മറ്റു ചിലതിനു മാത്രമേയുള്ളൂ. അദ്ദേഹത്തിൻറെ മിക്ക കൃതികളിലും ചില മനോഭാവങ്ങളുടെ നൈമിഷികപ്രതിഭാസങ്ങളാണ് ആവിഷ്കരിക്കപ്പെടുന്നത്. അവ്യക്തങ്ങളും അനിർവചനീയങ്ങളുമായ ഭാവശകലങ്ങൾ. ഒരു ജീവിതാനുഭവത്തിൻറെ പൂർണ്ണതയോ അടിയുറപ്പോ അവയ്ക്കില്ല. ചില നിമിഷങ്ങളിൽ മനുഷ്യമനസ്സിൽ പൊന്തിവരുന്ന ചഞ്ചലവികാരങ്ങളാണ് പലതും. ഒരേ ഭാവശകലം തന്നെ ഈഷദ്വ്യത്യാസത്തോടുകൂടിയോ അല്ലാതെയോ പല കവിതകളിലും പ്രത്യക്ഷപ്പെടാറുണ്ട്. മനസ്വിനിയിലും, രമണനിലും അത്ര സാധാരണമല്ലാത്ത ഒരോ സവിശേഷാനുഭവം ആവിഷ്കൃതമാകുന്നു. അവയ്ക്ക് ആദിമദ്ധ്യാന്തങ്ങളോടുകൂടിയ ഒരു രൂപമുണ്ട്. ചങ്ങമ്പുഴയുടെ മറ്റു കൃതികളുടെ കേവലാവർത്തനമാണ് ഇവയിലുള്ളതെന്ന് ഒരിക്കലും തോന്നാനിടയില്ല. അതിനാൽ ഈ കൃതികളുടെ രൂപശിൽപങ്ങൾക്കും താരതമ്യേന ഒരു പൂർണ്ണതയുണ്ട്.

സൗശീല്യം കൊണ്ട് മനസ്സുകവരുന്ന ഒരു കുടുംബിനിയെക്കുറിച്ചുള്ള സ്മരണകളാണ് മനസ്വിനിയുടെ പ്രമേയം. സൗന്ദര്യത്താലും, അതിലേറെ നിസ്വാർത്ഥസ്നേഹത്താലും അവൾ കവിയെ അടിമപ്പെടുത്തുന്നു. എന്നാൽ വെറും വിധിവൈപരീത്യത്താൽ വസൂരിയും അതിനെത്തുടർന്നു വൈരൂപാന്ധ്യതകളും അവളുടെ ജീവിതം ദുഖമയമാക്കി. എന്നിട്ടും സഹിഷ്ണുതയോടും ശാന്തതയോടുംകൂടി അവൾ ഭർത്താവിനെ സ്നേഹിക്കയും സേവിക്കയും ചെയ്തു. അന്ധയും ബധിരയുമാണെങ്കിലും ഭർത്താവിൻറെ ഓരോ ചലനവും അറിയുന്ന ആ ഗൃഹിണി, ഭവനം ബന്ധുരമാക്കുമ്പോൾ ഇടയ്ക്കിടെ ദുർവാസനകളിൽ മുഴുകിപ്പോകുന്ന ഭർത്താവിൻറെ ഹൃദയം ദുഃഖാകുലമാക്കുന്നു.

കവിക്ക് ആനന്ദം പകർന്നു നൽകിയ ഒരു വ്യക്തിക്കു വന്നുകൂടിയ നിസ്സഹായാവസ്ഥയിൽ കവിഹൃദയത്തിൻ ഉണ്ടാകുന്ന വേദനയാണ് പ്രതിപാദ്യമെന്നു പറയാം. ചങ്ങമ്പുഴയുടെ മറ്റു കവിതകളിൽ എന്നപോലെ ഇതിലും സ്വഹൃദയഭാവത്തിൻറെ ആവിഷ്കരണമാണ് മുന്നിട്ടുനിൽക്കുന്നത്. ഭാവഗായകൻമാരുടെ സാമാന്യരീതിയാണല്ലോ ഇതും. കഥാനായികയുടെ അനുഭവങ്ങളാണ് മനസ്വിനിയിലെ കഥാംശമെങ്കിലും കഥ ഇവിടെ പശ്ചാത്തലത്തിൽ നിൽക്കുന്നതേയുള്ളൂ. കവിഹൃദയത്തിൻറെ പ്രതികരണങ്ങളിലൂടെയാണ് നായികയും അവളുടെ ജീവിതാനുഭവങ്ങളും നമുക്കു ദൃശ്യമാകുന്നത്.

മനസ്വിനിക്ക് ആത്മകഥാപരമായ ഒരു പശ്ചാത്തലമുണ്ടെന്നുള്ളത് സുവിദിതമത്രേ. കവി രോഗശയ്യയിലായിരുന്നപ്പോൾ ക്ലേശങ്ങളുടെ നടുവിലും സ്വപത്നി പ്രകടിപ്പിച്ച ത്യാഗസന്നദ്ധമായ സ്നേഹം അദ്ദേഹത്തിൻറെ മനസ്സിൽ സഹാനുഭൂതിയും, ഭാവതാരൾയവും ജനിപ്പിച്ചു. അതിൻറെ നിഴലാട്ടം മനസ്വിനിയിൽ കാണാം. അതിൽ കവിഞ്ഞ ആത്മകഥാംശമൊന്നും മനസ്വിനിയിലില്ല. കഥാനായികയുടെ അനുഭവങ്ങളും മറ്റു വിശദാംശങ്ങളുമെല്ലാം കവി കൽപനയുടെ സന്തതികൾ മാത്രം! യഥാർത്ഥാനുഭവങ്ങളിൽനിന്ന് വിദൂരങ്ങളും പരിവേഷസമൻവിതങ്ങളുമായ കഥകളിലൂടെ സ്വാനുഭൂതികൾ ആവിഷ്കരിക്കാൻ ഭാവഗായകർക്കുള്ള പ്രതിപത്തി ഇവിടെ തെളിഞ്ഞുകാണുന്നു.

ഭാവസംവിധാനത്തിലും മനസ്വിനി ചങ്ങമ്പുഴയുടെ സവിശേഷരീതി പ്രകടമാക്കുന്നു. വികാരമധുരങ്ങളും വേദനാമയങ്ങളുമായ പല അനുഭവചിത്രങ്ങളും മനോമുകുരത്തിൽ മാറി മാറി വന്നു തെളിയുന്നതാണ് കവി കാട്ടിത്തരുന്നത്. സ്മരണകളും ചിന്തകളും സങ്കൽപങ്ങളും ഓരോന്നായി പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നു. ഒന്നിൽനിന്നു മറ്റൊന്നിലേക്ക് കവിഹൃദയം വഴുതിവീഴുന്നതുപോലെയാണ് അവ സംവിധാനം ചെയ്തിരിക്കുന്നത്. വികാരങ്ങളുടെ ആരോഹാവരോഹങ്ങൾക്കും വ്യതിയാനങ്ങൾക്കും സരളതയുണ്ട്. ബോധപൂർവ്വം കവി അവയെ ബന്ധിപ്പിക്കുകയാണെന്നു തോന്നുകയില്ല. അനുഭൂതികളുടെ തീക്ഷ്ണതയും വൈവിധ്യവും നൈസ്സർഗ്ഗികതയോടുകൂടി വെളിപ്പെടുത്തുകയാണ് കവിയുടെ ലക്ഷ്യം. അയത്നസുന്ദരമായ ഭാവപ്രവാഹത്തിൻറെ പ്രതീതി കവിതകളിൽ ജനിപ്പിക്കാൻ ചങ്ങമ്പുഴയ്ക്ക് അസാമാന്യമായ കഴിവുണ്ടായിരുന്നു. പക്ഷേ, ബന്ധദാർഢ്യം ഈ സംവിധാനരീതിയുടെ സ്വഭാവങ്ങളിൽ ഒന്നല്ല. ശൈഥില്യംമാണിവിടെ നൈസർഗ്ഗികതയ്ക്ക് ആലംബമായി കാണപ്പെടുന്നത്. ഈ സാരൾയം ഓരോ ഘടകത്തേയും അത്യന്തം ആസ്വാദ്യമാക്കുന്നുണ്ട്. അതേകാരണംകൊണ്ടുതന്നെ ഭാവശിൽപത്തിൻ മുറുക്കം കുറയുന്നു; ആത്യന്തികമായി വാനയക്കാരനു കിട്ടുന്ന അനുഭൂതി ദുർബ്ബലമായിപ്പോവുകയും ചെയ്യുന്നു. ഇപ്രകാരം വികാരങ്ങളുടെ ഒഴുക്കിനെ കവി അയച്ചുവിടുകയാണ് ചെയ്യുന്നതെങ്കിലും അതിൻറെ പിന്നിൽ ബോധപൂർവ്വമായ ഒരു പദ്ധതി തീരെ ഇല്ലെന്നു പറഞ്ഞുകൂടാ. മാധുര്യവും വികാരോദ്ദീപനപക്ഷമതയും മുന്നിർത്തിക്കൊണ്ടുതന്നെയാണ് കവിഭാവന ഒരുഘട്ടത്തിൽനിന്നു മറ്റൊന്നിലേക്ക് കടക്കുന്നത്. എന്നാൽ, ഭാവശിൽപത്തെ സമഗ്രമായി മുന്നിൽ കണ്ടുകൊണ്ട് വിവിധ ഘടകങ്ങളെ ബോധപൂർവ്വം നിബന്ധിച്ചിട്ടില്ല എന്നേയുള്ളൂ. അതുനിമിത്തം ഓരോ സന്ദർഭവും വെവ്വെറയായി നോക്കുമ്പോൾ രമ്യമാണെങ്കിലും കവിതയ്ക്ക് ആകെക്കൂടി ശക്തി കുറവാണ്. ഘടകങ്ങളുടെ അനുപാതത്തിലും പ്രധാനാപ്രധാനങ്ങളുടെ തെരഞ്ഞെടുപ്പിലും പാകപ്പിഴ സംഭവിച്ചിട്ടുണ്ട്. ആത്യന്തികലക്ഷ്യത്തിൻ അഥവാ സ്ഥായിഭാവത്തിൻ മുൻഗണന കൽപിച്ചിരുന്നെങ്കിൽ അംഗോപാംഗങ്ങളുടെ മാധുര്യത്തിൽ വായനക്കാരൻറെ ശ്രദ്ധ തങ്ങിനിന്നുപോവുകയില്ലായിരുന്നു.

മനസ്വിനിയിലെ ശബ്ദസുന്ദരമായ ആദ്യഭാഗം നായികയുടേയോ കവിയുടെയോ ഹൃദയഭാവങ്ങളെ അഭിവ്യഞ്ജിപ്പിക്കാൻ അപരിത്യാജ്യമായിരുന്നോ എന്ന് ആലോചിച്ചു നോക്കുക. നേരെ മറിച്ച് അത് കവിതയുടെ ലക്ഷ്യത്തിൽനിന്ന് വിഭിന്നമായ മാർഗ്ഗത്തിലേക്കാണു നമ്മുടെ ശ്രദ്ധയെ തിരിച്ചുവിടുന്നത്:

"നീലാരണ്യനിചോളനിവേഷ്ടിത
നീഹാരാർദ്രമഹാദ്രികളിൽ
കാല്യംല സജ്ജല കന്യക കനക
ക്കതിരുകൾകൊണ്ടൊരു കണിവയ്ക്കെ
കതിരുതിരുകിലുമദൃശ്യശരീരികൾ
കാമദകാനനദേവതകൾ
കലയുടെ കമ്പികൾ മീട്ടുംമട്ടിൽ
കളകളമിളകീ കാടുകളിൽ''.

എന്നീ വരികളിൽ വർണ്ണശബളമായ ഒരു ഭാവനാചിത്രം വികസിച്ചുനിൽക്കുന്നുണ്ട്. എങ്കിലും കവിതയിലെ ഭാവാവിഷ്കാരത്തോട് ഈ ചിത്രത്തിൻ ബന്ധമെന്താണ്? സുന്ദരകൽപനകളും മധുരപദങ്ങളും കോർക്കാൻ കവിക്കുള്ള കരവിരുത് ഇവിടെ പ്രകടമാണ്. പക്ഷേ, ഭാവാത്മകകവിതയിൽ, പ്രത്യേകിച്ചും മനസ്വിനിയെപ്പോലൊരു ലഘുകവിതയിൽ വർണ്ണനാപാടവം പ്രകടിപ്പിക്കാൻ മാത്രമുള്ള വരികൾ അസ്ഥാനത്താകുന്നില്ലേ? കവിഹൃദയത്തിലെ പ്രണയാങ്കുരത്തിൻ പശ്ചാത്തലമൊരുക്കുകയെന്ന ലക്ഷ്യത്തോടുകൂടിയാണ് കവി, ചിത്രം നമ്മുടെ മുന്നിൽ അവതരിപ്പിക്കുന്നത്. 'കാല്യല സജ്ജല കന്യക' വച്ച കണി കാടിൻറെ ഹൃദയത്തിൽ ഉണർത്തിയ കളകളത്തോട് കവിഹൃദയത്തിൽ കാമിനീദർശനം ജനിപ്പിച്ച വികാരതരംഗങ്ങൾക്ക് സാധർമ്മ്യം കൽപിച്ചിരിക്കയാവാം. എന്നാൽ ഘടനയുടെ ശൈഥില്യംവും വർണ്ണപ്പകിട്ടിനു നൽകപ്പെട്ടിരിക്കുന്ന അമിതപ്രാധാന്യവും നിമിത്തം പശ്ചാത്തലം ഭാവത്തെ ഉദ്ദീപിപ്പിക്കുന്നതിനു പകരം മറച്ചുപിടിക്കുകയാണു ചെയ്യുന്നത്. മേൽപറഞ്ഞ സാദൃശ്യം വായനക്കാരൻറെ ശ്രദ്ധയിൽപ്പെടുകയില്ല. കാമിനിയുടെ സൗന്ദര്യവർണ്ണനയിലും ചിത്രരചനാകൗതുകം മാത്രമാണ് പ്രകടമാകുന്നത്. പ്രണയത്തിൻറെ ഊഷ്മളതയോ ആഴമോ ആ ചിത്രത്തെ ചൈതന്യവത്താക്കുന്നതായി തോന്നുന്നില്ല. ഇതരഭാഗങ്ങളിൽ കുറേക്കൂടി വികാരസാന്ദ്രതയുണ്ടെങ്കിലും ഇടയ്ക്കിടയ്ക്ക് ഭാവതീക്ഷ്ണതയില്ലാത്ത കൽപനാകൗതുകം തലപൊക്കുന്നതായി കാണാം:

"കണ്ണുകളില്ല, കാതുകളില്ല
തിണ്ണയിൽ ഞാൻ കാൽകുത്തുമ്പോൾ,
എങ്ങനെ, പക്ഷേ, വിരിവൂ ചുണ്ടിൽ
ഭംഗിയിണങ്ങിയ പുഞ്ചിരികൾ!~
അന്ധതകൊണ്ടും ഭവനം സേവന
ബന്ധുരമാക്കും പൊന്തിരികൾ?
അപ്പൊന്തിരികൾ പൊഴിപ്പൂ വെളിച്ചം;
തപ്പുന്നോ പിന്നിരുളതിൽ ഞാൻ?...

എന്നീ ഈരടികളിലെ ഭാവനയാകട്ടെ ബാഹ്യസൗകുമാര്യംകൊണ്ടു മാത്രമല്ല ഭാവപ്പൊലിമകൊണ്ടും ഉള്ളിൽത്തട്ടുന്നവയായിത്തീർന്നിട്ടുണ്ട്. അതുപോലെ എല്ലായിടത്തും ചങ്ങമ്പുഴ വികാരത്തിൻറെ താളത്തിനൊത്തു നൃത്തം ചെയ്യാൻ മാത്രം തൻറെ ഭാവനയെ അനുവദിച്ചിരുന്നെങ്കിൽ!

വികാരങ്ങളുടെ ആഴം വ്യഞ്ജിപ്പിക്കുന്നതിനു പകരം അവയെ പരത്തിക്കാട്ടാനും നിറംപിടിപ്പിക്കാനും ചങ്ങമ്പുഴയ്ക്കുണ്ടായിരുന്ന കൗതുകവും മനസ്വിനിയിൽ പ്രകടമാകുന്നു. ഔചിത്യപൂർവ്വം വികാരങ്ങളെ വികസിപ്പിച്ചുകാണിക്കുകയാണ് കലാധർമ്മം. എന്നാൽ അതു വാചാലവും ഉച്ഛൃംഖലവുമായാൽ വാക്കുകളിൽ കവിഞ്ഞ ആഴം അവയ്ക്കില്ലെന്നു തോന്നും; തീക്ഷ്ണതയും യാഥാർത്ഥ്യപ്രതീതിയും അവയ്ക്കു നഷ്ടപ്പെടുകയും ചെയ്യും. ഈ കവിതയിൽ കാമിനീദർശനം കവിക്കു നൽകിയ നിർവൃതിയും, അവളുടെ നിസ്വാർത്ഥസ്നേഹവും വിശദീകരിക്കുന്ന ഭാഗങ്ങൾ വെറുംവാക്കുകളുടെ പ്രവാഹങ്ങളായിപ്പോയിട്ടില്ലേ? കാവ്യാന്തത്തിലുള്ള ദുഃഖാവിഷ്കരണത്തിൽ വേദനയുടെ നീറ്റുന്ന ചൂടിനേക്കാൾ ഒരു പൂത്തിരിയുടെ ഭംഗിയല്ലേ വായനക്കാർക്ക് അനുഭവപ്പെടുന്നത്? വികാരങ്ങളെ ഒതുക്കിനിറുത്തി മൂർച്ചയേറിയ ബിംബങ്ങളിലും വാക്കുകളിലും കൂടി വെളിപ്പെടുത്താനല്ല സ്ത്രൈണചാപല്യംത്തോടുകൂടി കാറ്റിൽ പറത്താനാണ് ചങ്ങമ്പുഴ ഈ സന്ദർഭങ്ങളിൽ ശ്രമിക്കുന്നത്. ഈ അതിഭാവുകത്വം മനസ്വിനിയുടെ ഭാവത്തിൻ ആകാവുന്നിടത്തോളം ഔന്നത്യത്തിലെത്താൻ അതിനെ അശക്തമാക്കിക്കളഞ്ഞു. രൂപത്തിൽ മാത്രമല്ല, ഭാവസംവിധാനത്തിലും ഈ ദുർബ്ബലത വന്നുകൂടിയത് അതിഭാവുകത്വംകൊണ്ടു മാത്രമാണ്. അതൊഴിച്ചാൽ മനസ്വിനിയിലെ പ്രമേയം ചങ്ങമ്പുഴയുടെ മറ്റു പല കവിതകളിലേയും പ്രതിപാദ്യങ്ങളേക്കാൾ ശ്രദ്ധേയമാണെന്നുകൂടി ഓർക്കണം. ഈ കാവ്യത്തിൽ ഒരു ഭാവപരിണാമം ചിത്രീകരിക്കപ്പെടുന്നുണ്ട്; അഥവാ ഭാവം വികസ്വരമാണ്. അത് ഏകവർണ്ണമല്ല. ജീവിതത്തിൻറെ അടിയൊഴുക്കിയ ചലനാത്മകത്വം അതിനുണ്ട്. ആ പശ്ചാത്തലത്തിലാണ് അതിഭാവുകത്വത്തിൻറെ ഉപരിപ്ലവത്വം പ്രകടമാകുന്നത്.

മനസ്വിനിയുടെ ആസ്വാദ്യതയ്ക്ക് അവലംബമായി ചൂണ്ടിക്കാണിക്കാവുന്നത് അതിൻറെ ഭാവാത്മകത്വമാണല്ലോ. സംഭവങ്ങളല്ല, അവ കവിഹൃദയത്തിൽ ഉണർത്തുന്ന വികാരങ്ങളാണു ചിത്രീകരിക്കപ്പെടുന്നത് എന്നു ചൂണ്ടിക്കാണിച്ചുകഴിഞ്ഞു. ആ വികാരങ്ങളുടെ ക്ഷണികതരംഗങ്ങൾ മാത്രമേ പ്രകാശിതങ്ങളാകുന്നുള്ളൂ. അവയിൽക്കൂടി ഈ പ്രത്യേകാനുഭൂതിയുടെയോ ജീവിതത്തിൻറേയോ അടിയൊഴുക്കുകൾ വ്യഞ്ജിപ്പിക്കുപ്പെടുന്നില്ല. അപ്രകാരമുള്ള ജീവിതസത്യങ്ങളെ വ്യഞ്ജിപ്പിക്കലാണ് ഉത്തമകാവ്യധർമ്മമെന്ന് എല്ലാവരും സമ്മതിക്കും. കവി തത്വപ്രസംഗം നടത്തണമെന്നല്ല പറയുന്നത്. അനുഭൂതികളുടെ ആന്തരാർത്ഥത്തിലേക്ക് എത്തിനോക്കാൻ വായനക്കാർക്കു പ്രേരണ നൽകത്തക്കവണ്ണം അവ സംസ്കരിക്കപ്പെട്ടേ മതിയാവൂ. ഒരു പരിധിവരെ നിർമ്മമത(detachment)യോടുകൂടി അനുഭവങ്ങളെ അവലോകനം ചെയ്യാനും കവിക്കു കഴിയണം. ഭാവഗീതങ്ങൾ ആത്മാവിഷ്കാരപരങ്ങളാണെങ്കിലും അവയിലെ വികാരാവിഷ്കരണം യഥാതഥമല്ലല്ലോ. യഥാർത്ഥ ജീവിതത്തിലെ സ്വാനുഭവങ്ങളെപ്പറ്റി ഒരു വ്യക്തിക്ക് അപ്പപ്പോൾ തോന്നുന്ന ആശയങ്ങളല്ല ഭാവഗായകൻ ആവിഷ്കരിക്കേണ്ടത്. ഏകാന്തമായ അനുധ്യാനംകൊണ്ടു സമഗ്രജീവിതത്തിൻറെ ഒരു നിഴലാട്ടമെങ്കിലും അനുഭൂതികളിൽ കാണിച്ചുതരാൻ കവിക്കു കഴിയണം. അതുകൊണ്ടു പരിപൂർണ്ണമായ ആത്മനിഷ്ഠത ഭാവഗീതത്തിലും സാദ്ധ്യമല്ല. കാമിനിയുടെ സൗന്ദര്യത്തിൻറെ നേർക്കു തോന്നിയ ആകർഷണമായി കാവ്യാരംഭത്തിൽ ചിത്രീകരിക്കപ്പെടുന്ന പ്രണയത്തെ പത്നിയുടെ നിഗൂഢവേദനകൾ അനുഭവിച്ചറിയാൻ കരുത്തുള്ള സഹാനുഭൂതിയോളം ചങ്ങമ്പുഴ ഈ കാവ്യത്തിൽ വികസിപ്പിച്ചിരിക്കുന്നു. അതിൻറെ സർവ്വ കഴിവുകളേയും ഇടയ്ക്കിടക്കു ഗ്രസിച്ചുകളയാറുള്ള ദുർവാസനകളെ ശമിപ്പിക്കുന്ന പത്നിയുടെ സ്നേഹത്തെ കവി വാഴ്ത്തുന്നു. ഇവയെല്ലാം മനസ്വിനിയിലെ അനുഭൂതികൾക്കു കവി നൽകിയിട്ടുള്ള വ്യാപ്തിക്കു തെളിവുകളായി ചൂണ്ടിക്കാണിക്കാം. എങ്കിലും അത്തരം ഉദാത്തഭാവചിത്രീകരണങ്ങളിൽനിന്നു ചങ്ങമ്പുഴ അടുത്ത നിമിഷത്തിൽ ക്ഷണികവികാരാലാപത്തിലേക്കു വഴുതിവീണുപോകുന്നു. അനുഭൂതികളിൽ ജീവിതത്തിൻറെ അന്തസ്സത്ത കണ്ടെത്തുന്നതിനു പകരം, അവയിൽ തൻറെ പ്രതിരൂപം മാത്രം ആരോപിക്കാനുള്ള വാസനയാണ് ആ സന്ദർഭങ്ങളിൽ കാണപ്പെടുന്നത്. തൻറെ വികാരങ്ങളെ കവി വാചാലതയോടുകൂടി വർണ്ണിക്കുന്ന വരികൾ ഈ കവിതയിലെ അനുഭൂതിമണ്ഡലത്തെ സങ്കുചിതമാക്കിത്തീർക്കുന്നു. ഒറ്റയ്ക്കെടുത്തുനോക്കിയാൽ വികാരമധുരമായ അവസാന വരികൾ ഇതിനൊരു തെളിവാണ്. വായനക്കാരിൽ ഒരു സമഗ്രാനുഭൂതി ജനിപ്പിക്കുന്നതിനുപകരം സ്വാനുഭവത്തിൻറെ ചിറകുകളിൽനിന്നു തൂലികത്തുമ്പിൽ പറ്റിയ വർണ്ണരേണുക്കളെ നോക്കി രസിക്കുകയാണ് ഇത്തരം സന്ദർഭങ്ങളിൽ ചങ്ങമ്പുഴ ചെയ്യുന്നതെന്ന് അദ്ദേഹത്തിൻറെ ഭാഷയിൽ പറയാം. വികാരതീക്ഷ്ണതയിൽ അദ്ദേഹം മുഴുകിപ്പോയെന്നു പറയുന്നതിനെക്കാൾ ശരിയായിട്ടുള്ളത്, വികാരങ്ങളെ സംസ്കരിച്ചു കാവ്യാനുഭൂതിയാക്കുന്നതിൻ അദ്ദേഹം ശ്രമിച്ചിട്ടില്ലെന്നു പറയുകയായിരിക്കും. അപ്രകാരം അദ്ദേഹം അവയ്ക്കു പരിപാകം വരുത്തിയിരുന്നെങ്കിൽ തൻറെ വേദനയെ വായനക്കാർക്കുകൂടി അനുഭവപ്പെടുന്ന ഒരനുഭൂതിയാക്കാൻ അദ്ദേഹത്തിനു കഴിയുമായിരുന്നു.

നായികയെ സംബോധന ചെയ്തുകൊണ്ട് ആത്മഗതം ചെയ്യുന്ന മട്ടിലാണ് ഈ കാവ്യം വിരചിതമായിട്ടുള്ളത്. ഈ രീതി ഭാവഗീതപ്രസ്ഥാനത്തിൽ സാധാരണമാണല്ലോ. മനസ്വിനിയിൽ ആ രീതി അകൃത്രിമമായി ചങ്ങമ്പുഴ പ്രയോഗിച്ചിട്ടുണ്ടെന്ന് ആരും സമ്മതിക്കും. സ്മരണകളുടേയും ചിന്തകളുടേയും അടുക്കുകൾ അക്ലിഷ്ടമായി മേളിപ്പിച്ചിരിക്കുന്നു. ഒന്നും അസംഗതെമെന്നു പറയാനാവില്ല. ശൈഥില്യംത്തിൻറെയും അത്യുക്തിയുടെയും കാര്യം വിസ്മരിച്ചുകൊണ്ടല്ല ഇത്രയും പറഞ്ഞത്. കവിതയുടെ മൗലികലക്ഷ്യത്തിൽനിന്നു ശ്രദ്ധയെ വ്യതിചലിപ്പിക്കുന്ന വാങ്മയചിത്രങ്ങളുടെ കഥ മുകളിൽ ചൂണ്ടിക്കാണിച്ചുകഴിഞ്ഞല്ലോ.

പൊതുവെ പറഞ്ഞാൽ ഓരോ ചിത്രവും മറ്റൊന്നിൽ ചേർന്നു ലയിക്കുന്നതു നൈസർഗ്ഗിക പരിണാമത്തിൻറെ രീതിയിലത്രെ. പത്നിക്കു വന്നുകൂടിയ വിധിവൈപരീത്യത്തിൻറെ വർണ്ണനയിൽനിനൻ അവളുടെ സ്നേഹത്തെക്കുറിച്ചുള്ള വികാരതരളമായ ചിന്തയിലേക്കും അനന്തരം അവളുടെ മൂകവേദനകളെക്കുറിച്ചുള്ള ഭാവനയിലേക്കും. എന്നാൽ കവി തൻറെ വികാരങ്ങളുടെ കടിഞ്ഞാണയച്ചുവിടുന്ന സന്ദർഭങ്ങളിൽ അനുഭൂതികളുടെ കണ്ണികൾ മുറിഞ്ഞുപോയിരിക്കുന്നതായി തോന്നും. അനുഭൂതികൾക്ക് ഉചിതമായ പശ്ചാത്തലം ഇല്ലാതായിപ്പോയ അവസരങ്ങളിലൊന്നാണ് ഒന്നാം ഖണ്ഡത്തിൻറെ അവസാനഭാഗം.

"മധുരസ്വപനശതാവലി പൂത്തൊരു
മായാലോകത്തെത്തീ ഞാൻ!
അദൈ്വതാമല ഭാവസ്പന്ദിത
വിദ്യുൻമേഖല പൂകീ ഞാൻ''

എന്നു കവി വർണ്ണിക്കുന്ന അനിർവചനീയാനുഭൂതിക്കുള്ള പശ്ചാത്തലം ഏതാണ്? ക്ഷേത്രപരിസരത്തിൽവച്ച് ഒരു പെണ്കിടാവിൻറെ ഈറന്തുകിലിൽ മറഞ്ഞ സുന്ദരഗാത്രം കണ്ടതോ? ആ ദർശനത്തിൽനിന്ന് ഉണ്ടാകുന്ന മാദകവികാരത്തിൽക്കൂടി അദൈ്വതാമലഭാവസ്പന്ദിത വിദ്യുൻമേഖല പൂകി' എന്നു പറഞ്ഞാൽ അർത്ഥമെന്ത്? അദൈ്വതാമലഭാവം ജനിപ്പിച്ചതായി കവി വർണ്ണിച്ചിട്ടുള്ളതു കാമിനിയുടെ പാതിമറഞ്ഞ ദേഹത്തേയും, കുറുനിരകളേയും, തലമുടിയേയും മറ്റുമാണ്. മാംസളസൗന്ദര്യത്തിൻറെ ദർശനത്തിൽനിന്നോ കോമളപദങ്ങളുടെ ശ്രവണത്തിൽനിന്നോ മാത്രം ജനിക്കുന്ന വിലകുറഞ്ഞ വസ്തുവാണോ ഈ അദൈ്വതാമലഭാവം? ഒരു വിശിഷ്ടാനുഭൂതിയാണ് ഇവിടെ വിവക്ഷിതമെങ്കിൽ അതിനൊത്തവണ്ണം ഒരു ഭാവാന്തരീക്ഷം ആദ്യം സൃഷ്ടിക്കേണ്ടതായിരുന്നു.

മനോഹരകൽപനകളുടെ സമ്മേളനമാണു മനസ്വിനിയെ ആസ്വാദ്യമാക്കുന്ന സംഗതികളിൽ ഒന്ന്. നൂതനങ്ങളും വർണ്ണശബളങ്ങളുമായ കൽപനകൾ അനായാസമായി നിരത്തിവയ്ക്കാൻ കവിക്കു കഴിഞ്ഞിട്ടുണ്ട്. കാമിനീദർശനസന്ദർഭത്തേയും അവളുടെ വേദനകളേയും ചിത്രീകരിക്കുന്ന ഭാഗങ്ങളിൽ കവി കോർത്തിണക്കുന്ന കൽപനകളുടെ സൗകുമാര്യം അസൂയാവഹമായ കരവിരുതും ഭവനാവിലാസവും വെളിപ്പെടുത്തുന്നു. എങ്കിലും ഭാവോദ്ദീപനത്തേക്കാൾ നിറപ്പകിട്ടിനെ ലക്ഷ്യമാക്കിക്കൊണ്ടാണ് അവയിൽ പലതും തെരഞ്ഞെടുക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നത് എന്നു തോന്നിപ്പോകും. കൽപനകളുടെ ആധിക്യമോ അഴകോ കൊണ്ടു കാവ്യം ഉത്തമമാകുമെന്നു കരുതിയാൽ ഉണ്ടാകാവുന്ന അപകടം മനസ്വിനിയിൽ സംഭവിച്ചിട്ടില്ലേ? ഭാവോദ്ദീപനക്ഷമത കുറഞ്ഞ കൽപനകൾ ഈ കാവ്യത്തിൽ ധാരാളമുണ്ട്. അവ ആദ്യവായനയിൽ നമ്മെ രസിപ്പിക്കും. പക്ഷേ, അവയെല്ലാം വെറും ഉക്തിവൈചിത്ര്യങ്ങളുടെ പദവിയേ അർഹിക്കുന്നുളളൂ. മുകളിൽ ഉദ്ധരിച്ച ചില വർണ്ണനകളിൽ ഈ സ്വാഭാവം വ്യക്തമായി കാണാം.

ഒറ്റപ്പത്തിയിലായിരമുടലുകൾ
ചുറ്റുപിണഞ്ഞൊരു മണിഗാനം
ചന്ദനലതയിലധോമുഖശയനം
ചന്തമൊടിങ്ങനെ ചെയ്യുംപോൽ
വിലസീ, വിമലേ, ചെറിയൊരു പനിനീ
രലർ ചൂടിയ നിൻ ചികുരഭരം!''

ഈ വരികൾ ചമൽക്കൃതഭാവനയോടുകൂടിയ ഒരു രൂപവർണ്ണന മാത്രമാണല്ലോ. ഒരു ഭാവഗീതത്തിൻറെ ആന്തരചൈതന്യം ഇവിടെ ഒട്ടും സ്ഫുരിക്കുന്നില്ല. ചന്ദ്രികയും മഴവില്ലും ഓടക്കുഴലും പൊന്നും മലരും മറ്റും സചേതനബിംബങ്ങളായിത്തീരുന്ന സന്ദർഭങ്ങളുണ്ട്; സാധാരണ ജീവിതസത്യങ്ങളേക്കാൾ വിവക്ഷിതാർത്ഥം വെളിപ്പെടുത്താൻ അവയ്ക്കു കഴിവുള്ള സന്ദർഭങ്ങൾ. പക്ഷേ, ഭാവപ്രകാശനത്തിൻ അപരിത്യാജ്യമെന്നു തോന്നുമ്പോൾ, അവസരോചിതമായും മിതമായും പ്രയോഗിക്കണം. അല്ലാത്തപക്ഷം അവ കടലാസ്സുപൂക്കളെപ്പോലെ പ്രദർശനവസ്തുക്കളായി കലാശിക്കയേ ചെയ്യൂ.

മലരൊളി തിരളും മധുചന്ദ്രികയിൽ
മഴവിൽക്കൊടിയുടെ മുനമുക്കി''

കവി സൃഷ്ടിക്കുന്ന അഴക് നമ്മുടെ മനസ്സിൽ ആഴത്തിൽ വന്നു തട്ടുന്നില്ല.

പദപ്രയോഗത്തിലുള്ള സരളതയാണു മനസ്വനിയുടെ മറ്റൊരു ഗുണം. വായിക്കാനും, വായിച്ചുകേൾക്കാനും കൗതുകം തോന്നുമാറ് ഇമ്പമൂറുന്ന പദപ്രവാഹം ഇതിൽ നാം കണ്ടെത്തുന്നു. വള്ളത്തോളിൻറെ കവിതകളിൽ കാണുന്നതിനേക്കാൾ ഹൃദ്യമായ പദഘടനയാണത്; ആ ഘടന അയത്നലളിതമാണ്. ദൂരാൻവയം ഒഴിവാക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു. വാക്കുകളുടെ അർത്ഥം പ്രസ്ഫുടമാണ്.

എന്നാൽ പല വാക്കുകൾക്കുമില്ല ഒരു നിയതാർത്ഥം. സന്ദിഗ്ദ്ധത മിക്കതിനും ഉള്ളതായും കാണാം. സന്ദർഭോചിതമായ അർത്ഥവ്യാപ്തി ചിലപ്പോൾ മാത്രമേ വാക്കുകളിൽ ആരോപിക്കാനാവൂ. അദൈ്വതാമലഭാവസ്പന്ദിതവിദ്യുൻമേഖല'യെന്ന പ്രയോഗത്തിൽ ആ പദങ്ങൾക്കു നിഘണ്ടുവിൽ കൽപിക്കപ്പെട്ടിട്ടുള്ള സാധാരണാർത്ഥം പോലും ദ്യോതിപ്പിക്കുവാൻ ശക്തിയില്ലാതായിരിക്കുന്നു. അവയ്ക്കു വാസ്തവത്തിൽ ഉള്ളതിനേക്കാൾ എത്ര നിസ്സാരമായ അർത്ഥമാണ് ഈ സന്ദർഭത്തിൽ കൽപിക്കാവുന്നത് എന്നാലോചിക്കുക. വാക്കുകളിൽക്കൂടി സാധാരണഗതിയിലുള്ളതിനേക്കാൾ വ്യാപകമായ അർത്ഥങ്ങൾ ധ്വനിപ്പിക്കുകയല്ലേ കവികൾ ചെയ്യേണ്ടത്?

"ഏതോ നിർവൃതിയിളക്കികൂട്ടി
ചേതനയണിവൂ പുളകങ്ങൾ!''

എന്നു പറയുമ്പോൾ നാം എന്താണു മനസ്സിലാക്കേണ്ടത്? ഇക്കിളിയേക്കാൾ ആനന്ദത്തേക്കാൾ ആഴമേറിയ ഒരനുഭൂതിയായിട്ടാണല്ലോ നിർവൃതിയെ നാം മനസ്സിലാക്കിയിട്ടുള്ളത്.

മനസ്വിനിയിലെ ശൈലിക്കുള്ള സംഗീതമാധുരി അനിഷേധ്യമത്രേ. രമണനിലും മറ്റും കാണുന്നതുപോലെ വർണ്ണനകളുടയും മൃദുലപദങ്ങളുടേയും ആവർത്തനംകൊണ്ടു മാത്രം ഉണ്ടാകുന്ന മാധുര്യത്തിൽക്കവിഞ്ഞ് ഭംഗി ഈ കവിതയിലുണ്ട്. പദവിന്യാസത്തിൽ ചങ്ങമ്പുഴ നേടിയ കരവിരുതിൻറെ വൈജയന്തിയാണു മനസ്വിനി. എന്നാൽ കരവിരുതു മാത്രമല്ല ഒരു മഹാകവിയിൽനിന്നു നാം പ്രതീക്ഷിക്കുന്നത്. ധ്വനാത്മകത്വം ആ ശൈലിക്കു വേണ്ടുവോളം ഉണ്ടായിരുന്നെങ്കിൽ മനസ്വിനിയുടെ ഈരടികൾ കാളിദാസശ്ലോകങ്ങളെ അതിശയിക്കുമായിരുന്നു. ചങ്ങമ്പുഴയുടെ മറ്റു പല കൃതികളിലേയും ശൈലിക്കു തീരെ ഇല്ലാത്ത ഒതുക്കം മനസ്വിനിയിൽ കുറേക്കൂടി ഉണ്ടെങ്കിലും വാചാലതയാൽ ആശയങ്ങൾ പൊട്ടിച്ചിതറിപ്പോകുന്ന ഭാഗങ്ങളും ധാരാളമുണ്ട്.

"ദുർവ്വാസനകളിടയ്ക്കിടയെത്തി
സ്സർവ്വകരുത്തുമെടുക്കുകിലും
അടിയറവരുളുകയാണവയെന്നോ
ടൊടുവിൽശക്തിതരുന്നൂ നീ!''
തുടുതുടെയൊരു ചെറു കവിത വിടർന്നൂ
തുഷ്ടിതുടിക്കും മമഹൃത്തിൽ!~
ചൊകെ ചൊകെയൊരു ചെറുകവിത വിടർന്നൂ
ചോരതുളുമ്പിയ മമഹൃത്തിൽ!''

എന്നീ രണ്ടു ഭാഗങ്ങളിലെ ശൈലികൾ തമ്മിൽ താരതമ്യപ്പെടുത്തിനോക്കുക. ആദ്യത്തേതിൻറെ വികാരനിർഭരത നിറപ്പകിട്ടുള്ള രണ്ടാമത്തെ ഉദാഹരണത്തിൽ അദൃശ്യമാണ്.

മനസ്വിനിയിലെ വൃത്തം പിൽക്കാലമലയാളകവിതയ്ക്ക് മാർഗ്ഗദർശകമായി ഭവിച്ചെന്നുപറഞ്ഞാൽ അതിശയോക്തിയായിപ്പോയെന്നുവരാം; അസത്യമാകയില്ല. പദവിന്യാസത്തിൽ വളരെ സ്വാതന്ത്ര്യവും ശൈഥില്യംവും അനുവദിക്കുന്ന ആ വൃത്തം മലയാളകവിതയുടെ പൈതൃകസ്വത്താണെന്നുള്ളതു ശരിതന്നെ. എഴുത്തച്ഛനും, കണ്ണശ്ശൻമാരും, നമ്പ്യാരും, വള്ളത്തോളും വളർത്തിയെടുത്ത പാരമ്പര്യമാണത്. വള്ളത്തോൾ അവളുടെ രൂപസൗഷ്ഠവത്തിലാണ് കൂടുതൽ ശ്രദ്ധയർപ്പിച്ചത്. ചങ്ങമ്പുഴയാകട്ടെ അവയ്ക്കു ശൈഥില്യവും സ്വച്ഛന്ദതയും നൽകി. വാക്കുകളുടെ സ്വതന്ത്രപ്രയോഗത്തിൻ വഴങ്ങിക്കൊടുക്കത്തക്കവണ്ണം അവയ്ക്കുള്ളിൽ വൈചിത്ര്യങ്ങൾ വരുത്തി. 'മുക്തഛന്ദസ്സിൽ' തൽപരരായ അത്യാധുനിക കവികൾക്ക് പാരമ്പര്യധ്വംസനം കൂടാതെ കവിതാരചന നടത്താൻ മനസ്വിനിയിലെ വൃത്തം നിരണവൃത്തത്തെപ്പോലെ പ്രയോജനപ്പെടുന്നുണ്ട്. ഏതായാലും വൃത്തനിയമങ്ങൾ നിമിത്തമുള്ള കൃത്രിമത്വം മനസ്വിനിയിൽ കടന്നുകൂടിയിട്ടില്ല.

പ്രതിപാദ്യത്തിലും രൂപശിൽപത്തിലും മനസ്വിനി ശ്രദ്ധേയമായ ഒരു കവിതയായതുകൊണ്ട് അതിൻറെ ദുർബ്ബലവശങ്ങളും നിസ്സാരങ്ങളല്ലാതായിത്തീരുന്നു. ചലനാത്മകമായ ഒരു ഭാവം, അതിനെ ഏറെക്കുറെ ഉപരിപ്ലവമാക്കിക്കളയുന്ന അതിഭാവുകത്വം, കൽപനാസമ്പത്തോടും വാഗ്വൈഭവത്തോടുംകൂടിയുള്ള രൂപവൽക്കരണം, അതിൻറെ ലക്ഷ്യം തെറ്റിക്കുന്ന വർണ്ണപ്പകിട്ടും വാചാലതയും - ഇവയുടെ ആകെത്തുകയാണ് മനസ്വിനി.

ചങ്ങമ്പുഴയുടെ സാഹിത്യചിന്തകൾ

എം.എസ്. ദേവദാസ്

"ദയവുചെയ്തു നിങ്ങൾ എന്നോട് യോജിക്കുന്നുവെന്നു പറയരുതേ! ആരെങ്കിലും എന്നോടു യോജിക്കുന്നുവെന്നു പറയുമ്പോൾ, എൻറെ പ്രസ്താവം അബദ്ധമായിരുന്നുവെന്ന് എപ്പോഴും എനിക്കു തോന്നിപ്പോകുന്നു!'' - ജോറിസ് കാൾ ഹൈ്വസ് മാൻസ്.

ആരും താനുമായി യോജിക്കില്ലെന്ന് മുൻകൂട്ടിത്തന്നെ തോന്നിയിട്ടോ ആളുകളുടെ എതിർപ്പും വെറുപ്പുമാണ് മഹത്വത്തിൻറെ ലക്ഷണമെന്ന് ആത്മാർത്ഥമായി കരുതിയിട്ടോ എന്തോ മേൽപറഞ്ഞ മുദ്രാവാക്യം തൻറെ സാഹിത്യചിന്തകളുടെ ചട്ടമേൽ നെറ്റിപ്പട്ടമായിട്ടുതന്നെ ശ്രീ. ചങ്ങമ്പുഴ അണിഞ്ഞിട്ടുണ്ട്. കോട്ടയത്തുവെച്ച് നടന്ന അഖില കേരള പുരോഗമനസാഹിത്യസംഘടന' യുടെ ദ്വിതീയ വാർഷികസമ്മേളനത്തിൻറെ അദ്ധ്യക്ഷപദവിയിൽനിന്ന് ശ്രീ. ചങ്ങമ്പുഴ ചെയ്ത ഉത്തരവാദപ്പെട്ട പ്രസംഗത്തിൻറെ അച്ചടിച്ച കോപ്പിയാണ് ഈ പുസ്തകം. ഇതിൽ 85 പേജുണ്ട്. ലളിതവും ഉജ്വലവുമായ ഭാഷ; രസം പിടിപ്പിക്കുന്ന തുറന്നുപറയലുകൾ'; ഉടനീളം ആശയപരമായ ദിഗ്ഭ്രമവും ചപലതയും ഇതെല്ലാം ഈ അധ്യക്ഷപ്രസംഗത്തിൻറെ സവിശേഷതകളാണ്.

പുരോഗമനസാഹിത്യത്തിൻ പൊതുനിർവചനങ്ങൾ നൽകുവാൻ ശ്രീ. ചങ്ങമ്പുഴയ്ക്കു ലവലേശം പ്രയാസമില്ല. "ജനതയിൽനിന്നും സംഭരിക്കപ്പെടുന്ന'' "ഒരു അമൂല്യംമായ ശക്തിവിശേഷമാണ് സാഹിത്യകാരൻറെ മൂലധനം''. "സ്വന്തമായ ഉദ്ദേശ്യങ്ങൾക്കായി അതിനെ കണ്ടമാനം ദീപാളികുളിച്ചുകളയുകയില്ല, പിടിപ്പോടുകൂടി പെരുമാറി, മുതൽ വർധിപ്പിച്ച്, ജനതയുടെ പൊതുനൻമക്കായി അതിനെ വിനിയോഗിക്കുകയാണ് അയാളുടെ കർത്തവ്യം'' (പേജ് 3) മാത്രമല്ല, "പരിതഃസ്ഥിതിക''ളാണ് സാഹിത്യകാരനെ സൃഷ്ടിക്കുന്നതെന്നുവാദിച്ച് അലസതയെ തൊട്ടുതലോടുന്ന മനോഭാവത്തേയും അദ്ദേഹം വീറോടുകൂടി വിലക്കുന്നു:

"അടിമമനഃസ്ഥിതിയോടുകൂടിയ ഒരു സമുദായമാണ് അയാളുടെ സൃഷ്ടിക്കുത്തരവാദിത്വം വഹിക്കുന്നതെങ്കിൽ, അതിനെ പിന്നെയും അടിയുറപ്പിക്കുവാനല്ല, വേരോടെ പിഴുതെറിഞ്ഞ് സ്വതന്ത്രമായ ഒരു നൂതനസമുദായത്തെ സൃഷ്ടിക്കുവാനാണ് അയാളുടെ സിദ്ധികൾ വിനിയോഗിക്കപ്പെടേണ്ടത്. അതിനുള്ള പോരാട്ടമായിരിക്കണം അയാളുടെ ജീവിതം.'' (പേജ് 4)

ഒന്നാംതരം നിർദേശങ്ങൾ! പക്ഷേ,"പരമപ്രധാനമായ ഈ കർത്തവ്യം വിജയപൂർവം നിർവഹിച്ചിട്ടുള്ളവരായി നമ്മുടെ സാഹിത്യകാരൻമാരിൽ എത്ര പേരുണ്ടെന്ന് ചിന്തിക്കുമ്പോൾ നാം യഥാർഥത്തിൽ നിരാശപ്പെടുന്നില്ലേ?''എന്നദ്ദേഹം ചോദിക്കുന്നു. "പാണ്ഡിത്യത്തിൻറെ ഗോദാവിൽ യമകാലങ്കാരങ്ങളുടെ ഗുസ്തിപിടുത്തം'' നടത്തിയിരുന്നവരും, 'യജമാനൻമാരുടെ ഇഷ്ടാനിഷ്ടങ്ങളിലല്ലാതെ ജനസമുദായത്തിൻറെ പൊതുനൻമയിൽ കണ്ണുചെല്ലാത്ത' വരുമായ പഴയ പ്രഭുസേവകൻമാരായ കവികളോ'ടും ശ്രീ. ചങ്ങമ്പുഴയ്ക്കു തെല്ലും മമതയില്ല (പേജ് 5). 'ചന്ദ്രോത്സവം' മുതലായ ആഭാസകവിതകളുടേയും, അവയുടെ കർത്താവിൻറെ ഊരും പേരും കിട്ടാൻ ഊഴിമാന്തിയുഴലുന്ന ഗവേഷണപെരുച്ചാഴിക''ളുടേയും (പേജ് 356), പൊതുവിൽ ഈ വക പഴഞ്ചൻ കേരളസംസ്കാര'ത്തിൻറെ പറയുവാൻ കൊള്ളരുതാത്ത വശങ്ങളുടേയും തനിനിറം അദ്ദേഹം വീണ്ടും വീണ്ടും തൊലിയുരിച്ചുകാട്ടുന്നു. അതേസമയം തന്നെ പണ്ടത്തെ ഇത്തരം പ്രഭുസാഹിത്യത്തിൻറെ കൃത്രിമതയും നേരെമറിച്ച് അന്നുണ്ടായിരുന്ന നാടോടിപ്പാട്ടുകളുടെ ജനകീയതയും തമ്മിലുള്ള അന്തരവും ശ്രീ. ചങ്ങമ്പുഴ തുറന്നുകാട്ടിയിട്ടുണ്ട്. (പേജ് 5) നാടോടിപ്പാട്ടുകളുടെ കരൾകവരുന്ന ശീലുകൾക്ക് നവീനമലയാളകവിതയിൽ മുന്തിയ ഒരു സ്ഥാനം നൽകിയതും ശ്രീ. ചങ്ങമ്പുഴയാണെന്നതിൻ സംശയമില്ല.

എന്നാൽ പഴയ പ്രഭുസാഹിത്യവും നാടോടിപ്പാട്ടുകളും തമ്മിലുള്ള അന്തരം ഇത്രയും കണ്തെളിഞ്ഞുകാണുവാൻ കഴിവുണ്ടായ ചങ്ങമ്പുഴയ്ക്ക്, വള്ളത്തോളിൻറെയും സഞ്ജയൻറെയും ജനകീയമായ യോഗ്യത കാണുവാൻ എന്തുകൊണ്ട് സാധിക്കുന്നില്ല? "നാടൊട്ടുക്ക് പരന്ന ദേശീയബോധം വൃത്തത്തിലാക്കി വിതറിയതല്ലാതെ നമ്മുടെ ദേശീയകവികളെന്നു ഘോഷിക്കുന്നവർ ദേശീയപ്രസ്ഥാനത്തിൽ സൃഷ്ടിപരമായി എന്തു ചെയ്തിട്ടുണ്ട്?'' എന്നദ്ദേഹം ചോദിക്കുന്നു. (പേജ് 20) ശരിയാണ്; അതുതന്നെയാണവർ ദേശീയപ്രസ്ഥാനത്തിനുവേണ്ടി ചെയ്തിട്ടുള്ള 'സൃഷ്ടിപരമായ' സംഭാവന. അതുമതിതാനും; മറ്റൊന്നും അവർ ചെയ്യേണ്ടതില്ല. അതുകൊണ്ടു തന്നെ ദേശീയപ്രസ്ഥാനത്തെ അവർ എത്രയോ മടങ്ങ് ഉത്തേജിപ്പിച്ചിട്ടുണ്ട്, മലയാളസാഹിത്യത്തിലും അവർ മഹിമ വിതറിപ്പിച്ചിട്ടുണ്ട്. പക്ഷേ, ശ്രീ ചങ്ങമ്പുഴയ്ക്ക് ഈ ദേശീയകക്ഷികളെ കൊണ്ട് നമ്മുടെ നാട്ടിനും സാഹിത്യത്തിനുമുണ്ടായിട്ടുള്ള നേട്ടം കാണുവാൻ കണ്ണില്ല; കാരണം, അദ്ദേഹമാണ് ദേശീയപ്രസ്ഥാനത്തിനുവേണ്ടി ഒരിക്കലും തൻറെ 'സിദ്ധികളെ' വിനിയോഗിക്കാത്ത കവി, ഒരു ചുക്കും ചെയ്യാത്തമനുഷ്യൻ. നാടൊട്ടുക്കു പരന്ന മനുഷ്യരുടേയും പോര, തിര്യക്കുകളുടെയും കൂടി ഏറ്റവും പ്രാഥമികമായ ഒരു വികാരത്തെ 'വൃത്തത്തിലാക്കി വിതറുക'യും വിറ്റു പണമാക്കുകയുമല്ലാതെ മഹാകവി ചങ്ങമ്പുഴ ഇന്നേവരെ ചെയ്തിട്ടുള്ളത്?

സഞ്ജയൻറെ നേർക്കും ശ്രീ ചങ്ങമ്പുഴ പകപോക്കിയിട്ടുണ്ട്. എങ്ങനെ? സഞ്ജയൻ ചങ്ങമ്പുഴയെ അപഹസിച്ചിരുന്നതിലുണ്ടായിരുന്ന പോരായ്മകൾ (ആ പരിഹാസം പക്ഷപാതജടിലമായിരുന്നുവെന്ന് ആരും സമ്മതിക്കും) സധൈര്യം എടുത്തുകാട്ടിയിട്ടാണോ? അല്ല. സഞ്ജയൻറെ യഥാർത്ഥ ദൗർബല്യങ്ങൾ - സാമൂഹ്യമായ അദ്ദേഹത്തിൻറെ യാഥാസ്ഥിതികത്വം, സ്ത്രീസ്വാതന്ത്ര്യത്തോടും സോഷ്യലിസത്തോടും മറ്റു പുരോഗമനപരമായ പ്രസ്ഥാനങ്ങളോടും ചിന്താഗതികളോടും അദ്ദേഹം ദീക്ഷിച്ചിരുന്ന ആ തീണ്ടൽമനോഭാവം - നഗ്നമായി തുറന്നുകാട്ടിയിട്ടാണോ? അതുമല്ല. അത്തരം 'സൃഷ്ടിപരമായ' ഒരു വിമർശനത്തിനോ വിശകലനത്തിനോ ശ്രീ ചങ്ങമ്പുഴ മുതിർന്നിട്ടുപോലുമില്ല. നേരെമറിച്ച് സഞ്ജയൻറെ എതിരാളികൾ കൂടി ആ പരിഹാസകക്ഷിക്ക് വകവെച്ചുകൊടുക്കാറുള്ളതെന്തോ അതിനെയാണ് - ഒരു ഫലിതക്കാരനെന്ന നിലയ്ക്കുള്ള അദ്ദേഹത്തിൻറെ പ്രതിഭയെയാണ് - ചങ്ങമ്പുഴ നിഷേധിച്ചിട്ടുള്ളത്; "ഫലിതത്തിൽ ഇവിയെയോ ഹാസ്യാനുകരണവൈദഗ്ദ്ധ്യത്തിൽ സീതാരാമനെയോ സമീപിക്കാൻ സാധിക്കാത്ത ഒരു മൂന്നാംകിട സാഹിത്യകാരൻ'' (പേജ് 47); "ദോഷൈകദൃക്കായ ഒരു ദുർബല വിദൂഷകൻ'' (പേജ് 48) ഇങ്ങനെ കേവലം ചില തെറിവാക്കുകൾ, തണ്ടൻ മുണ്ടൻ വടിയെന്ന തോതിൽ സഞ്ജയനു സമർപ്പിക്കുകമാത്രമാണദ്ദേഹം ചെയ്തിട്ടുള്ളത്. "ഇന്നത്തെ മനഃശാസ്ത്രം അങ്ങാടിയോ പച്ചയോ എന്ന് സഞ്ജയൻ അറിഞ്ഞിരുന്നില്ല''എന്ന ശ്രീ. എ. ബാലകൃഷ്ണപിള്ളയുടെ ഒരധികൃതവചനവും (പേജ് 54) തനിക്കു താങ്ങായി ചങ്ങമ്പുഴ ഉദ്ധരിച്ചിട്ടുണ്ട്. മനഃശാസ്ത്രപുസ്തകങ്ങൾ പാരായണം ചെയ്തിരിക്കണമല്ലോ, ഒരാൾക്ക് ഫലിതക്കാരനാകാൻ! മലയാളസാഹിത്യത്തിൻറെ ചരിത്രത്തിലൊന്നാമതായി ഹാസ്യത്തെ മൂർച്ചയേറിയ ഒരു രാഷ്ട്രീയായുധമാക്കി ഉയർത്തിയ മഹാനായ ഒരെഴുത്തുകാരനായിരുന്നു സഞ്ജയൻ. ചില പുരോഗമനപ്രസ്ഥാനങ്ങൾക്കെതിരായിട്ടെന്നപോലെ പല പിന്തിരിപ്പൻ ശക്തികൾക്കെതിരെയും അദ്ദേഹം അതിനെ ഉപയോഗിച്ചു. അദ്ദേഹത്തിൻറെ ഫലിതങ്ങൾ രാഷ്ട്രീയഫലിതങ്ങളായിരുന്നു. പക്ഷേ, രാഷ്ട്രീയകാര്യങ്ങൾ 'അങ്ങാടിയോ പച്ചയോ' എന്നാണ് ശ്രീ. ചങ്ങമ്പുഴക്ക് ഇനിയും തിരിയാത്തത്!

ഇതരസാഹിത്യങ്ങളിൽനിന്ന് - വിശിഷ്യാ, പാശ്ചാത്യസാഹിത്യത്തിൽനിന്ന് - വളരെയധികം നമുക്കിനിയും പഠിക്കാനുണ്ടെന്നുള്ള അഭിപ്രായക്കാരനാണ് ചങ്ങമ്പുഴ: നമ്മുടെ സാഹിത്യത്തെക്കുറിച്ച് പഴമക്കാർക്കുള്ള അതിർകവിഞ്ഞ ദുരഭിമാനം ദുരീകരിക്കാനുള്ള ആദ്യത്തെ മാർഗം യൂറോപ്യൻ സാഹിത്യത്തിലെ ഉത്തമകൃതികളെ മലയാളികൾക്കു പരിചയപ്പെടുത്തിക്കൊടുക്കുകയാണ്.'' (പേജ് 46) പാശ്ചാത്യസാഹിത്യസമ്പർക്കംകൊണ്ട് നമ്മുടെ കവിതാസാഹിത്യത്തിനുണ്ടായിട്ടുള്ളൂ. അന്യാദൃശമായ അഭ്യുദയത്തെ തൻറെ പ്രസംഗത്തിൽ പലേടങ്ങളിലും ശ്രീ. ചങ്ങമ്പുഴ സ്വാഭിമാനം സ്മരിക്കുന്നു; ഗദ്യസാഹിത്യത്തിനുണ്ടായിട്ടുള്ള നേട്ടങ്ങളും അദ്ദേഹം എണ്ണിയെണ്ണിപ്പറഞ്ഞിട്ടുണ്ട്: "മയാളത്തിലെ ഗദ്യശൈലിക്ക് അഭിനവമായ വികാസത്തിൻ ഒന്നാമത്തെ കാരണം പാവങ്ങളാണെന്ന്, ആ ഗ്രന്ഥത്തിൻറെ ആവിർഭാവത്തിനുമുമ്പും പിൻപുമുള്ള ഗദ്യകൃതികളെ താരതമ്യപ്പെടുത്തി പരിശോധിച്ചാൽ പക്ഷപാതബുദ്ധിയില്ലാത്ത ഏതൊരു സഹൃദയനും കൃതജ്ഞതാപൂർവം സമ്മതിക്കുന്നതാണ്. പാശ്ചാത്യസാഹിത്യത്തിനുനേരെ പരാങ്മുഖത്വം പ്രദർശിപ്പിച്ചിരുന്നുവെങ്കിൽ ഒരു നാലപ്പാടനോ തകഴിയോ ബാലകൃഷ്ണപിള്ളയോ മുണ്ടശ്ശേരിയോ ഭാസ്കരന്നായരോ ഗുപ്തന്നായരോ രാമകൃഷ്ണപിള്ളയോ നമ്മുടെ സാഹിത്യത്തെ അലങ്കരിക്കുമായിരുന്നോ?'' (പേജ് 27)

പുറമെ ലൈംഗികശാസ്ത്രം, മനഃശാസ്ത്രം, ധനതത്വശാസ്ത്രം, ജന്തുശാസ്ത്രം, ജ്യോതിശാസ്ത്രം മുതലായ നവീനശാസ്ത്രവിഷയങ്ങളെ പരാമർശിക്കുന്ന അറിവും നമുക്ക് കുറച്ചെങ്കിലും ലഭിച്ചിട്ടുള്ളത് പാശ്ചാത്യവിജ്ഞാനത്തിൻറെ സമ്പർക്കംകൊണ്ടാണെന്ന് അദ്ദേഹം നമ്മെ ഓർമിപ്പിക്കുന്നു. (പേജ് 44) ഇതെല്ലാം അവിതർക്കിതങ്ങളായ വാസ്തവങ്ങളാണ്; ഇതിലൊന്നും ആർക്കും അഭിപ്രായവ്യത്യാസം ഉണ്ടാകുകയില്ല; ഇത് വെറും പാശ്ചാത്യഭ്രമമാണെന്ന് ആരും പറയുകയുമില്ല. പക്ഷേ, വാൾട്ട് വിറ്റ്മാൻ എന്ന സുപ്രസിദ്ധനായ അമേരിക്കൻ സാഹിത്യകാരൻറെ ഇംഗ്ലീഷിലുള്ള ഗദ്യകവിത അഭിനന്ദനാർഹമാവുന്നതും ജി. ശങ്കരക്കുറുപ്പ് മലയാളത്തിൽ - നമ്മുടെ സ്വന്തം ഭാഷയിൽ - ഗദ്യകവിതയെഴുതിയാൽ അത് 'ലജ്ജാവഹമായ രീതിയിൽ കൃത്രിമ' മാവുന്നതും (പേജ് 71) എങ്ങനെയാണെന്നു മനസ്സിലാകുന്നില്ല; ചന്ദ്രോത്സവത്തിലും മറ്റും വിങ്ങിവഴിയുന്ന വഷളത്തങ്ങളുടെ പരിഷ്കരിച്ച പതിപ്പുകൾ ഒരു സ്വിൻ ബേണോ, ഹൈ്വസ്മാൻസോ ഛർദിച്ചാൽ അത് ചങ്ങമ്പുഴക്കാസ്വാദ്യമാവുന്നതും എന്തു 'കൈവിഷ'ത്തിൻറെ മിടുക്കുകൊണ്ടാണെന്നും അറിയുന്നില്ല.

ഈ പുസ്തകത്തിലെ 58 മുതൽ 81 വരെ 23 പേജുകൾ ശ്രീ.ചങ്ങമ്പുഴ തൻറെ നോക്കിയാൽ നോക്കെത്താത്ത യൂറോപ്യൻ സാഹിത്യപരിജ്ഞാനം നിർദാക്ഷിണ്യം വിളമ്പാനാണ് വിനിയോഗിച്ചിട്ടുള്ളത്. അദ്ദേഹത്തിൻറെ വകതിരിവ് കണ്ടറിയുവാൻ അദ്ദേഹം സബഹുമാനം ഉദ്ധരിച്ചിട്ടുള്ള ചുരുക്കം ചില പേരുകൾ ഇവിടെ ഉദ്ധരിച്ചാൽ മതി: വാൾട്ടർ പേറ്റർ (19ാം നൂറ്റാണ്ടിലെ ഇംഗ്ലണ്ടിൽ "കല കലയ്ക്കുവേണ്ടി''യെന്നു വാദിച്ചിരുന്ന നല്ലൊരിംഗ്ലീഷ് ഗദ്യമെഴുത്തുകാരൻ), ബെനഡറ്റോ ക്രോചെ (കലയ്ക്കു സദാചാരപരമായ ഉദ്ദേശ്യമില്ലെന്നാണ് ഇദ്ദേഹത്തിൻറെയും വാദം; ആൾ ഒരിറ്റാലിയൻ ചിന്തകനാണ്; ഇന്നും ജീവിച്ചിരിപ്പുണ്ടെങ്കിലും ആശയദൃഷ്ട്യാ, 19ാം നൂറ്റാണ്ടുകാരൻ), നീത്ഷെ് (19ാം നൂറ്റാണ്ടുകാരന്തന്നെ; നാസികളുടെ കുപ്രസിദ്ധമായ 'അതിമാനുഷ' സിദ്ധാന്തത്തിൻറെ മുൻഗാമി), ഡി അനണ്സിയോ (മുസ്സോളിനിയുടെ ഒരു കൂട്ടാളിയും ആകപ്പാടെ ഒരു വങ്കനുമായിരുന്ന ഈ ഇറ്റാലിയൻ ഫാസിസ്റ്റ് 'കവി'യെ "മഹാകവി''യെന്നാണ് ശ്രീ. ചങ്ങമ്പുഴ നാമകരണം ചെയ്തിരിക്കുന്നത്, അഥവാ ജപ്പാനിലെ ഫാസിസ്റ്റ് കവിയായ നോഗുച്ചിയോടും ചങ്ങമ്പുഴക്ക് കണക്കിലധികം ആദരം കാണുന്നുണ്ട്.)!!

പക്ഷെ, നിർഭാഗ്യവശാൽ ശ്രീ. ചങ്ങമ്പുഴ സ്വപ്നം കാണുന്ന ആ യൂറോപ്പും, ഇന്ന് അദ്ദേഹം നൊട്ടിനുണക്കുന്ന ആ 'പാശ്ചാത്യ'സംസ്കാരവും മരിച്ചു മണ്ണടിഞ്ഞു കഴിഞ്ഞു. അദ്ദേഹം അറിഞ്ഞിട്ടില്ലെന്നേയുള്ളൂ. ക്രിസ്ത്വാബ്ദം 1945 ആണിത്; രക്തപതാകയാണ് ബർലിനിൽ പറക്കുന്നത്; സോഷ്യലിസ്റ്റുകാരും കമ്യൂണിസ്റ്റുകാരുമാണിന്നു ഫ്രാൻസ് മുതൽ ബൾഗേറിയവരെയുള്ള ഭരണകൂടങ്ങളിലെല്ലാം; ആയുധമേന്തിയ ജനസാമാന്യങ്ങളാണിന്നത്തെ യൂറോപ്യൻ ഭരണാധികാരികൾ. ഒരു ചരിത്രയുഗം അവസാനിച്ചു; മറ്റൊന്നിനുമേലാണിപ്പോൾ കർട്ടൻ ഉയരുന്നത്. ഇതൊന്നും അറിയാതെ, ഇത്തരം വിശ്വോത്തരസംഭവങ്ങളുടെ വികാസത്തിലന്തർഭവിച്ചിട്ടുള്ള സാംസ്കാരികവിപ്ലവത്തെക്കുറിച്ച് ചിന്തിക്കുകപോലും ചെയ്യാതെ, പുരോഗമനവാദികളുടെ ഒരു സാഹിത്യസദസ്സിൻറെ അധ്യക്ഷപീഠത്തിൽനിന്നുകൊണ്ട്, ഈ നശിച്ച യൂറോപ്പിൻറെ കേവലം ഗതികിട്ടാത്ത പ്രേതങ്ങളുടെ നാമങ്ങൾ ഉരുക്കഴിക്കാൻ "കാവിവസ്ത്രക്കാരുടെ മുറവിളി'' ക്കെതിരായി കാഹളമൂതൂന്ന ശ്രീ. ചങ്ങമ്പുഴ മുതിരേണ്ടിയിരുന്നില്ല. നേരെമറിച്ച്, പല പുതിയ പേരുകളും ഉയർന്നിട്ടുണ്ട് - ഇല്യ, ഏഹറൻ ബർഗ്, കോണ്സ്റ്റാൻറിൻ ഡിമോണൊവ്, വെൻഡാ വസിലിയെവ്സ്കാ, അലക്സിടോൾസ്റ്റോയി മറ്റും മറ്റും. പക്ഷെ, ഈ പേരുകൾക്കൊന്നും ശ്രീ. ചങ്ങമ്പുഴയുടെ ലിസ്റ്റിൽ സ്ഥാനമില്ല. എന്നാൽ ഇവയല്ലേ പുരോഗമനവാദികളുടെ ഒരു പ്രസംഗവേദിയിൽനിന്നു പാശ്ചാത്യസംസ്കാരത്തെക്കുറിച്ച് നാം സംസാരിക്കുമ്പോൾ 1945 ൽ അവശ്യം ഉച്ചരിക്കപ്പെടേണ്ട പേരുകൾ.

അതിരിക്കട്ടെ, എന്തായാലും ശരി, ശ്രീ.ചങ്ങമ്പുഴക്കുമുണ്ടല്ലോ 'ചിന്തിക്കു'വാൻ സ്വാതന്ത്ര്യം. ഈ പുസ്തകത്തിലദ്ദേഹം ഉറക്കെ 'ചിന്തിക്കുക'യും ചെയ്തിരിക്കുന്നു. ആ നിലക്കു തീർച്ചയായും ഈ സാഹിത്യചിന്തകൾക്കു വിലയുണ്ട്; അതുമാത്രമാണുതാനും ഇതിൻറെ വില.

മംഗളോദയം മാസിക, മിഥുനം 1120
സാഹിത്യപ്രതിഭയും സമൂഹവും

ചങ്ങമ്പുഴയുടെ യവനിക

എം ഷണ്മുഖദാസ്

എങ്ങെന്നുനിന്നില്ലാതെ വിരിഞ്ഞുവികസിച്ച് ഞൊടിയിടയിൽ മാഞ്ഞുമറയുന്ന മഴവില്ലുകളെക്കൊണ്ടു നിറഞ്ഞതാണ് ചങ്ങമ്പുഴയുടെ 'യവനിക'. കാവ്യം തുടങ്ങുന്നതുതന്നെ അഭൗമമായ ഒരു ഇന്ദ്രചാപപ്രസരത്തോടുകൂടിയാണ്. സ്തബ്ധവും ലബ്ധസംഗീതസാന്ദ്രപ്രശാന്തവുമായ സഭാസദനാന്തത്തിൽ,

സ്വർണ്ണസിംഹാസനത്തിലിരിക്കും
മന്നവൻറെ കടമിഴിക്കോണിൽ,
വന്നുനിന്നെത്തിനോക്കിച്ചിരിപ്പൂ
മിന്നിടും രണ്ടു കണ്ണീർക്കണങ്ങൾ.

കൊട്ടാരകവിയായ ശേഖരൻറെ പാട്ടുകേട്ടപ്പോൾ രാജാവ് ആനന്ദാശ്രുക്കൾ പൊഴിച്ചു എന്നേ ഇതിനർത്ഥമുള്ളുവായിരിക്കാം. മനോഹരമായ ഈ വരികൾക്കുള്ളിൽ ഒളിഞ്ഞുനിൽക്കുന്നത് നിർവൃതിയുടെ മഴവില്ലാണെന്ന് കണ്ണുള്ളവർക്കല്ലേ കാണാൻ പറ്റൂ?

രാജകന്യകയെക്കുറിച്ചു ശേഖരകവിക്കുള്ള സങ്കൽപങ്ങൾക്കുതന്നെ മഴവില്ലുകളുടെ പ്രതീതിയാണുള്ളത്. ലോകത്തിൽവച്ച് ഏറ്റവും സുന്ദരവും പുളകദായിയുമായ കാഴ്ച മഴവില്ലാണെങ്കിലും, ആ മഴവിൽൽ ക്ഷണികവും ഒരർത്ഥത്തിൽ മായികവുമാണെന്ന യാഥാർത്ഥ്യം അവശേഷിക്കുന്നു. ശേഖരകവിയുടെ മനോമണ്ഡലത്തിലുള്ള മഴവില്ലുകളാവട്ടെ, മായികങ്ങളാണെന്നിരിക്കിൽകൂടി കവിയെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം പൂർണ്ണയാഥാർത്ഥ്യങ്ങളാണ്. ശേഖരൻ രാജകുമാരിയുടെ മുഖം കണ്ടിട്ടുപോലുമില്ല. എന്നിട്ടും തൻറെ സങ്കൽപറാണിയെപ്പറ്റി സുവിശദമായ ഒരു ബോധം കവിക്കുള്ളതായി അനുവാചകനു ബോദ്ധ്യപ്പെടുന്നു.

"തെല്ലകലത്തുയരത്തു വെണ്ണ
ക്കല്ലു കെട്ടിപ്പടുത്തോരെടുപ്പിൽ,
മഞ്ഞവർണ്ണച്ചുരുളിടതിങ്ങി
ക്കുഞ്ഞലത്തൊങ്ങലങ്ങിങ്ങൊഴുകി,
മിന്നും പട്ടുയവനികയൊന്നിൻ
പിന്നിൽനിന്നൊരു നിശ്വാസലേശം
സംക്രമിപ്പൂ ഞൊടിയിടയേതോ
കങ്കണസ്വരമോടിടകൂടി!''

ഇങ്ങനെ അവ്യക്തമായ ചില നിഴൽപ്പാടുകളിൽക്കൂടിയാണ് അജിതകുമാരിയുടെ സാന്നിദ്ധ്യം കവിയുടെ ബോധമണ്ഡലത്തിൽ ഉരുത്തിരിഞ്ഞതെങ്കിലും ആ അവ്യക്തതകളെയെല്ലാം തേച്ചുകളഞ്ഞുകൊണ്ടു സ്ഫുടമായ ഒരനുഭൂതിവിശേഷം ക്രമേണ സംജാതമാകുന്നുണ്ട്...

"ചെണ്ടൊളിചേർന്നതിമൃദുവാകും
രണ്ടു കൈവിരൽത്തുമ്പുകൾ ചൂടി,
...................................................................
...................................................................
അഞ്ജനക്കണ്മുനയൊന്നുലഞ്ഞു
മഞ്ജുഹാസമൊരൽപം പൊഴിഞ്ഞു.''

യവനികയുടെ ഒന്നാംഖണ്ഡത്തിൽതന്നെയുള്ള ഈ വരികളിലെത്തുമ്പോഴേക്കും ശേഖരൻറെ മനസ്സിലുളള 'പ്രേമ'മഴവില്ലിനു നല്ല തെളിമയും തിളക്കവും വന്നുചേരുന്നുണ്ട്. ഈ മഴവിൽൽ വെറുമൊരു നിഴൽപാടല്ല. ശേഖരൻറെ ഗാനത്തിനുതന്നെ ഒഴുകിയൊഴുകി വരുന്ന ഒരു മഴവില്ലിൻറെ പ്രതീതിയുണ്ട്. 'ഏകമായ പ്രതീതികൊളുത്തി ശ്ലോകമൊട്ടുക്കകലെത്തുരത്തി'ക്കൊണ്ടാണ് ആ നാദവാഹിനി വീർപ്പിട്ടൊഴുകുന്നത്. അഴകിൻറെ പ്രതീകമായ മഴവില്ല് - അതു നോക്കി നിൽക്കുന്നവനിൽ മെല്ലെമെല്ലെ മധുരമായ അഴൽവായ്പാണുളവാക്കുന്നത്. മനുഷ്യൻറെ ജീവിതം ഒരു വിലപ്പെട്ട നേട്ടമാണെന്നതു ശരിയാണെങ്കിലും ക്രാന്തദൃക്കായ ഒരാളുടെ ദൃഷ്ടിയിൽ അതിമാത്രം ക്ഷണികമാണത്. മധുരവും അനുഭൂതിസാന്ദ്രവുമായ ജീവിതം സ്വപ്നങ്ങളിലൂടെ മാത്രമേ സാദ്ധ്യമാകൂ; ഈ സ്വപ്നങ്ങൾ പകൽകിനാക്കളായാലും ശരി, രാക്കിനാക്കളായാലും ശരി, ശേഖരകവിയുടെ ജീവിതമാകട്ടെ മുഖ്യമായിട്ടും അദ്ദേഹത്തിൻറെ കാവ്യജീവിതം തന്നെയാണ്. ആ കാവ്യജീവിതമാകട്ടെ, മറ്റു വാക്കുകളിൽ പറഞ്ഞാൽ അദ്ദേഹത്തിൻറെ യശഃപ്രസരമത്രെ. അമരാപുരിയിലെ നാനാതരക്കാരായ ജനങ്ങളുടെ നാക്കിന്തുമ്പത്താണ് ശേഖരൻറെ കീർത്തിയാകുന്ന മഴവിൽൽ മിന്നിത്തിളങ്ങുന്നത് എന്നു പറയുന്നതൊരളവുവരെ സത്യമാകാം. പുണ്ഡരീകൻറെ ശേഖരജയ'ത്തോടുകൂടി ആ കീർത്തിമഴവിൽൽ തകർന്നുപോകയും ചെയ്യുന്നു. വിപുലപാണ്ഡിത്യച്ചുമടുതാങ്ങിയായ പുണ്ഡരീകൻ രാജാവിൻറെ സദസ്സിൽവച്ച് ശേഖരനെ കാവ്യനിർമ്മാണവിഷയത്തിൽ തോൽപ്പിച്ചതായി നാരായണരാജാവ് തീരുമാനിച്ചതോടെ,

"സ്വർണ്ണസിംഹാസനത്തിലിരിക്കും
മന്നവൻറെ കടമിഴിക്കോണിൽ
വന്നുനിന്നെത്തിനോക്കിച്ചിരിച്ചൂ
മിന്നിടും രണ്ടു കണ്ണീർക്കണങ്ങൾ.''

എന്ന സംതൃപ്തിയിൽ തുളുമ്പിനിൽക്കുന്ന മഴവില്ലും മാഞ്ഞുപോകുന്നു.

ശേഖരൻറെ ജീവിതത്തെ അർത്ഥവത്താക്കുന്ന മഴവില്ലുകൾ ഓരോന്നായി മറഞ്ഞുപോകുന്നതു വർണ്ണിക്കുന്ന തുടർക്കഥയാണ് യവനിക. ആ ജീവിതത്തകർച്ചയെ നമുക്കു പടിപടിയായി കാണാൻ ശ്രമിക്കാം. തകർച്ച തുടങ്ങുന്നതിനുമുമ്പുള്ള ഘട്ടത്തെക്കുറിച്ച് ഒരു ഏകദേശബോധമുണ്ടായാലേ, ആ തകർച്ചയുടെ യഥാർത്ഥസ്വഭാവം മനസ്സിലാക്കാനൊക്കൂ. കാവ്യത്തിൻറെ രണ്ടാംഖണ്ഡത്തിൽ,

"ധന്യധന്യമത്തൂലിക ജീവ
സ്പന്ദമേകിന ഗാനശതങ്ങൾ,
വർണ്ണനാതീതവശ്യതവായ്ക്കും
വർണ്ണസങ്കീർണ്ണപിഞ്ഛികവീശി,
മർത്ത്യഹൃത്തിനടിത്തട്ടിലെത്തി
ത്തത്തിമാസ്മരനൃത്തം നടത്തി!''

എന്നാണു നില. ഈ വരികളിലുണ്ടൊരു മഴവില്ല്.

ജീവിതം മഴവില്ലിനു തുല്യംമാണെന്ന് ചങ്ങമ്പുഴ ഉറച്ചു വിശ്വസിച്ചിരുന്നപോലെ തോന്നും. മുകളിൽ ഉദ്ധരിച്ച വരികളെത്തൊട്ടു തുടർന്നു വരുന്ന വരികൾ ശ്രദ്ധിക്കുക:

അപ്രതിമപ്രതിഭയിൽ മങ്ങാ
തുജ്ജ്വലിക്കും മയൂഖനാളങ്ങൾ,
ഇന്ദ്രചാപങ്ങൾ നെയ്തുനെയ്തൊടും
സുന്ദരമാമബ്ഭാവനതന്നിൽ,

ഒരു മഴവില്ലിനുള്ള ശാശ്വതികതയേ ശേഖരകവിയുടെ യശസ്സിന്നുമുള്ളുവെന്ന് ചങ്ങമ്പുഴ ഈ വരികളിലൂടെ സൂചിപ്പിച്ചിരിക്കുന്നു.

കാവ്യത്തിൻറെ രണ്ടാം ഖണ്ഡത്തിൽ ശേഖരൻറെ കൂട്ടുകാരിയായി അവതരിപ്പിക്കപ്പെടുന്ന മഞ്ജരി (രാജകുമാരിയുടെ തോഴി) തീർച്ചയായും ഒരു മഴവില്ലല്ല, മജ്ജയും മാംസവുമുള്ള ഒരു മനുഷ്യസ്ത്രീയായിട്ടാണ് മഞ്ജരി ഉദ്ദേശിക്കപ്പെട്ടിട്ടുള്ളതെന്നേ തോന്നൂ.

ഉണ്ടവൾക്കൊരു ചെമ്പനീർപ്പൂ
ച്ചെണ്ടിനൊപ്പം ചിരിക്കുന്ന ചിത്തം!
അംഗുലിയൊന്നനങ്ങുകിൽ, ഗാനം
വിങ്ങിടും വീണപോലൊരു ചിത്തം!
സ്പന്ദനങ്ങളിൽ സൗരഭം തേങ്ങും
മന്ദവായുപോൽ നേർത്തൊരു ചിത്തം!
സാത്വികാസ്വാദനങ്ങളെപ്പുൽകി
സ്സൽക്കരിക്കുന്ന സമ്പൂതചിത്തം...

എന്നൊക്കെ കവി മഞ്ജരിയെ വർണ്ണിച്ചിട്ടുണ്ടെങ്കിലും അഭൗമമായ ഒരു നിർവൃതിയിലേക്ക് മഞ്ജരി ശേഖരനെ ആനയിച്ചിട്ടുള്ളതായി കവി ഒരിക്കലും സൂചിപ്പിക്കുന്നുപോലുമില്ല. അകലെ ആകാശത്തിൽ അന്ത്യനിമേഷംവരെ അപ്രാപ്യയായിരിക്കുന്ന അജിതകുമാരിയെന്ന മഴവില്ലിലേക്കുള്ള ഒരു കോവണിയായിട്ടുമാത്രമേ മഞ്ജരി ഈ കാവ്യത്തിൽ നിലകൊള്ളുന്നുള്ളൂ.

യവനികയുടെ നാലാംഖണ്ഡത്തിൽ ശേഖരകവിയുടെ കവിയശസ്സ് നാട്ടിലാകെ പരന്നുപിടിക്കുന്നതിൻറെ ഏറെക്കുറെ ദീർഘമായ ഒരു വർണ്ണനയുണ്ട്. ഈ യശസ്സിൻറെ കാന്തിപ്രസരം വമ്പിച്ചതാണെങ്കിലും ഒരു മഴവില്ലിൻറെ ക്ഷണികതയേ അതിന്നുള്ളൂ എന്ന് അഞ്ചാം ഖണ്ഡത്തിൻറെ പ്രാരംഭവരികൾതന്നെ തെളിയിക്കുന്നു.

രാഗമോഹമദാദികൾ തങ്ങി
രാപകൽത്തിരയോരോന്നു നീങ്ങി
ദക്ഷിണദിക്കിൽനിന്നാർത്തണഞ്ഞു
ദക്ഷദക്ഷനൊരു കവിമല്ലൻ;
ശീതശാന്തശരൽക്കാലസന്ധ്യാ
വേദിയിലൊരിടിവെട്ടുപോലെ
സ്വപ്നസാന്ദ്രസുഷുപ്തിയിലേക
ശപ്തമക്വണദംശനം പോലെ
ചാരുനൃത്തഗാനോത്സവമദ്ധ്യേ
ചീറിടുമൊരു പേമാരിപോലെ
വ്യാപൃതഭാവകാവ്യകർമ്മത്തിൽ
വ്യാകരണവിഡംബനം പോലെ!

പണ്ഡിതോദണ്ഡനായ പുണ്ഡരീകൻറെ ധിക്ധികാത്മകമായ ആഗമനത്തോടുകൂടി യവനികയിലെ മഴവില്ലുകൾക്കു കോട്ടം തട്ടിത്തുടങ്ങുന്നു. വാക്സമരത്തിൽ തനിക്കൊരു എതിരാളിയെ ഇരക്കുന്ന പുണ്ഡരീകനോട് രാജാവ്, ഉണ്ട് ഞങ്ങൾക്ക് ശേഖരൻ'' എന്നു മൊഴിയുന്നതോടെ ശേഖരൻറെ മഴവില്ലുകൾക്കു നടുക്കം തട്ടുന്നു. വാക്സമരമെന്നാൽ എന്തെന്നുപോലും ശേഖരന്നറിഞ്ഞുകൂടാ. അയാൾ വെറുമൊരു കവിയാണ്. ഒരു കവിയുടെ മഴവില്ലുകളെ ഒരു പണ്ഡിതൻറെ വാങ്മയപാറക്കെട്ടുകളോട് തട്ടിമുട്ടിച്ചാലത്തെ സ്ഥിതി മറിച്ചാകാനൊക്കുമോ? കേൾക്കൂ:

സ്പന്ദനങ്ങൾക്ക് തീവ്രതയേറി
സുന്ദരമാം കവിഹൃദയത്തിൽ
അന്തരാത്മാഭയാൽ സപ്തവർണ്ണം
ചിന്തിമിന്നും മണിമുകുരത്തിൽ!

അന്നുരാത്രി ഏകാന്തശാന്തസുന്ദരമായ നിജാലയത്തിൽ നിദ്രകൊള്ളുന്ന കവിയുടെ മുന്നിൽ പിന്നേയും എത്തുന്നു ഇതേ മഴവിൽൽഅല്ല മഞ്ഞവർണ്ണയവനിക. ചിന്നിയുലഞ്ഞിട്ടാണതിൻറെ വരവ്. എന്നാലതിൻ സാരമായ തളർച്ച പറ്റിയിട്ടുണ്ടുതാനും.

ഇല്ല ശിഞ്ജിതമില്ല സുഗന്ധ
മില്ലനേരിയോരാനിഴലാട്ടം.
എന്തു മൂകത,യെന്തൊരു ശൈത്യം
എന്തുസഹനീയോഗ്രജഡത്വം!
ഒന്നുപാടാൻ കഴിഞ്ഞെങ്കി,ലയ്യോ
തന്നിൽനിന്നുമാപ്പാട്ടെങ്ങുപോയി?
ജീവനാണുതൻപാട്ടതുപോയി
കേവലം താൻ വെറും പ്രേതമായി!
പ്രേതമാണു താൻ തൻപേരിൽമേലിൽ
പ്രീതിതോന്നിയിട്ടാർക്കെന്തുകാര്യം?
അത്ഭുത,മായവനികയെമ്മ
ട്ടിത്രവേഗം കരിന്തുണിയായി?
എങ്ങുപോയിതാ മഞ്ഞഞെറികൾ?
മംഗലത്തിൻറെ പൂപ്പുഞ്ചിരികൾ!
അക്കരിമറതൻ പിന്നിലെന്താ
ണഗ്നിനാളങ്ങൾ, ചെന്തീപ്പൊരികൾ!
കത്തിപോൽക്കൈവിരലുകൾമീതേ
തത്തിനിൽപൂ നഖാഗ്രകോഗ്രങ്ങൾ!
മാറിയാമറ പന്തങ്ങളാളി
മാരകമതെന്തുദ്രുജവ്യാളി!
അട്ടഹാസ,മാദംഷ്ട്രകൾ കണ്ടാൽ
ഞെട്ടുംഎന്തു ഭയങ്കരസത്വം!
മുണ്ഡിതോച്ഛിഖശീർഷമതാരാ
പ്പുണ്ഡരീകൻ! നടുങ്ങീ കവീന്ദ്രൻ!
കണ്ണു ഞെട്ടിത്തുറന്നു തമസ്സിൽ
കമ്രതാരം വിളിപ്പൂ നഭസ്സിൽ!!

മത്സരത്തിൻറെ രണ്ടാംദിവസത്തിൻറെ ഒരു റിപ്പോർട്ടാണ് യവനികയുടെ ഏഴാം ഖണ്ഡത്തിൽ ഉള്ളത്. അന്നത്തെ മത്സരത്തിൽ ശേഖരൻ പരാജിതനാകുന്നതോടെ അഥവാ ശേഖരൻ പരാജിതനായെന്ന് നല്ലവനായ നാരായണരാജാവ് തീരുമാനിക്കുന്നതോടെ (സദസ്സിലുള്ള വിഡ്ഢികളുടെ തീരുമാനമെന്തെങ്കിലുമാവട്ടെ) കഥ പരിപൂർണ്ണദുരന്തത്തിലേക്കു നീങ്ങുന്നു. മാഞ്ഞു മാഞ്ഞു തുടങ്ങിയിരുന്ന മഴവില്ലുകൾക്ക് നവ്യമായ ഒരു തിളക്കം ആയത്തമാവുകയും പിന്നീട് അവ നിശ്ശേഷം പൊലിഞ്ഞുപോവുകയും ചെയ്യുന്നു. ശേഖരൻറെ വൃന്ദാവനവർണ്ണനയാണ് ആദ്യത്തെ മഴവിൽൽ. നന്ദകുമാരനെ തേടിയുഴറുന്ന ഗോപവധൂടികളുടെ മാനസികഭാവം വരച്ചു കാണിക്കുന്നിടത്താണ് ഈ മഴവില്ലിൻ ഏറ്റവും കൂടുതൽ തിളക്കമുള്ളത്.

"മന്നിൽവിണ്ണി, ലെവിടെ നിന്നൂറി
വന്നിടുന്നതാണീ വേണുഗാനം?''

എന്നു തുടങ്ങി മൊത്തം പതിനെട്ടു വരികൾ.

രാധയുടെ മാദകോജ്ജ്വലമായ ചിത്രമാണ് പിന്നത്തെ മഴവിൽൽ.

പുല്ലണിഞ്ഞ യമുനാതടത്തി
ലുല്ലസൽപ്പൊൻകടമ്പിൻ ചുവട്ടിൽ,
ഫുല്ലശൈവലശീതളമാകും
നല്ല നീലശിലാതലമൊന്നിൽ,
കാന്തി ചിന്തുമക്കൽത്തളിർ പുൽകാൻ
നീന്തിയോളങ്ങൾ വന്നേന്തിനിൽക്കേ,
അന്തിമാരുണകാന്തിയിൽ മുങ്ങി
ക്കുന്തളാവലി കെട്ടൂർന്നു ചിന്നി,

എന്നു തുടങ്ങുന്നതാണ് രാധയുടെ ചിത്രം.

ഈ ഘട്ടത്തിൽ ഗായകനായ ശേഖരൻറെ ഒരു ചിത്രവും ചങ്ങമ്പുഴ നമുക്കു നൽകുന്നുണ്ട്. അതിനാൽ നന്ദകുമാരൻമാരും ശേഖരകവിയും തമ്മിൽ പലമട്ടിലുമുള്ള അടുപ്പം ഉണ്ടെങ്കിലും ഒരൊറ്റക്കാര്യത്തിൽ സാരമായ വ്യത്യാസമുള്ളതായി കവി എടുത്തു പറഞ്ഞിട്ടുണ്ട്.

നിന്നിടുന്നില്ല തൻ തോളുരുമ്മി
ദ്ധന്യയാമൊരു രാധികമാത്രം.

'യവനിക' യിൽ ചങ്ങമ്പുഴയ്ക്കുള്ള കടപ്പാടുകളെപ്പറ്റിവിശിഷ്യ യവനികാകഥയുടെ (ജയപരാജയം) കർത്താവായ ടാഗോറിനെപ്പറ്റി - പുതുതായി എന്തെങ്കിലും പറയേണ്ടതായിട്ടുണ്ടെന്നു തോന്നുന്നില്ല.

യവനികയിലെ മഴവില്ലുകൾ മായമഞ്ഞപിഴിഞ്ഞു ഞെരിഞ്ഞവ മാത്രമാണോ? അതോ, തെളിമയും ചേലുമിണങ്ങിയ നിത്യസത്യപ്രതിബിംബങ്ങളാണോ? ഇതേപ്പറ്റി എനിക്കുള്ള ഉത്തരം യവനികയും നളചരിതവും എന്ന ലേഖനത്തിൽ ആയിക്കൊള്ളാം. തൽക്കാലം ഇത്രയും കൂടി:

രാജദൃഷ്ടിയിൽ വാഗ്വാദപരാജിതനായ ശേഖരൻ തേനിൽ വിഷനീരൊഴിച്ച് അത് ഊറ്റിക്കുടിച്ച് ആത്മഹത്യ ചെയ്യുന്നു. അദ്ദേഹം മരിക്കുന്നതിൻ ഏതാനും നിമിഷങ്ങൾക്കുമുമ്പ് രാജപുത്രിയായ അജിതകുമാരി കവിയുടെ മരണശയ്യക്കരികത്തുചെന്ന് അദ്ദേഹത്തിൻറെ കഴുത്തിൽ വിജയമാല്യംം അണിയിക്കുന്നുണ്ട്. അജിതകുമാരി അവിടെ എത്തുമ്പോഴേക്കും ശേഷിയറ്റ് മിഴി തുറക്കാനാവാത്തനിലയിൽ എത്തിയിട്ടുണ്ടായിരുന്നു കവി. അങ്ങനെ കാണുവാനുള്ള കെൽപാകമാനം മങ്ങിയ ഒരവസ്ഥയിലാണ് ശേഖരൻ അജിതകുമാരിയെ ആദ്യമായി കാണുന്നത്. ആദ്യമായിട്ടു മാത്രമല്ല, അവസാനമായിട്ടും. നേർത്ത നീലനിഴൽപാട്ടിൽനിന്നും വാർത്തൊരുജ്ജ്വല വിദ്യുത്സ്വരൂപമായിട്ടാണ് അപ്പോഴും - നേരിട്ടു കാണുമ്പോൾ പോലും - അജിതകുമാരിയെ കവി കാണുന്നത്. കവിയുടെ,

മായമഞ്ഞ പിഴിഞ്ഞുഞെറിഞ്ഞോ
രായവനിക നീങ്ങിയോ, മുഗ്ദ്ധേ?
സത്യമോതണേ, നീയെൻറെ സാക്ഷാൽ
മൃത്യുദേവതയല്ലയോ ഭദ്രേ?...''

എന്ന ചോദ്യത്തിന്,

അ,ല്ലജിതകുമാരി ഞാൻ!....''

എന്നു രാജപുത്രി ഉത്തരം പറയുന്നതോടെ ശേഖരൻറെ മഴവില്ലുകൾ, ഒടുക്കത്തെത്തവണ, പുഷ്പിച്ചുനിൽക്കുന്നു. ഇപ്പോൾ ആ മഴവില്ലുകൾക്ക് പണ്ടെങ്ങുമുണ്ടായിരുന്നതിൽ കൂടുതലായുള്ള തെളിമയും ചേലുമുണ്ട്. പരവശനായ കവി ഒന്നെഴുന്നേറ്റിരിക്കുന്നോടെ,

മഞ്ഞവർണ്ണയവനികയിൻമേൽ
മഞ്ജുളമഴവില്ലുകളാടി
മന്ദമന്ദമതങ്ങനെ നീങ്ങി,
മന്ദഭാഗ്യൻറെ കണ്ണുകൾ മങ്ങി!
ശിഞ്ജിതദുകൂലാഞ്ചലനാദ
രഞ്ജിതസ്വപ്നരൂപിണിയായി
സർവ്വസന്താപഭഞ്ജകമാകും
നിർവൃതിതൻ പരിമളം വീശി,
ദേവദുർല്ലഭമാകുമൊരാർദ്ര
ഭാവസാന്ദ്രമൃദുസ്മിതം പൂശി,
വന്നതാ, ദിവ്യകല്യംാണരശ്മി
മുന്നിൽ നിൽക്കുന്നു, സൗന്ദര്യലക്ഷ്മി!

യവനിക

കുട്ടികൃഷ്ണമാരാര്

വിശ്വമഹാകവി രവീന്ദ്രനാഥടാഗോറിെൻറ 'വിക്റ്ററി' എന്ന വിശിഷ്ടമായ ചെറുകഥയിലെ ഇതിവൃത്തത്തെ ആധാരമാക്കി സ്വതന്ത്രമായിച്ചെയ്തിട്ടുള്ള ഒരു കലാസൃഷ്ടിയാണ് 'യവനിക'. എട്ടു ഖണ്ഡങ്ങളിലായി 1320 വരിയാണ് ഇതിലുള്ളത്.

കെ.സി. സഖറിയാ എം.എ., എൽ.എൽ.ബി. അവർകളുടെ ദീർഘമായ ഒരവതാരികയുള്ളതിൽ, ഈ കൃതി മൂലകൃതിയേക്കാൾ പലേടത്തും മെച്ചപ്പെട്ടിട്ടുണ്ടെന്നു പറയുന്നുണ്ട്. ശരിയാവാം. എഴുത്തച്ഛൻറെ അധ്യാത്മരാമായണം മുതൽ മൂലത്തെ അതിശയിക്കുന്ന തർജ്ജമകളാണല്ലോ നമുക്കു കിട്ടിയിട്ടുള്ള എല്ലാ സ്വതന്ത്ര തർജ്ജമകളും!

കഥയിതാണ്: അമരാപുരി; അമരാപുരി എന്നൊരു രാജ്യം; അവിടെ നാരായണൻ; നാരായണൻ എന്നൊരു രാജാവ്; അദ്ദേഹത്തിൻ അജിത എന്നൊരു മകളും ശേഖരൻ എന്നൊരു ഗായകകവിയും. മകളും കവിയും തമ്മിൽ കണ്ടിട്ടില്ലെങ്കിലും, അവർക്കു തമ്മിൽ അനുരാഗമുണ്ടെന്നു തോന്നുന്നു. ഒരിക്കൽ ആ രാജസദസ്സിൽ തെക്കുനിന്നു പുണ്ഡരീകൻ എന്നൊരു പണ്ഡിതൻ വന്നുചേർന്ന് ആ രാജഗായകനെ വാദത്തിൽ തോൽപിച്ചു രാജസമ്മാനം നേടി; അതിൽ വിഷാദിച്ചു വീട്ടിൽച്ചെന്നു വിഷം കഴിച്ചു മരിക്കാൻ കിടക്കുന്ന ആ ഗായകൻറെ അടുക്കൽ പെട്ടെന്ന് ആ രാജകുമാരി പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ട് 'അങ്ങാണ് ജയിച്ചതെ'ന്ന് പറഞ്ഞ് അയാളെയും സമ്മാനിച്ചു.

ഇത്തരമൊരു കഥകൊണ്ടു ടാഗോർ എന്താണുദ്ദേശിച്ചിട്ടുള്ളതെന്ന് ഈ സ്വതന്ത്രകൃതിയിൽനിന്നു മനസ്സിലാക്കുക സാധ്യമല്ല. ആട്ടുന്നവനും, നെയ്യുന്നവനും തമ്മിൽ എന്തു വാദമാണ്. അതിൽ രണ്ടാലൊരാൾ ജയിക്കലെവിടെ? ഇതാലോചിക്കാൻ വേണ്ട വിവേകംപോലും രാജകുടുംബത്തിലെ തിരുമേനിമാർക്കുണ്ടാവില്ലെന്നായിരിക്കുമോ അദ്ദേഹത്തിൻറെ ഉദ്ദേശം? തത്തയെ വ്യാകരണം പഠിപ്പിക്കാൻ മിനക്കെട്ട മറ്റൊരു രാജാവിൻറെ കഥ എഴുതിയ ആളാണല്ലോ അദ്ദേഹം.

എന്നാൽ ശ്രീ. ചങ്ങമ്പുഴയുടെ ഉദ്ദേശം വ്യക്തമാണ്; പണ്ഡിതൻമാരെക്കാൾ വളരെ വളരെ മേലെയാണ് ഗായകൻമാർ എന്നു കാണിക്കുകയാണ് അദ്ദേഹം ചെയ്തിരിക്കുന്നത്. അവതാരികാകാരൻ പറയുന്നു; സൂത്രശാലിയാണെങ്കിലും സർവശാസ്ത്രനിപുണനും ബുദ്ധിമാനുമായ ഒരു മഹാപണ്ഡിതനെയാണ് ടാഗോർ നിർമ്മിച്ചിരിക്കുന്നത്. ചങ്ങമ്പുഴയുടെ ഉദ്ദണ്ഡൻ' സന്ദർഭത്തിനു തികച്ചും അനുരൂപനാണ് (ടാഗോറിനെ അതിശയിച്ചതിലൊന്നാവാം ഇത്.) അറപ്പും വെറുപ്പും തോന്നിക്കത്തക്കവിധം കാവ്യത്തിൽ പുണ്ഡരീകനെ നിബന്ധിച്ചിരിക്കുന്നതുമൂലം നായകനായ ശേഖരകവിയുടെ ഔത്കൃഷ്ട്യം വർദ്ധിക്കുന്നുണ്ട് (31)

അവതാരികാകാരൻ സവിസ്തരം പ്രതിപാദിച്ചിട്ടുള്ളതുപോലെ, സ്വയം ഒരു 'ഗായക'നായ ശ്രീ. ചങ്ങമ്പുഴ ഗായകത്വത്തെ വാഴ്ത്തുവാൻ വേണ്ടി പാണ്ഡിത്യത്തെ, ഒരു പാപത്തെ എന്നപോലെ, 'അറപ്പും വെറുപ്പും തോന്നിക്കത്തവിധം ചിത്രീകരിച്ചെങ്കിൽ അതു തികച്ചും സ്വാഭാവികമാണ് - അതിലൊന്നു ചിരിക്കാൻ പോലും വകയില്ല.

നേരെ മറിച്ച്, ടാഗോറിനെപ്പോലുള്ള മഹാകവികൾ പാണ്ഡിത്യത്തെ, അതർഹിക്കുന്ന നിലയിൽ ആദരിക്കുന്നുണ്ടെന്ന് ഈ അവതാരികാകാരൻ തന്നെ സമ്മതിക്കുന്നുണ്ടല്ലോ. ആ ടാഗോർകൃതിയുമായി ഈ 'യവനിക'യ്ക്കു വല്ല ബന്ധവുമുണ്ടെന്നു പറയുന്നതു ടാഗോറിന്നും അവമാനകരമാണ്. ചങ്ങമ്പുഴയ്ക്കും അവമാനകരമാണ്.

ഈ കവിയുടെ സുകീർത്തിതമായ പദലാവണ്യപ്പുളപ്പ് ഈ യവനിക'യിലും കുത്തിയൊലിക്കുന്നുണ്ട്.

"തെല്ലി, ടംഗളം ചാഞ്ഞം, ഗുലികൾ
ലല്ലലല്ലലം തത്തിക്കളിക്കെ''

ഇത്യാദി, "കൽപപുഷ്പമധൂളികൾ ചൂടി'' (15) എന്നതിലെ 'മധൂളി' തേൻ തന്നെയാണോ, ആണെങ്കിൽ തേനാരെങ്കിലും ചൂടാറുണ്ടോ എന്നൊന്നും മനസ്സിലായില്ല. എന്നുവേണ്ട, ഈ കൃതിയിൽ പലേടത്തും, ഇതെഴുതുന്ന ആൾക്കു തീരെ കേട്ടുപരിചയമില്ലാത്ത പല വാക്കുകളും പ്രയോഗിച്ചുകണ്ടു; അങ്ങനെ ചില വാക്കുകൾ വല്ല ഭാഷയിലുമുണ്ടോ, ഉണ്ടെങ്കിൽ അവയ്ക്കർത്ഥമെന്താണ് എന്നന്വേഷിപ്പാൻ ഒരൗത്സുക്യം തോന്നിയതുമില്ല. ഗായകൻറെ ശബ്ദത്തെ ആസ്വദിക്കുകയല്ലാതെ അർത്ഥം വേണമെന്നു ശഠിക്കുന്നതു മുരട്ടു പാണ്ഡിത്യത്തിൻറെ മുട്ടാളത്തരമാകുമല്ലോ.

രസനിഷ്പത്തി: ഭാവശിൽപം - പ്രതികാരദുർഗ്ഗ

കുട്ടികൃഷ്ണമാരാര്

ഭൂമണ്ഡലത്തിലെ ദക്ഷിണമേഖലക്കാരായ നമ്മുടെ നാട്ടിൽനിന്നു കേവലം വ്യത്യസ്തമായ ദേശകാലങ്ങളോടും സംസ്കാരാചാരങ്ങളോടും കൂടിയ നോർവ്വേ, ഐസ്ലൻറ് എന്നീ ഉത്തരമേഖലാപ്രദേശങ്ങളിൽവച്ചു നടന്നതായി സങ്കൽപിക്കെപ്പട്ടതാണ് ഇതിലെ ഇതിവൃത്തം. എന്നാൽ നമ്മുടെ ഈ നാടുകളിലും മറ്റെവിടെയും നടക്കാറുള്ള വെറുമൊരു ബലാത്സംഗമാണ് കഥാബീജം; ആ ബലാത്സംഗത്തെസ്സംബന്ധിച്ചു മനുഷ്യമനസ്സാക്ഷിയാകുന്ന ആ മഹത്തായ ധർമ്മാസനത്തിനുമുമ്പിൽ, ആ ഇടപാടിലെ ഇരുകക്ഷികളുടെയും, ജീവകാലത്തോളം നീണ്ടുനിന്ന ന്യായവിചാരവും വിധിയും വിധിനടത്തലുമാണ് ആകെയുള്ള പ്രതിപാദ്യം - മനുഷ്യാന്തഃകരണത്തിലെ നിഗൂഢസ്ഥാനങ്ങളിൽ വെച്ചു സംബോധാബോധരൂപങ്ങളായ വികാരങ്ങൾ തമ്മിൽ നടത്തുന്ന വടംവലി.

നോർവ്വേയിൽ വാഡിനിലെ ഗുന്നാൽ എന്ന ഗൃഹസ്ഥൻറെ ഏക പുത്രി വിഗ്ഡിസ് നല്ല തൻറേടമുള്ള ഒരു പെണ്കിടാവായിരുന്നു. ഒരിക്കൽ ഐസ്ലൻറിൽ നിന്ന് അവിടെ വന്നെത്തിയ വൈഗയോട്ട് എന്ന സാഹസികനായ യുവാവും അവളും തമ്മിൽ അനുരക്തരായി. എന്നാൽ തൻറെ അവിവേകങ്ങൾമൂലം അയാൾക്ക് അവളെ ആ അച്ഛനിൽനിന്നു ലഭിക്കുക വിഷമമായിത്തുടങ്ങി. തൻമൂലം അയാൾ ഒരു സന്ദർഭമുണ്ടാക്കി അവളുടെ മേൽ ബലാത്കാരം നടത്തി. ആ ആക്രമണത്തെ അവളുടെ തൻറേടമുള്ള മനസ്സ് എതിർത്തുകൊണ്ടിരിക്കെതന്നെ, യൗവനപ്പുളപ്പിയന്ന അവളുടെ മാംസം അതിന്നധീനമായി. ആ ഉത്പാദനത്തെ ഏറ്റുവാങ്ങുകതന്നെ ചെയ്തു. അയാളാകട്ടെ, ഒട്ടൊരു കൃതാർത്ഥാഭിമാനത്തോടെ നാടുവിടുകയും ചെയ്തു.

അവളാ ഗർഭത്തെ കടുംവെറുപ്പോടെ ഒളിച്ചുകൊണ്ടുനടക്കുകയും യഥാകാലം ഒരു കാട്ടുപ്രദേശത്തുവെച്ചു പ്രസവിച്ച ഉടനെ അനാദരവോടെ കയ്യൊഴിയുകയും ചെയ്തു.

വീണ്ടും ആ കാമുകൻ ഒരേകാന്തത്തിൽ അവളുടെ അടുക്കൽ വിവാഹപ്രാർത്ഥനയുമായി വന്നു. അപ്പോഴും അവളുടെ പ്രതികാരേച്ഛുവായ ധർമ്മശ്രദ്ധ അയാളുടെ മേൽ ഒരു കത്തിക്കുത്തു നടത്തി. പക്ഷേ, അവളുടെ മാംസം, എന്നു പറയട്ടെ, അതിനെ ഫലപ്രദമായി നടത്തിയില്ല- ചെറിയൊരു പരിക്കേൽപിച്ചതേയുള്ളു. ആ വിവാഹപ്രാർത്ഥിക്ക് നിരാശനായി മടങ്ങേണ്ടിവന്നു.

ഈ രണ്ടു പ്രാവശ്യവും അയാൾ അവളെ തട്ടിക്കൊണ്ടുപോയിരുന്നുവെങ്കിൽ പക്ഷേ, അയാളുടെ സാഹസികത അത്രത്തോളം ധൈര്യപ്പെട്ടില്ലെന്നേ പറയേണ്ടു.

കാലക്രമത്തിൽ 'ആ കുഞ്ഞു തനിക്കുണ്ടായിരുന്നുവെങ്കിൽ!' എന്ന വിചാരം വിഗ്ഡിസിനെ അസ്വസ്ഥപ്പെടുത്തിത്തുടങ്ങി: യോട്ടിൻറെ പുത്രൻ യോട്ടിൻറെ കൊലയാളിയായിത്തീരുക - അതായിരുന്നു എൻറെ ഏറ്റവും നല്ല പ്രതികാരം. വെറുപ്പോടുകൂടി ഞാൻ അടിച്ചുവളർത്തുന്ന ആ നായിൻറെ കയ്യിൽനിന്ന്, അതിൻറെ പല്ലുകൾ കഴുത്തിൽ താണിറങ്ങുന്നതുവരെ വൈഗയോട്ടിൻ അത്ര എളുപ്പത്തിലൊന്നും രക്ഷ പ്രാപിക്കാൻ തരപ്പെടുകയില്ലായിരുന്നു. (ഭാ. 95)

ഭാഗ്യവശാലോ ദൗർഭാഗ്യവശാലോ ആ 'നായ്' ചാവാതെ അമ്മയുടെ സ്വീകരണത്തിനു കാത്തിരിക്കുകയായിരുന്നു; അവൾ വെറുപ്പോടുകൂടി അതിനെ സ്വീകരിച്ചു വളർത്തിത്തുടങ്ങി.

തുടർന്നുണ്ടായ അനേകം കഷ്ടാനുഭവങ്ങളിലൂടെ ആ അമ്മ ആ മകനെ രക്ഷിച്ചുപോരികയും മറ്റേതൊരമ്മയുമെന്നപോലെ അവനെ സ്നേഹിച്ചുതുടങ്ങുകയും ചെയ്തു. എന്നാലും തൻറെ പ്രതികാരായുധമായി ഉഴിഞ്ഞുവെച്ച അവന്ന് 'ഉൾവാർ' (ചെന്നായ) എന്നു പേരിടുകയും വൈഗയോട്ടിൻറെ തല വെട്ടി കൊണ്ടുവന്നു തരണമെന്ന് ഊട്ടി മൂർച്ചകൂട്ടിക്കൊണ്ടിരിക്കുകയും ചെയ്തു.

യോട്ടാകട്ടെ, ഐസ്ലൻറിലേക്കു തിരിച്ചുപോയി സ്വഗൃഹത്തിൽ ശാന്തനായി കഴിച്ചുകൂട്ടി. ഏറെത്താമസിയാതെ സ്വജനപ്രേരണയാൽ, തനിക്കു തികച്ചും ബോധിച്ച ഒരു യുവതിയെ അയാൾ വിവാഹം ചെയ്തു. അവൾ വേണ്ടുവോളം സുന്ദരിയായിരുന്നു, വേണ്ടുവോളം സ്നേഹമുള്ളവളും. നല്ല സ്ഥിതിയിൽ കഴിഞ്ഞുപോന്ന ആ ദാമ്പത്യത്തിൽനിന്നു രണ്ടുമൂന്നു കുട്ടികളും ജനിച്ചു. അങ്ങനെ ആ ദാമ്പത്യം അത്രമേൽ മധുരമായിരുന്നിട്ടും യോട്ടിൻറെ ഹൃദയം പ്രഥമാനുരാഗസ്മരണകളാൽ നൊന്തിരുന്നു. അതയാൾ കഴിയുന്നത്ര ഒളിച്ചുവെച്ചു ഭാര്യയെ സ്നേഹിച്ചു; അത്രത്തോളം അത് അകത്തുകിടന്ന് അയാൾക്കു മൗഢ്യം വളർത്തി. എന്നല്ല, അതു പതുക്കെ പതുക്കെ അപ്രതീക്ഷിതങ്ങളായ വഴികളിലൂടെ വെളിപ്പെട്ടുവന്നു. സുഖകരമായ ആ ദാമ്പത്യത്തെ സാപത്ന്യംകൊണ്ടു കലുഷമാക്കിത്തുടങ്ങി. അതിനിടയിൽ വിധിവശാൽ ആ കുട്ടികളും കഴിഞ്ഞുപോയി. അതിലുണ്ടായ മനോദുഃഖം അവരുടെ അമ്മയുടെ ആയുസ്സിനു പൂർണ്ണവിരാമവുമിട്ടു.

അങ്ങനെ ഒടുക്കം, എവിടെയും ഹൃദയംവെച്ചു വിശ്രമിക്കാനില്ലാതായ യോട്ട് സ്വത്തെല്ലാം വിറ്റ് ഒരു കപ്പൽവാങ്ങി ആ ദ്വീപു വിട്ടു.

ഇക്കാലത്തു വിഗ്ഡിസ്സിൻറെ മകനും ഒന്നിനു മാത്രം പോന്നു കപ്പലിൽ കച്ചവടത്തിനു പുറപ്പെട്ടിരുന്നു. ഉൽവാറിൻറെ കപ്പൽ വല്ലാത്തൊരപകടത്തിൽ പെടുവാനും തത്സമയം അതിലെ കപ്പലോടിച്ചുപോയ യോട്ട് അയാളെ രക്ഷിപ്പാനും ഇടയായി. തുടർന്നുണ്ടായ സംഭാഷണങ്ങളിൽനിന്ന് ആ മിടുക്കൻകുട്ടി തൻറെ ആദ്യ പുത്രനാണെന്ന് യോട്ടിനു മനസ്സിലായി; താനാരെന്ന് അങ്ങോട്ട് അറിയിക്കാതെ അയാളെ പല സമ്മാനങ്ങളോടുകൂടി നോർവ്വെയിലേക്ക്, അമ്മയുടെ അടുക്കലേക്ക് തിരച്ചയച്ചു.

മകന്നു നൽകിയ ഈ പ്രാണരക്ഷയെച്ചൊല്ലിയെങ്കിലും തനിക്കു മാപ്പു കിട്ടിയേയ്ക്കുമെന്നാശിച്ചാവാം, യോട്ട് പതുക്കെ വിഗ്ഡിസ്സിൻറെ അടുക്കലേക്കു ചെന്നു. ഭയങ്കരമായ ആ സന്ദർഭം വന്നു. വിഗ്ഡിസ്സിൻ ആ മകനെ ആ വിധം ഉത്പാദിപ്പിച്ചുവിട്ട അയാളുടെ നേർക്കുള്ള പക, അയാളവനെ പ്രാണാപായത്തിൽനിന്നു രക്ഷിച്ചു എന്നതോർത്തു തണുക്കുമോ? അതോ തൻറെ ചിരപ്രതിജ്ഞ നിറവേറ്റിത്തരുവാൻ മകനെ നിർബന്ധിക്കുമോ? നിർബന്ധിച്ചാൽത്തന്നെ, തൻറെ പ്രാണനെ ഉത്പാദിപ്പിക്കയും രക്ഷിക്കയും ചെയ്ത അച്ഛൻറെ തല അവൻ വെട്ടിയെടുക്കാനൊരുങ്ങുമോ? ഒരുങ്ങിയാൽതന്നെ അതിനു കഴുത്തു കാണിച്ചുകൊടുക്കത്തക്കവണ്ണം യോട്ടിനു സ്നേഹവും അപരാധബോധവും വളർന്നിട്ടുണ്ടോ?

ഇത്രത്തോളമെത്തുമ്പോൾ എല്ലാം ശുഭമായി കലാശിച്ചു എന്നു വായിപ്പാൻ നാം ആഗ്രഹിച്ചുപോകും. കാരണം, വിഗ്ഡീസ്സിനു യോട്ടിൽനിന്നുവേണ്ടതെന്തോ, ആ മഹത്തായ പ്രേമത്തെ അയാൾ ഹൃദയത്തിൽവെച്ചാരാധിക്കുന്നുണ്ട്, അതയാൾ അവൾക്ക് വേണ്ടുംവിധം ആവിഷ്കരിച്ചുകൊടുത്തിട്ടില്ലെങ്കിൽ, അതിനു വേണ്ടുവോളം ശിക്ഷ അയാൾ അനുഭവിച്ചിരിക്കുന്നു. അവൾക്ക് അയാളുമായിടപെട്ടതിനുശേഷം പല ദുരന്തദുഃഖങ്ങളും അനുഭവിക്കേണ്ടിവന്നുവെങ്കിലും, അതു മുഴുവൻ ആ ഇടപാടിൻറെ ഫലമാണെന്നു പറഞ്ഞുകൂടാ. എന്നല്ല, ആരെക്കൊണ്ടു പ്രതികാരം നടത്തണമെന്ന് അവളാഗ്രഹിച്ചുവോ, അയാളെ യോട്ടാണ് വീണ്ടുകൊടുത്തതെന്നും അവൾക്കറിയാം. എന്തായിട്ടും, ആ ഭയങ്കരസംഭവം നടക്കുതന്നെ ചെയ്തു!

കഷ്ടം, മനുഷ്യൻ താൻ വളർത്തിക്കൊണ്ടുവരുന്ന വികാരങ്ങൾക്ക് എത്രമാത്രം അടിപെട്ടുപോകുന്നു എന്നോർത്താൽ പേടിയാവും.

സ്നേഹമില്ലാഞ്ഞിട്ടാണോ അവളതു ചെയ്യിച്ചത്? ആണെന്നായിരുന്നു അവളുടെ വിശ്വാസം. അവളെ സ്നേഹിക്കുന്ന ഒരു കഥാപാത്രം അവളോടൊരിക്കൽ ചോദിച്ചു: "യോട്ടിനെ ഇന്നും നീ ഇത്ര ഭയങ്കരമായ രീതിയിൽ വെറുക്കുന്നതുകൊണ്ട് അത്യഗാധമായിരുന്നിരിക്കണം നിനക്ക് അയാളോടുണ്ടായിരുന്ന സ്നേഹം. എനിക്കു മിക്കവാറും തോന്നിപ്പോകുന്നു, ഇപ്പോഴും നീ അയാളെ സ്നേഹിക്കുന്നുണ്ടെന്ന്,'' ഇതിന്നവൾ മറുപടി പറയുന്നു; "വനത്തിലെ ചെന്നായ്ക്കളെ എങ്ങനെ ഞാൻ ഇഷ്ടപ്പെടുന്നുവോ അത്ര കാര്യമായി ആ മനുഷ്യനെയും ഞാൻ സ്നേഹിക്കുന്നു.'' (ഭാ. 270)

അതേ, അവളങ്ങനെ വിചാരിച്ചു. വൈഗയോട്ട് സ്നേഹത്തിൻറെ ബലിപീഠത്തിൽ ആത്മസമർപ്പണം ചെയ്തു കണ്ടതോടൊപ്പമേ അവൾക്കു തൻറെ ആത്മാവിൽ ഉറഞ്ഞുകിടക്കുന്ന സ്നേഹത്തെയും കണ്ടറിവാൻ കഴിഞ്ഞുള്ളൂ. പിറ്റേന്ന് ഉൾവാർ യാത്ര പുറപ്പെട്ട്, യോട്ട് തന്നെത്താൻ കൊല്ലുകയാണുണ്ടായതെന്നു വിവരിച്ചതിനുശേഷം, "അമ്മേ, അമ്മ ഏപ്പോഴെങ്കിലും വൈഗയോട്ടിനെ സ്നേഹിച്ചിരുന്നോ?'' എന്നു ചോദിച്ചപ്പോൾ, അവൾ പൊട്ടിക്കരഞ്ഞു മുഖം മറച്ചു മറുപടി പറഞ്ഞു: "എനിക്കുണ്ടായ ഏറ്റവും കടുത്ത നിർഭാഗ്യമാണല്ലോ അത്. അദ്ദേഹത്തെ ഞാൻ ഏറ്റവും ഗാഢമായി സ്നേഹിച്ചിരുന്നു; അദ്ദേഹത്തോട് എനിക്ക് ഏറ്റവും കടുത്ത വെറുപ്പുണ്ടായതും അതുകൊണ്ടാണ്" (ഭാ. 323)

കഷ്ടം, മനുഷ്യൻ തന്നിലുള്ള ഉത്തമാംശത്തെ എത്രമാത്രം കൈകടന്നതിനുശേഷമാണ് കണ്ടെത്തുന്നതോർത്താൽ കരഞ്ഞുപോകും.

നോർവേയിൽ ക്രിസ്തുമതം പ്രചരിച്ചുതുടങ്ങിയ കാലമാണത്. വിഗ്ഡിസ്സും കൂട്ടരും ആയിെടയാണ്. മുഖ്യമായി ആത്മരക്ഷോപായമായിട്ട്, ആ മതം സ്വീകരിച്ചത്. അവരവിടെ ഒരു പള്ളി പണിയിക്കുകയും ചെയ്തു. പക്ഷേ ആ മതത്തിൻറെ മഹത്തായ സന്ദേശം ഉൾക്കൊള്ളുവാൻ അവർക്കു സാധിച്ചില്ല. അഥവാ, മരിച്ചാൽ പള്ളിമുറ്റത്തു ശവമടക്കുവാനല്ലാതെ, ജീവിച്ചിരിക്കുന്ന ഹൃദയത്തിൽ പള്ളിപണിയുവാൻ എത്ര പേർക്കു സാധിക്കാറുണ്ട്?

ഇത്രയുമാണ് ഈ ആഖ്യായികയിലെ കഥാസംക്ഷേപം - എന്നുവച്ചാൽ ഭാവശിൽപം. ബലാത്സംഗമെന്നത് നമ്മൾക്ക് അവജ്ഞ മാത്രം തോന്നിക്കുന്ന ഒരു നിസ്സാരസംഭവമാണ്. എന്നാൽ മനുഷ്യൻറെ ചിത്തവൃത്തികളെ ഉറ്റുനോക്കുമെങ്കിൽ, ലോകത്തിൽ നിസ്സാരമായിട്ടൊന്നുമില്ല. എവിടെ ഏതു മണൽത്തരി ചെന്നുവീഴുമ്പോഴും അടിയിലോളം മഹാപ്രക്ഷോഭങ്ങളുണ്ടാവുന്നു; അവ ബാഹ്യമായിത്തന്നെ പല സംഭവങ്ങൾക്കു കാരണവുമായിത്തീരുന്നു. മനുഷ്യനു കണ്ടറിവാനോ കയ്യൊതുക്കുവാനോ ഏറ്റവുമധികം പ്രയാസമുള്ളത് തൻറെ ചിത്തവൃത്തികളാണ്. അവ്യക്തങ്ങളും സങ്കീർണ്ണങ്ങളുമായ ആ അനേകം ചീത്തവൃത്തികളെ പേർത്തെടുത്ത് അടുക്കടുക്കായി വേർതിരിച്ചു കാണുമാറു ചേർത്തുവയ്ക്കലാണ് സാഹിത്യത്തിൻറെ സാക്ഷാത്തായ ധർമ്മം - അതാണു ഭാവശിൽപവും. അതിന്നുള്ള ഉപകരണം മാത്രമാണ് ഇതിവൃത്തം. അത് അതാതു കാലദേശാവസ്ഥകളുടെ ഗതിക്കനുസരിച്ചിരിക്കണമെന്നേ ഉള്ളൂ. ഭാവശിൽപമാകട്ടേ, മനുഷ്യഹൃദയം എന്നും എവിടെയും എങ്ങനെയെല്ലാം പ്രവർത്തിക്കുമോ, അതിന്നനുസരിച്ചിരിക്കണം.

സ്ത്രീയുടെ അനുരാഗം പരാക്രമാപേക്ഷിയാണെന്നതു ലൈംഗികശാസ്ത്രസമ്മതമായ ഒരു പരമാർത്ഥമാണ്. അപ്പോൾ ഏതു സ്ത്രീയും 'ബലാത്സംഗം ചെയ്യപ്പെടുവാനാഗ്രഹിക്കുന്നു' എന്നതിനെ ഒരാപ്തവാക്യമായിത്തന്നെ എടുക്കാം. എന്നാൽ മനുഷ്യൻറെ ആർജ്ജിതസംസ്കാരമായ അഭിമാനബോധം, ചാരിത്രനിഷ്ഠ, അതിനെ എതിർക്കുന്നു. നൈസർഗ്ഗികവും ആർജ്ജിതവുമായ ഈ രണ്ടു ചിത്തവൃത്തികൾ തമ്മിൽ നടക്കുന്ന സമരത്തിൻറെ ഒരു പ്രതിരൂപമാണ് ഇതിലെ നായിക വിഗ്ഡിസ്. മറുവശത്ത്, പ്രാഥമികമായ അനുരാഗോദയം, മറ്റേതു ദമ്പതീപ്രണയത്തിലും വിലയം പ്രാപിക്കാതെ, അപരാധബോധത്തിലൂടെ വളർന്ന് ആത്മത്യാഗത്തോളം ചെന്നുചേർന്നതിൻറെ പ്രതിരൂപമാണ് നായകൻ വൈഗയോട്ട്. ഇവയുടെ യഥാക്രമമായ വളർച്ച വ്യക്തമാക്കുവാൻ വേണ്ടുന്നവയെ മാത്രം ചേർത്തിണക്കി. അതിന്നാവശ്യമില്ലാത്തവയെ ഒഴിച്ചുമാറ്റി എഴുതപ്പെട്ടു എന്നതാണ് ഈ ആഖ്യായികയുടെ വിജയം.

സ്ഥായിയായി നിൽക്കുന്ന ഭാവങ്ങളെപ്പറ്റി മാത്രമാണ് ഇത്രയും പറഞ്ഞത്; തദനുബന്ധികളായ മറ്റു പല ഭാവങ്ങളെപ്പറ്റിയാകട്ടേ, വളരെ വളരെ പറയാനുണ്ടാവും. ഒരുദാഹരണം: വിഗ്ഡിസ്സിൻറെ വിഷമതരമായ ജീവിതഗതിക്കിടയിൽ വേറെ അനേകം വിവാഹപ്രാർത്ഥനകൾ വന്നണയുകയുണ്ടായി; ഒടുക്കം വച്ച് ഒന്നവൾ സമ്മതിക്കുകയുമുണ്ടായി. പക്ഷേ, ദൈവവശാൽ അതു നടക്കാതെ പോയി. ഇതിന്നെല്ലാം, പരമോദ്ദേശത്തിൻ ഊന്നുകൊടുക്കുന്ന യുക്തികൾ പലതും പറവാൻ കാണുന്നുണ്ട്. ആ യുക്തി സഹത്വമാണ് ഭാവശിൽപത്തിൻറെ എല്ലുമിടുക്കും.

എന്നിരിക്കിലും, ഈ ആഖ്യായികയുടെ രൂപശിൽപത്തിൽ ഏറെ വൈദഗ്ദ്ധ്യം കാണുന്നില്ല. പക്ഷേ, അത്രയും വിദൂരമായ ആ കാലദേശങ്ങളെ പഠിച്ചറിയാതെ അതിനെപ്പറ്റി വല്ലതും പറയാൻ പുറപ്പെടുന്നതു സാഹസമായേ വരൂ.

ഗീതഗോവിന്ദം

('ദേവഗീത' എന്ന സ്വതന്ത്ര പരിഭാഷയുടെ നിരൂപണത്തിനൽ നിന്ന്)

കുട്ടികൃഷ്ണമാരാര്

ക്രിസ്താബ്ദം 11ാം നൂറ്റാണ്ടിലോ മറ്റോ ജീവിച്ച ജയദേവരുടെ ഗീതഗോവിന്ദകാവ്യം അന്നു മുതൽക്കുതന്നെ വൈഷ്ണവലോകത്തിൻറെ ആദ്ധ്യാത്മിക ജീവിതത്തിൽ അഭ്യർഹിതമായ സ്ഥാനം നേടിക്കഴിഞ്ഞിരിക്കുന്നു. ആ കൃതിയിൽ ശ്രീകൃഷ്ണഭഗവാൻ തന്നെ തചക്കൈവിളയാടിയിട്ടുണ്ടെന്നും ആ കൃതി പാടിക്കൊണ്ടു വഴുതിനയറുത്തിരുന്ന ഒരു പച്ചക്കറി വിൽപനക്കാരിയുടെ പിന്നാലെ അലഞ്ഞുനടന്നിട്ടു ഭഗവാൻറെ മഞ്ഞപ്പട്ടുടയാടയാകെ കീറിപ്പറിഞ്ഞുപോയെന്നും, സംഗതിവശാൽ മരിച്ചുവീണ ജയദേവപത്നിയുടെ അടുത്തിരുന്ന് അത് പാടിയപ്പോൾ അവർ ഉയിർത്തെഴുന്നേറ്റു കൂടെ പാടിത്തുടങ്ങിയെന്നും മറ്റും ഭക്തമാല'യിൽ വർണ്ണിക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്. കേരളത്തിൽ, ആഗമമന്ത്രങ്ങൾ അമ്പലങ്ങൾക്കകത്തിരുന്നു ദേവതകളെ ആരാധിക്കുന്നതോടൊപ്പം അതിനു തൊട്ടടുത്തു സോപാനസ്ഥാനത്ത് അഷ്ടപദി' നിന്നു കൊട്ടിപ്പാടിസ്സേവിക്കുകയും പതിവായിരിക്കുന്നു. ഇടപ്പള്ളി സ്വദേശിയായ ഒരാൾ അഷ്ടപദിയെ മലയാളത്തിലേക്കു തർജ്ജമ ചെയ്തതു മൂലം അദ്ദേഹം വിഷ്ണുക്ഷേത്രത്തിൽവെച്ചു പാമ്പുകടിയേറ്റു മരിച്ചുപോയെന്ന് ഐതിഹ്യമുണ്ടത്രേ. (അവതാരിക, 11) ഇങ്ങനെ നിഗ്രഹാനുഗ്രഹശക്തിരൂപമായ ഒരു പ്രഭാപരിവേഷം ആ കൃതിക്കു ചുറ്റും തഴച്ചുവന്നിട്ടുണ്ട്.

"മണിമന്ത്രൗഷധികളുടെ പ്രഭാവം അചിന്ത്യമാണല്ലോ.'' ഗീതഗോവിന്ദത്തിനു മാന്ത്രികമായ അത്തരം വല്ല പ്രഭാവവിശേഷവും കൈവന്നിട്ടുണ്ടായിരിക്കാം. എന്നാൽ സ്വരാക്ഷരങ്ങളുടെ സംവിധാനവിശേഷത്തെ ആശ്രയിച്ചിരിക്കാവുന്ന ആ ദിവ്യാനുഭവം. പരിഭാഷകൻറേയും നിരൂപകൻറെയും പരിധിയിൽപ്പെട്ടതല്ല. പരിഭാഷകന്ന് അക്കാവ്യത്തിൽ സാഹിത്യപരമായ വല്ല വിലയുമുണ്ടെങ്കിൽ അതിനെ മാത്രമേ പകർത്തുവാൻ കഴിയൂ; അതു പരീക്ഷിക്കുക മാത്രമാണ് നിരൂപകധർമ്മവും.

ഗീതഗോവിന്ദത്തിനു സാഹിത്യപരമായി വല്ല വിലയുമുണ്ടോ? ഉണ്ടെന്നാണ്, മറ്റു പലരുടേയുമെന്നപോലെ ഈ വിവർത്തകൻറേയും പക്ഷം: സംഭോഗശൃംഗാരം അതിൻറെ പരമോച്ചനിലയെ പ്രാപിച്ചിട്ടുള്ള കാവ്യങ്ങളിൽ പ്രഥമഗണനീയമാണ് ഈ കൃതി. (അവ, 2)... അർത്ഥഭംഗിയും ശബ്ദഭംഗിയും ഇത്രത്തോളം ഒത്തിണങ്ങിച്ചേർന്നിട്ടുള്ള കാവ്യങ്ങൾ, കാളിദാസകൃതികളൊഴികെ, മറ്റില്ലെന്നുതന്നെ പറയാം. (അവ, 8)'' ശരി, നമുക്കു നോക്കാം.

ഇരുപത്തിനാൽ അഷ്ടപദിയും തൊണ്ണൂറിലധികം ശ്ലോകവുമുൾപ്പെട്ട ഈ കൃതിയിലെ പ്രതിപാദ്യം, ചുരുക്കിപ്പറഞ്ഞാൽ, ഒരു പ്രണയകലഹത്തിനുശേഷമുണ്ടായ സംഭോഗമാണ്. കൃഷ്ണൻ അനേകം ഗോപികമാരുമായി സാധാരണപ്രണയത്തോടെ രമിക്കുന്നതു കണ്ടപ്പോൾ കൂട്ടത്തിലൊരുവൾ. രാധ, തൻറെ മേൻമ പോയതായിക്കരുതി പിണങ്ങിപ്പിരിഞ്ഞു; അതോടുകൂടി രണ്ടുപേരും കൊടിയ വിരഹവേദനയിലായി; ഒരു സഖിയെ രണ്ടുമൂന്നു ചാൽ അങ്ങോട്ടുമിങ്ങോട്ടും നടത്തിയശേഷം അവർ തമ്മിലിണങ്ങുകയും ചെയ്തു. കാവ്യത്തിലെ പകുതിയിലേറെയും ഭാഗം ആ സഖിയുടെ വാഗ്വിസ്താരമാണ്. ശേഷം രാധാകൃഷ്ണൻമാരുടെയും. വിഷയമോ, വിരഹവേദന സംഭോഗപ്രകാരങ്ങൾ അനുനയവിധങ്ങൾ മുതലായവയും. മറ്റൊരുവിധം പറഞ്ഞാൽ, ലഘുവായ ഒരു മാനഗ്രഹണത്തെ ഉപാധിയാക്കി, ബാഹ്യാഭ്യാന്തരസുരതപ്രകാരങ്ങളെപ്പറ്റി തിരിച്ചും മറിച്ചും തിരിച്ചും പറഞ്ഞുകൂട്ടുക എന്നതാണ് ഇക്കൃതിയുടെ സാരസർവ്വസ്വം. ആദ്യത്തെ ദശാവതാരാഷ്ടപദി കഴിഞ്ഞാൽശ്രിതകമലാകുചമണ്ഡല'' എന്നു സ്തോത്രം തുടങ്ങുന്ന ഇക്കൃതിയിൽ സ്തനോപഭോഗത്തെപ്പറ്റിമാത്രം ആവർത്തിച്ചാവർത്തിച്ചു പറഞ്ഞിട്ടുള്ളതിൽ പകുതിയോളം താഴേ ഉദ്ധരിക്കാം:

പദ്മാപയോധരതടീപരിരംഭലഗ്ന ... (ശ്ലോ)
പീനപയോധരഭാരഭരേണ
ഹരിം പരിരഭ്യ സരാഗം. ... 4 - 3
പീനപയോധരപരിസരമർദ്ദന
നിർദ്ദയഹൃദയകവാടം ... 5 - 6
നഖലിഖിതഘനസ്തനഭാരം ... 6 - 6

ഭൂയസ്ത്വത്കുചകുംഭനിർഭരപരീ
രംഭാമൃതം വാഞ്ഛതി ... (ശ്ലോ)
ഗോപീപീനപയോധാരമർദന
ചഞ്ചലകരയുഗശാലീ
(11ാം അഷ്ടപദിയുടെ പല്ലവി)
താലഫലാദപി ഗുരുമതിസരസം
കിം വിഫലീകുരുഷേ കുചകലശം ... 18 - 2
മുഗ്ധേ, വിധേഹി മയി നിർദ്ദയദന്തദംശ
ദോർവ്വല്ലിബന്ധനിബിഡസ്തനപീഡനാനി (ശ്ലോ)
രാധാപീനപയോധരസ്മരണകൃത്
കുംഭേന സംഭേദവാൻ ... (ശ്ലോ)
പ്രിയപരിരംഭണരഭസലിതതമിവ
പുളകിതമതിദുരവാപം
മദുരസി കുചകലശം വിനിവേശയ
ശോധിതമനസിജതാപം ... 13 - 4
ദോർഭ്യാം സന്നമിതഃ പയോധരഭരേ
ണാപീഡിതഃ ... (ശ്ലോ)
ശാന്തസ്തബ്ധപയോധരം ഭൃശപരിഷ്വംഗാൽ (ശ്ലോ)
കുരു യദുന്ദന, ചന്ദനശിശിര
തരേണ കരേണ പയോധരേ
മൃഗമദപത്രമകത്ര മനോഭവ
മംഗളകലശസഹോദരേ ... 24 - 1

ഇവയെല്ലാം അധരപാനാദികളായ മറ്റു ചടങ്ങുകളുടെ ആവർത്തനങ്ങളോടിടകലർത്തിക്കൊണ്ടുമാണ്. ഈ ഭോഗ്യവസ്തുക്കളും ഭോഗ്യപ്രകാരങ്ങളും അനുഭവിപ്പാനെന്നപോലെ, പറഞ്ഞു കേൾപ്പാനും സങ്കൽപിപ്പാനും രസമുള്ളവ തന്നെ, വാദമില്ല. എന്നുവെച്ചു ഗ്രഹണി പിടിച്ച കുട്ടി അപ്പം പഴം പപ്പടം എന്നിരുന്നുരുവിടുംപോലെ, അവയെ മാലകോർത്തു കൂട്ടിയാൽ കലാവിദ്യയാകുമോ? അതു കേൾക്കുമ്പോൾ ആളുകൾക്കുണ്ടാകുന്ന രസം സാഹിത്യരസമാകുമോ?

ഇല്ലെന്നു തീർച്ച. ലോകസാധാരണമായ രീതിയിലല്ല സാഹിത്യരസത്തിൻറെ അഭിവ്യക്തി. ഒരാൾ മറ്റൊരാളുടെ നേരെ എടാ മൂഢാ, വാടാ' എന്നലറുന്നതു കേട്ടാൽ അയാളുടെ ദേഷ്യം നമുക്കനുഭവപ്പെടും എന്നാൽ അത്തരം കുറെ പഴിവാക്കുകളെ കോർത്തുണ്ടാക്കുന്ന കൃതിയിൽ അത്രമാത്രം രൗദ്രരസം വ്യഞ്ജിക്കുകയില്ല; ഒരാൾ അയ്യോ ആവൂ ഈശ്വരാ' എന്നു നിലവിളിക്കുന്നതു കേട്ടാൽ അയാൾക്കു ദുഃഖമുണ്ടെന്നു നമുക്കനുഭവപ്പെടും എന്നാൽ അത്തരം കുറെ വിലാപമൊഴികൾ കോർത്തുണ്ടാക്കുന്ന കൃതിയിൽ അത്രമാത്രം കരുണരസം വ്യഞ്ജിക്കുകയില്ല. ഇതുകൊണ്ടാണ്, നമ്മുടെ പല പഴയ കൃതികളിലും ഭഗവന്നാമമാലയുണ്ടായിട്ടും അവയിൽ ഭക്തിഭാവം വ്യഞ്ജിക്കുന്നില്ലെന്നും പല പുതിയ കൃതികളിലും മുതലാളിനിന്ദയും തൊഴിലാളിസ്തുതിയുമുണ്ടായിട്ടും അവയിൽ സാഹിത്യോത്കർഷമില്ലെന്നും പറയപ്പെടുന്നത്. കലാവിദ്യയിലെ രസനിഷ്പത്തി, വിഭാവാനുഭാവവ്യഭിചാരികളുടെ സംയോഗത്താലാണത്രെ. വികാരജനങ്ങളായ വാക്കുകളുടെ ആവർത്തനംകൊണ്ടാണെന്നല്ല. ശാസ്ത്രസിദ്ധാന്തം. ഒരുദാഹരണത്തെ മുന്നിർത്തി വിവരിക്കാം;

"ഗീതാന്തരേഷു ശ്രമവാരിലേശൈഃ
കിഞ്ചിൽ സമുച്ഛ്വാസിതപത്രലേഖം
പുഷ്പാസവഘൂർണ്ണിതനേത്രാശോഭി
പ്രിയാമുഖം കിമ്പുരുഷശ്ചുചുംബ''*

എന്ന കാളിദാസപദ്യത്തിൽ ഒരൊറ്റച്ചുംബനംകൊണ്ടു രതിഭാവം വ്യഞ്ജിപ്പിക്കുമ്പോൾ,

" ശ്ലിഷ്യതി കാമപി, ചുംബതി, കാമപി,
കാമപി രമയതി രാമാം,
പശ്യതി സസ്മിത ചാരുതരാമപ
രാമനുഗച്ഛിത വാമാം''

(* പാടുന്നതിനിടയ്ക്കൊക്കെ, വിയർപ്പുനീർപ്പൊടിപ്പുകളാൽ, പത്തിക്കീറ്റ് ഒട്ടൊന്നു കുതിർന്നു പുഷ്പാസവപാനത്താൽ കണ്ണു കലങ്ങി വിളങ്ങുന്ന പ്രിയതമയുടെ മുഖത്തെ കിംപുരുഷൻ കടന്നു ചുംബിച്ചു.
(* ~ഒരുവളെ പുണരുന്നു, ഒരുവളെ മുകരുന്നു, ഒരു രമണിയെ രമിപ്പിക്കുന്നു. പുഞ്ചിരിക്കൊള്ളുന്ന ഒരു സുന്ദരിയെ നോക്കുന്നു. ഒരു വാമയെ പിന്തുടരുന്നു.

എന്നതിലെ ആശ്ലേഷചുംബനാദിപരമ്പരകൊണ്ടുപോലും അതു വ്യഞ്ജിക്കുന്നില്ല. കാരണം. ആദ്യത്തേതിൽ ഭാവവ്യക്തി വരുന്നത്, മതിയായൊരു വിഭാവവിശേഷത്തോട് - ഗീതശ്രമവാരിലേശാദികളാൽ സവിശേഷം ഉദ്ദീപകമായ പ്രിയാമുഖത്തോട് - ചുംബനരൂപമായ അനുഭാവവിശേഷത്തെ ഉചിതമായി സംയോജിപ്പിച്ചതുകൊണ്ടാണ്; രണ്ടാമത്തേതിൽ കവിക്ക് അങ്ങനെയൊരു നോട്ടമേ ഇല്ല. ഇതിൻവിധം വിഭാവാനുഭവങ്ങളെ (കാര്യകാരണങ്ങളെ എന്നു പറയാം) യഥോചിതം സംയോജിപ്പിക്കാതെകണ്ടുള്ള കാമപ്രസ്താവങ്ങൾക്കു പേർ മറ്റൊന്നാണ് - ശൃംഗാരാഭാസം.

ഒറ്റപ്പദ്യത്തിൽ ഉദാഹരിച്ച ഈ വിഭാവാനുഭാവവ്യവസ്ഥ, കാവ്യസന്ദർഭത്തിലാകെത്തന്നെയും ആരോഹവരോഹക്രമത്തിൽ സംയോജിപ്പിക്കപ്പെട്ടാലേ രസാഭിവ്യക്തി വരൂ. കുമാരസംഭവം എട്ടാം സർഗ്ഗം നോക്കുക - അവിടെയും ഒരു ഭഗവാൻറെ സംഭോഗമാണല്ലോ വർണ്ണിക്കപ്പെട്ടിട്ടുള്ളത്. ആ ഭഗവജ്ജനങ്ങൾ ഭഗവജ്ജനങ്ങൾ തന്നെയാണെന്നു സഹൃദയൻമാരെ ബോധപ്പെടുത്തുവാനാണ് ആദ്യത്തെ ഏഴു സർഗ്ഗം പരിശ്രമിക്കുന്നതെന്ന കഥ ഇരിക്കട്ടെ; എട്ടാം സർഗ്ഗത്തിൽത്തന്നെ, നവവിവാഹലജ്ജിതയായ വധുവിനെ കന്യാവിസ്രംഭമണക്രമേണ വശീകരിച്ചതായി വർണിച്ചതിനുശേഷം മട്ടൊന്നു മാറ്റി. ഒരു സന്ധ്യാവർണ്ണനയിൽ ഒട്ടൊരു വിച്ഛേദം വരുത്തിയതോടൊപ്പം ചന്ദ്രോദയമധുപാനാദികളാൽ ഉദ്ദീപനങ്ങളെ സമഗ്രീകരിച്ച് അലംഭാവമില്ലാത്ത സംഭോഗത്തിൻറെ ഉത്കടാവസ്ഥയിൽ കൊണ്ടണച്ചു എന്നതാണ് അവിടെ വിഭാവാനുഭാവങ്ങളുടെ ആരോഹക്രമം. ഇങ്ങനെ വല്ലതുമൊരു നിർമ്മാണവൈദഗ്ദ്ധ്യം ഗീതഗോവിന്ദത്തെ സ്പർശിച്ചിട്ടുണ്ടോ എന്നു നോക്കുക: കേവലം നിസ്സാരമായ ഒരു പ്രണയകലഹത്താൽ തെല്ലിടയ്ക്കു മുടങ്ങിപ്പോയ സംഭോഗാനുഷ്ഠാനങ്ങളെ തദുപശാന്തിക്കുശേഷം വീണ്ടും ആവർത്തിച്ചു എന്ന് എത്ര പരത്തിപ്പറഞ്ഞാലും രതിഭാവത്തിൻ എത്രത്തോളം പരിപോഷം കിട്ടും? അതിന്ന് ആ പരിപോഷം വരുത്തുവാൻ കവി ചെയ്തിട്ടുള്ളതോ, മുമ്പുദ്ധരിച്ചവിധം ഭോഗഭോഗ്യങ്ങളുടെ ആവർത്തനംമാത്രവും!

ഇത്ര തുച്ഛമായ ഒരു കവികർമ്മത്തെയാണ് ഈ വിവർത്തകൻ കാളിദാസകൃതികളുടെ അടുത്ത രണ്ടാംസ്ഥാനത്തു കൊണ്ടുവെയ്ക്കുവാൻ വെമ്പുന്നത്. സംസ്കൃതഭാഷയിലുള്ള വല്ലൊരു കാവ്യവും കയ്യിൽപ്പെട്ടാൽ ഉടനെ അതിനെ കാളിദാസകൃതികളോടൊപ്പമോ അവയെക്കവിച്ചോ കൊണ്ടുവെയ്ക്കുക എന്നതു നമ്മുടെ ഒരാചാരമായിരിക്കുന്നു. ഇതു കാളിദാസന്ന് ഒരു ബഹുമതിയാണെങ്കിലും, അങ്ങനെ ചെയ്യുന്നവരുടെ കാവ്യജ്ഞതയ്ക്കു പ്രശംസാവഹമല്ല.

തുടർന്നു മറ്റൊരു വശം നോക്കാം. ഈ വിവർത്തകൻ എടുത്തു വാഴ്ത്തുംപോലെ, ജയദേവൻ 'തികഞ്ഞ ഒരു കൃഷ്ണഭക്തനായിരുന്നു എന്നു ഗീതഗോവിന്ദകാവ്യത്തിൽ തെളിഞ്ഞുകാണാ' മെന്ന് ഒരു കനത്ത വാദമുണ്ട്. ജയദേവൻ ഭക്തോത്തംസംതന്നെയായിരുന്നിരിക്കാം; ആ ഗേയവസ്തുവിലെ ഗാനകലയും ഭക്തിവ്യഞ്ജകമായിരിക്കാം. എന്നാൽ ആ വക ബാഹ്യസംഗതികളും "ജയ ജഗദീശ ഹരേ...കൃഷ്ണായ തുഭ്യം നമഃ.... ഹരിഃ പാതു വഃ'' എന്നീ വക ആഭ്യന്തരപ്രഖ്യാപനങ്ങളും സാഹിത്യദൃഷ്ടിയിൽ വിലപ്പോകുന്നവയല്ല; അവിടെ, ഭജനീയനായ ഭഗവാൻറെ പ്രഭാവവിശേഷത്തെ ആലംബനവിഭാവമായി പ്രതിപാദിച്ചിട്ടുവേണം ഭക്തിസ്ഥായിയായ രതിഭാവം വ്യഞ്ജിക്കുവാൻ - അപ്പോഴേ, വൈഷ്ണവരല്ലാത്ത സഹൃദയജനങ്ങൾ കൂടി ആസ്വദിച്ചാദരിക്കേണ്ടുന്ന സാഹിത്യമായി എന്നു പറയാവൂ. ഗീതഗോവിന്ദത്തിലാകട്ടേ, "അനേകനാരീ പരിരംഭസംഭ്രമ സ്ഫുരൻമനോഹാരിവിലാസലാലസ''തയൊഴികെ കൃഷ്ണൻറെ ഒരനുഭാവവിശേഷവും പ്രതിപാദിക്കപ്പെട്ടിട്ടില്ലാത്തതുകൊണ്ട്, ആ 'ലാലസ' യെ വെച്ചാരാധിക്കുന്ന അവസ്ഥയിൽനിന്നുയർന്ന വൈഷ്ണവരായ സഹൃദയൻമാർക്കുപോലും ഇക്കൃതി വായിക്കുമ്പോൾ ഭക്തിഭാവവ്യക്തിയുണ്ടാവുമെന്നു വിചാരിപ്പാൻ നിവൃത്തിയുമില്ല; അതിൽനിന്നുയർന്നിട്ടില്ലാത്ത ഭക്തൻമാരാകട്ടെ, ജയദേവൻറെ ഗീതഗോവിന്ദത്തിനു തദ്വിവർത്തനത്തെ പകരംവെയ്ക്കാൻ സമ്മതിക്കയുമില്ല. ഹൈന്ദവഗൃഹങ്ങളിലെ മാന്യകുടുംബിനിമാർ പുലർകാലത്തു തയിർകലക്കുമ്പോൾ അഷ്ടപദിക്കുപകരം ദേവഗീത'യിലെ ഒരു പാട്ടെടുത്തു പാടുന്ന ഒരു കാലഘട്ടം വരുമോ എന്നു കണ്ടുതന്നെ അറിയണം.

ഇരിക്കട്ടെ; "ദിക്സുന്ദരീവദനചന്ദനബിന്ദുരിന്ദുഃ'' എന്നീ മട്ടിൽ ചമത്കാരകാരികളായ ഏതാനും അർത്ഥ കൽപനകളാണ് ഗീതഗോവിന്ദത്തിൽ ആകെയുള്ള അർത്ഥ ഭംഗി; അത്തരം ചില അലങ്കാരങ്ങൾ നുള്ളിപ്പെറുക്കിയെടുക്കാൻ കിട്ടുമെങ്കിൽ കാവ്യം ഭാസുരച്ഛായാപൂർണ്ണമായി എന്നും കാണുന്ന ഒരു സഹൃദയവിഭാഗവുമുണ്ട്. പക്ഷേ, ആ ഒരു ഭാസുരച്ഛായാവിഷയത്തിലും, കാളിദാസന്നു താഴെയും ജയദേവന്നു മേലേയുമായി, സംസ്കൃതത്തിൽ വേറെ അനേകം കവികളെ കാണാം - അതിലും ഈ വിവർത്തകൻറെ പ്രശംസ സത്യസ്പർശിയല്ല.

ആകപ്പാടെ 'മധുര കോമളകാന്തപദാവലി' എന്നൊന്നു മാത്രമാണ്. ഈ ഗേയവസ്തുവിന്ന് അസാമാന്യമായ ഒരു മേൻമയുള്ളതു - അതൊരു മേൻമയാകുമെങ്കിൽ. "ലളിതലവംഗലതാപരിശീലന കോമളമലയസമീരെ'' എന്നിങ്ങിനെ, ലോകത്തിലുള്ള ഏതോമനത്തത്തിലും കവിഞ്ഞ ഓമനത്തം തികഞ്ഞ വാക്കുകളുടെ ഒരു തിരുവാതിരക്കളിയാണ് ജയദേവകാവ്യം. ഇത്തരം ഒരു കൃതിക്കു മലയാളത്തിൽ വിവർത്തനം വേണമെങ്കിൽ, അതു ശ്രീ. ചങ്ങമ്പുഴ കൃഷ്ണപ്പിള്ളയുടെ തൂലികകൊണ്ടുതന്നെയാണ് വേണ്ടതും; നമ്മുടെ മധുരകോമളകാന്തപദാവലി വിരുതുകൂടിയ കവികളിൽ പ്രഥമഗണനീയൻ തന്നെയാണല്ലോ അദ്ദേഹം. അദ്ദേഹത്തിൻറെ ആ വിരുത് ഈ വിവർത്തനത്തിൽ തെളിഞ്ഞു കാണുന്നുമുണ്ട്; പ്രകൃത്യാ നേർത്തു കിടക്കുന്ന ജയദേവകാവ്യത്തെ ഇദ്ദേഹം കുറേക്കൂടി നേർപ്പിച്ചുവെച്ചിട്ടുണ്ട്.

അതിനുപുറമേ, തനിക്കീ തർജ്ജമ ചെയ്യുന്നതിൽ മറ്റൊരു യോഗ്യതയുള്ളതായി ഇദ്ദേഹം അവകാശപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്നു; "മലയാളത്തിൽ സംസ്കൃതത്തിൻറെ പടിവാതിൽക്കൽപോലും കാൽകുത്തിയിട്ടില്ലാത്ത പല നല്ല സാഹിത്യകാരൻമാരു''മുള്ളതിൽ ഒരാളാണ് താനെന്ന സൂചനയാണത്. എന്നിട്ടിദ്ദേഹം തുടരുന്നു: "സംസ്കൃതം തൊട്ടുതേച്ചിട്ടില്ലാത്ത ഒരു മനുഷ്യൻ ആ മഹാഭാഷയിലെ അദ്വിതീയമെന്നു ഘോഷിക്കപ്പെടുന്ന ഒരു കാവ്യഗ്രന്ഥം വിവർത്തനം ചെയ്യാനൊരുമ്പെട്ടാൽ, ആത്മവിശ്വാസത്തിൻറെ പേരിൽ അയാൾ എത്രതന്നെ വാദിച്ചാലും ശരി, സംസ്കൃതപക്ഷപാതികൾ ഇന്നും അയാളെ വെറുതേ വിടുമോ എന്നു സംശയമാണ്'' - എവിടെ ആ സംസ്കൃതപക്ഷപാതികൾ ഒരു ഭാഷയിൽനിന്ന് ഒരു ഗ്രന്ഥം വിവർത്തനം ചെയ്യാൻ പുറപ്പെടുന്ന ആൾക്ക് ആദ്യം വേണ്ട യോഗ്യത ആ ഭാഷ തൊട്ടുതേച്ചിട്ടില്ലായ്കയാണെന്ന പരമാർത്ഥമോരാതെ ആ ആത്മവിശ്വാസത്തെ കടന്നാക്രമിക്കുന്ന ധൂർത്തൻമാർ!

നമ്മുടെ എം.ആർ. നായർ പണ്ട് 'ഒഥെല്ലോ' തർജമയുടെ അവതാരികയിൽ, ഇംഗ്ലീഷറിയാതെ ഒരു ഷെയ്ക്സ്പിയർ കൃതി തർജ്ജമ ചെയ്തതിന്നു കൊടുങ്ങല്ലൂർ കുഞ്ഞിക്കുട്ടൻ തമ്പുരാൻ നൽകിയ ആ പ്രശംസ കേട്ടതിനുശേഷം ഇത്തരമൊരു പുതുമ ഞാൻ ആദ്യം കേൾക്കുകയാണ്.

.....ഗീതഗോവിന്ദത്തിൽ അവിടവിടെ ചില അർത്ഥഭംഗികളുള്ളതിനെയും ഇദ്ദേഹം സ്വതന്ത്രമായിട്ടാണ് തർജ്ജമ ചെയ്തിട്ടുള്ളത്. ഒരൊറ്റ ഉദാഹരണം കൊണ്ട് അവസാനിപ്പിക്കാം. രാധാകൃഷ്ണൻമാർ ഒരു സംഗമരാത്രി പുലർന്നപ്പോൾ തങ്ങളുടെ നീലനിചോളവും പീതാംബരവും മാറിയുടുത്തു പുറത്തു വന്നതു കണ്ടിട്ടു തോഴിമാർ പൊട്ടിച്ചിരിച്ചു എന്നായി ഒരു ശ്ലോകമുണ്ടല്ലോ - ഗ്രാമ്യമായ ഒരു ഫലിത കഥ - ആ അർത്ഥത്തിൽനിന്നു സ്വതന്ത്രമായിട്ടില്ലേ താഴെ ഉദ്ധരിക്കുന്ന പരിഭാഷ എന്നു നോക്കുക.

നീലപ്പട്ടു ശിരസ്സിലും ലളിതമാം
നീലാംബരം മാറിലും
ചേലിൽച്ചേർന്നു ലസിപ്പതാത്മസഖിമാർ
നോക്കിസ്മിതം തൂകവേ,
കാലത്തമ്പൊടു രാധയെ രൂപവഴി
ഞ്ഞീടുന്ന കണ്കോണിനാൽ
ത്താലോലിച്ചകലെച്ചിരിച്ചുവിലസും
നന്ദാത്മജൻ കാക്കണം''

(ഭാ. 71)
കൈവിളക്ക്

വാഴക്കുല : സാഹിത്യചരിത്രത്തിൽ അതിൻറെ സ്ഥാനം

പി. ഗോവിന്ദപ്പിള്ള

1936 അവസാനം എഴുതി 1937 - ൽ പ്രസിദ്ധീകരിക്കപ്പെട്ട മഹാകവി ചങ്ങമ്പുഴ കൃഷ്ണപിള്ളയുടെ 'വാഴക്കുല' എന്ന ഖണ്ഡകാവ്യത്തിൻ മലയാളസാഹിത്യചരിത്രത്തിൽ ശ്രദ്ധേയമായ ഒരു സ്ഥാനമാണുള്ളത്. പുരോഗമനസാഹിത്യപ്രസ്ഥാനത്തിൻറെ ആദ്യസംഘടനയായ ജീവൽസാഹിത്യസംഘവും കേരളത്തിൽ കമ്യൂണിസ്റ്റ് പാർട്ടിയുടെ ആദ്യഘടകവും മലയാളത്തിലെ ലക്ഷണമൊത്ത പ്രഥമ സർഗസൃഷ്ടിയായ കെ. ദാമോദരൻറെ 'പാട്ടബാക്കി' നാടകവും പിറന്നുവീണ 1937ൽ തന്നെയാണ് 'വാഴക്കുല' യും വെളിച്ചം കണ്ടത് എന്ന വസ്തുത ആകസ്മികമായ ഒരു സംഭവപ്പൊരുത്തമല്ല. കാര്യകാരണബന്ധങ്ങളാൽ അനിവാര്യമെന്നു തന്നെ പറയാവുന്ന ഒരു സാഹിത്യസംഭവമായിരുന്നു 'വാഴക്കുല'യുടെ ആവിർഭാവം.

കാര്യകാരണബന്ധം എന്ന് പറഞ്ഞതുകൊണ്ട് ജീവൽസാഹിത്യസംഘവും കമ്യൂണിസ്റ്റ് പാർട്ടിയും പാട്ടബാക്കിയും പിറവികൊണ്ടതിൻറെ തുടർച്ചയോ അവയോടുള്ള പ്രതികരണമോ ആയിരുന്നു 'വാഴക്കുല' എന്നല്ല വിവക്ഷ. വാസ്തവത്തിൽ അവയ്ക്കും അവയ്ക്ക് ബീജാവാപം ചെയ്ത സാഹചര്യങ്ങൾക്കും ഒരു മുന്നോടിയായിരുന്നു 1936 ഡിസംബറിലോ മറ്റോ പൂർത്തീകരിച്ചിരിക്കാൻ ഇടയുള്ള വാഴക്കുല, രാഷ്ട്രീയ-സാമൂഹ്യ സാംസ്കാരികരംഗത്ത് ചെയ്യാനിരുന്ന മഴമേഘങ്ങളുടെ ഇരമ്പം മുൻകൂറായി സ്വന്തംസിരകളിൽ അനുഭവിച്ചറിയാനുള്ള ക്രാന്തദർശിത്വവും കവിതാസിദ്ധിയും ചങ്ങമ്പുഴക്കുണ്ടായിരുന്നു എന്നതിൻറെ 'സാക്ഷ്യപത്രം' കൂടിയാണ് 'വാഴക്കുല'

ആധുനികവർഗ്ഗ സമരത്തിൻറെ (സഹസ്രാബ്ദങ്ങളായി നടന്നുവരുന്ന വർഗസമരങ്ങളിൽനിനൻ ആധുനികവർഗസമരത്തെ വേർതിരിച്ചു കാണേണ്ടതുണ്ട്) അനുരണനങ്ങൾ ആദ്യമായി മുഴങ്ങിക്കേട്ട മലയാള സർഗകൃതിയാണ് 'വാഴക്കുല' എന്നത് അതിൻറെ ചരിത്രപ്രാധാന്യം. 'വാഴക്കുല' വർഗസമരത്തിൻറേയോ തീഷ്ണമായ വർഗവൈരത്തിൻറേയോ പോലും ചിത്രീകരണമല്ല. ഇവിടെ 'ആധുനിക വർഗസമരത്തിൻറെ അനുരണനങ്ങൾ മുഴങ്ങി' എന്ന് മാത്രം പറഞ്ഞുവെച്ചത്. കുടികിടപ്പുകാരനായ കർഷകത്തൊഴിലാളിയും കുടികിടപ്പുടമയായ ജൻമിയും തമ്മിലുള്ള അന്തരവും താൽപര്യവൈരുദ്ധ്യവും വായനക്കാരുടെ കാതിലും കരളിലും തട്ടുംപോൽ കഥയിൽ അനാവൃതമാകുന്നുണ്ട് എങ്കിലും ചൂഷണത്തിനിരയാകുന്നവർക്കിടയിൽ ദയനീയമായ കീഴടക്കം മാത്രമേയുള്ളൂ. മലയപ്പുലയനും കുടുംബവും ആറ്റുനോറ്റ് അധ്വാനിച്ചുവളർത്തുകയും കരുമാടിക്കുട്ടൻമാരായ മക്കളിൽ ആശ കിളിർത്തുകയും ചെയ്ത ആ വാഴയുടെ കുല ജൻമിയുടെ കിങ്കരൻമാർ അധികാരപൂർവ്വം അപഹരിക്കുമ്പോഴും പ്രതിഷേധത്തിൻറെ സ്ഫുരണപോലും മലയനിലോ കുടുംബത്തിലോ ഉയരുന്നില്ല.

" കരയാതെ മക്കളേ... കൽപിച്ചു തമ്പിരാൻ...
ഒരു വാഴ വേറെ... ഞാൻ കൊണ്ടുപോട്ടെ''

എന്നേ മലയനു സമാധാനിപ്പിക്കാനുള്ളൂ. എന്നിട്ട് 'തമ്പിരാൻ' വേണ്ടി വാഴക്കുല അയാൾ തന്നെ ചുമന്ന് കൊണ്ടുപോകുന്നു സ്വന്തം കൊലയ്ക്കുള്ള കുരിശ് താൻ തന്നെ ചുമന്നുകൊണ്ടുപോകുമ്പോലെ.
തമ്പുരാൻറെ കൽപനപ്രകാരം കുലവെട്ടാനായി,

മലയനാ വാഴയെ സ്പർശിച്ച മാത്രയിൽ
മനതാരിൽനിന്നൊരിടി മുഴങ്ങി
അതിനുടെ മാറ്റൊലി ചക്രവാളം തക
ർത്തലറുന്ന മട്ടിലവൻ തോന്നി

പക്ഷേ ആ തോന്നലും മലയനിലെന്നതിനെക്കാൾ കവിയിലായിരിക്കണം സംഭവിച്ചത്. പ്രതിഷേധം കവിയിലൊതുങ്ങിയമാതിരി ഒരു പക്ഷേ വായനക്കാരിലും!

മലയൻ നടന്നു - നടക്കുന്നു മാടത്തി
ലലയും മുറയും നിലവിളിയും!
അവശൻമാരാർത്തൻമാരാലംബഹീനൻമാര
വരുടെ സങ്കടമാരറിയാൻ?
പണമുള്ളോർ നിർമ്മിച്ച നീതിക്കിതിലൊന്നും
പറയുവാനില്ലേ? - ഞാൻ പിൻവലിച്ചു.

വായനക്കാരുടെ പ്രതികരണസാധ്യതകളെപ്പറ്റിപ്പറഞ്ഞതും കടന്നുപോയോ? 'വാഴക്കുല' യുൾപ്പെടെയുള്ള വിപ്ലവകാരികളുടെ സമാഹാരമായ 'രക്തപുഷ്പങ്ങൾ'ക്ക് റവറണ്ട് ഡോക്ടർ എബ്രഹാം വടക്കേൽ എന്ന പുരോഹിത ശ്രേഷ്ഠൻ 1942 ൽ എഴുതിയ അവതാരികയിലെ പരാമർശം സംശയത്തിനിടനൽകുന്നു. വാഴക്കുലയിലുള്ള ചില ഈരടികൾ ഉദ്ധരിച്ചശേഷം വടക്കേൽ തൻറെ അസംതൃപ്തി വ്യക്തമാക്കുന്നു;

അഴിമതി, യക്രമ, മത്യന്തരൂക്ഷമാ
മപരാധം നിശിതമാമശനിപാതം...
നിസ്വാർത്ഥ സേവനം, നിർദ്ദയമർദ്ദനം
നിസ്സഹായനാം ഹാ! നിത്യദുഃഖം!...
ഇതിനൊക്കെ പ്രതികാരം ചെയ്യാതടങ്ങുമോ
പതിതരെ നിങ്ങൾ തൻ പിൻമുറക്കാർ?

റവറണ്ട് ഫാദർക്ക് ഈ മാനസിക വികാരപ്രകടനങ്ങൾ തീരെ ദഹിക്കുന്നില്ല. സോഷ്യലിസമെന്നാൽ തറവാട്ടുഭാഗം പോലെയാണെന്ന് ധരിച്ചു വശായ ഫാദറിനെപ്പറ്റി പരിതപിച്ചിട്ടെന്തു കാര്യം? 'മേലാളൻറെ കരുണാഹിതമായ - അതു മനഃപൂർവ്വമല്ലാതെ സമുദായത്തിൽ പരമ്പരാഗതമായി, അനുവദനീയമായി, നിലനിൽക്കുന്നത്, മാത്രം - ഉടമസ്ഥാവകാശപ്രകടനം നന്നല്ലെന്ന് ആലോചനാമൃതമായ സൂചനയാൽ അയാളെ ധരിപ്പിക്കുന്നതിലുള്ള ഹൃദ്യത ഒന്ന് വേറെതന്നെയാണ്. ഉള്ളത് മുഴുവനും - ഉള്ളത് പറയുന്നതിൻറെ പ്രചണ്ഡതയിൽ, സംക്ഷോഭത്തിൽ, ഇല്ലാത്തതും - പ്രഘോഷമാക്കുന്ന ചങ്ങമ്പുഴയുടെ കൃത്യം അഭിനന്ദനാർഹമല്ല' എന്ന് അധിക്ഷേപിക്കുന്ന റവറണ്ട് ഫാദർ 'ഞാൻ പിൻവലിച്ചു' എന്ന് ചങ്ങമ്പുഴ സത്യവാങ്മൂലം നടത്തുമ്പോൾ സന്തുഷ്ടനായി സമാശ്വസിക്കുന്നത് നോക്കൂ:

"എത്ര നിതാന്ത മനോജ്ഞമായ രീതിയിലാണ് ആ മേലാളൻറെ പ്രവൃത്തിയെ കവി അപലപിച്ചിരിക്കുന്നത്.''

ഇത്തരം 'നിതാന്തമനോജ്ഞമായ' 'പിൻവലിക്ക'ലാണോ വർഗസമരം? ഇത് വർഗസമരത്തിൻറേയോ പുരോഗമനത്തിൻറെയോ ലക്ഷണമല്ലെന്നും ഇത് കീഴടക്കത്തിൻറെ സമ്മതപത്രമാണെന്നും ചില പുരോഗമനപക്ഷപാതികൾ അധിക്ഷേപിച്ചു. കവിത വെളിച്ചംകണ്ട കാലത്തല്ല, പിൽക്കാലത്ത്. അങ്ങനെ വടക്കേലച്ചനെപ്പോലുള്ള പ്രാകൃതൻമാർ മുതൽ പുരോഗമനവക്താക്കൾ വരെ വാഴക്കുലക്കെതിരെ അണിനിരന്നു. പ്രാകൃതൻമാരെയും മൂരാച്ചികളെയും അവരുടെ പാട്ടിൻ വിടുക. എന്നാൽ മഹാകവിയുടെ ഈ 40ാം ചരമവാർഷികത്തിൽ പുരോഗമനക്കാരുടെ ആക്ഷേപത്തിലെന്തെങ്കിലും കാതലുണ്ടോ എന്നു പരിശോധിക്കേണ്ടിയിരിക്കുന്നു.

ഈ കവിത എഴുതിയ 1936 ൽ കേരളത്തിൽ കർഷകപ്രസ്ഥാനം വടക്കേ മലബാറിലും മറ്റും അങ്ങിങ്ങു നേരിയ നാമ്പുകൾ നീട്ടിത്തുടങ്ങിയതേ ഉള്ളൂ. അതിൻ മുമ്പുണ്ടായിരുന്ന തിരുവിതാംകൂറിലേയും കൊച്ചിയിലേയും മലബാറിലേയും കർഷകപ്രസ്ഥാനങ്ങളും മറ്റും കുടിയാൻമാർക്കോ കുടികിടപ്പുകാർക്കോ വേണ്ടിയുള്ളതായിരുന്നില്ല. ജി. ശങ്കരന്നായരും സി. കൃഷ്ണന്നായരും മറ്റും നയിച്ച ആദ്യകാല കർഷകപ്രക്ഷോഭങ്ങൾ കാണക്കുടിയാൻമാർക്കും മറ്റിടത്തരക്കാർക്കും വേണ്ടിയുള്ളതായിരുന്നു - കീഴ്കുടിയാൻമാരും വെറുമ്പാട്ടക്കാരും കുടികിടപ്പുകാരും മററുമായ അധഃസ്ഥിതരെ ചൂഷണം ചെയ്യുന്ന ഇടക്കുടിയാൻമാർക്കും മറ്റുംവേണ്ടി ജൻമിമാർക്കെതിരെ നടന്ന സമരങ്ങൾ. തിരുവിതാംകൂറിലെ ജൻമിക്കുടിയൻ റഗുലേഷനും മലബാറിലെ 1928-ലെ കർഷകനിയമവുമെല്ലാം ഇക്കൂട്ടർക്ക് വേണ്ടിയുള്ളതായിരുന്നു. ഇക്കാലത്ത് തൊഴിലാളി സംഘടനകളും ശൈശവാവസ്ഥയിലായിരുന്നു. വെറുമ്പാട്ട കുടിയാൻമാരുടെ ഒരു പ്രക്ഷോഭണവും ഇതിനുമുമ്പുണ്ടായിട്ടില്ലെന്നല്ല. എൻ.ഇ. ബാലറാം കർഷകപ്രസ്ഥാനത്തിൻറെ ഉത്ഭവ ചരിത്രം വിവരിക്കുന്നു.

1934 ൽ ചിറയ്ക്കൽ, കോട്ടയം കറുമ്പ്രനാടു, വള്ളുവനാട്, (ഇന്നത്തെ തളിപ്പറമ്പ്, കണ്ണൂർ, തലശ്ശേരി, വടകര, കൊയ്ലാണ്ടി പെരിന്തൽമണ്ണ ഒറ്റപ്പാലം താലൂക്കുകൾ) എന്നീ താലൂക്കുകളിൽ ഒരു നികുതിവാരം ആചരിക്കപ്പെട്ടു. ഈ വാരാചരണക്കാലത്ത് ചേർന്ന പൊതുയോഗങ്ങളിൽ ധാരാളം കർഷകർ പങ്കെടുത്തിരുന്നു. അതിനുശേഷമാണ് 1934ൽ പട്ടാമ്പിയിൽ വെച്ച് മലബാർ കർഷകപ്രവർത്തകരുടെ ആദ്യയോഗം ചേർന്നത്. അതിനുമുമ്പുതന്നെ വെറുമ്പാട്ടക്കാരുടെ ആവശ്യങ്ങൾ ഉന്നയിച്ചുകൊണ്ട് പഴയ കുറുമ്പ്രനാടു താലൂക്കിൽ ഊജ്വലമായ ഒരു കർഷകപ്രസ്ഥാനം നടക്കുകയുണ്ടായി എന്ന വസ്തുത ശ്രദ്ധേയമാണ്. വലിയ ഒച്ചപ്പാടുണ്ടാക്കിയ ഒരു സംഭവമായിരുന്നു അത്. മൊയാരത്തു ശങ്കരനും കെ. വി. കൃഷ്ണനുമായിരുന്നു ആ പ്രക്ഷോഭം സംഘടിപ്പിച്ചത്. 1924 ൽ വടകരയ്ക്കടുത്തുള്ള പുതുപ്പണത്തിൽവെച്ച് ഗംഭീരമായ ഒരു കർഷകസമ്മേളനം അക്കാലത്തു നടന്നു. സമ്മേളനത്തിൽ അദ്ധ്യക്ഷത വഹിച്ചത് ശ്രീ കെ.വി. റെഡ്ഡി ആയിരുന്നു. ആയിരക്കണക്കിൽ വെറുമ്പാട്ടക്കുടിയാൻമാർ അതിൽ പങ്കെടുത്തു. സമ്മേളനതീരുമാനമനുസരിച്ച് ശ്രീ മൂലയിൽ കൊറുമ്പൻ എന്ന കർഷകക്കാരണവരുടെ നേതൃത്വത്തിൽ നൂറോളം കർഷകർ മദിരാശിയിലേക്ക് ഒരു ജാഥപോയി കുടിയാൻ നിയമം വെറുമ്പാട്ടക്കുടിയാൻമാർക്കുകൂടി ബാധകമാക്കണമെന്നാവശ്യപ്പെട്ടു. ഗവർമെൻറിനും ശ്രീ മന്ദത്തു കൃഷ്ണൻ നായർക്കും ഈ ജാഥ മെമ്മോറാണ്ഡം സമർപ്പിക്കുകയുമുണ്ടായി. പക്ഷേ അതിനപ്പുറമൊന്നും നടന്നില്ല. കർഷകസംഘം കെട്ടിപ്പടുക്കുവാനുള്ള ശ്രമങ്ങളും ഉണ്ടായില്ല' (കേരളത്തിലെ കമ്യൂണിസ്റ്റ് പ്രസ്ഥാനം. ആദ്യനാളുകളിലൂടെ 1973)

1934 ൽ പട്ടാമ്പിയിൽവെച്ച് പ്രഥമ മലബാർ കർഷകസമ്മേളനം ചേർന്നെങ്കിലും സംഘടനയുടെ രൂപീകരണം സ്വാഭാവികമായി വീണ്ടും നീണ്ടു. 1935 ജൂലൈ മാസത്തിൽ (ഇന്നത്തെ കണ്ണൂർ ജില്ലയിലെ) കൊളച്ചേരി അംശത്തിലെ നണിയൂരിലുളള പരേതനായ വി.എം. വിഷ്ണുഭാരതീയൻറെ വീട്ടിൽവെച്ചാണ് കേരളത്തിലെ പ്രഥമ കർഷകസംഘം ഘടകം രൂപീകൃതമായത്. അഖിലമലബാർ കർഷകസംഘം രൂപം കൊണ്ടതാകട്ടെ 1918 മേയിലും. ഈ അവസരത്തിലൊന്നും ചങ്ങമ്പുഴയുടെ ഇടപ്പള്ളിയുൾപ്പെടെയുളള തിരുവിതാംകൂറിൽ പറയത്തക്ക യാതൊരു കർഷകസംഘടനായത്നങ്ങളും നടന്നിരുന്നില്ലെന്ന് മാത്രമല്ല, നിവർത്തന സംയുക്ത രാഷ്ട്രീയപ്രസ്ഥാനങ്ങളിലും പിന്നീട് സ്റ്റേറ്റ് കോണ്ഗ്രസ് പ്രക്ഷോഭങ്ങളിലും മുഴുകിയിരുന്ന സംസ്ഥാന മാധ്യമങ്ങളൊന്നും മലബാറിലെ ഈ സംഭവവികാസങ്ങളെക്കുറിച്ച് 'കമാ' എന്ന് മിണ്ടിയിരുന്നുമില്ല. അഖില കേരള മാധ്യമങ്ങൾ അന്നുണ്ടായിരുന്നില്ല. നിവർത്തനക്കാരോ പിന്നിട്ട് സ്റ്റേറ്റ്് കോണ്ഗ്രസുകാരോ കുടികിടപ്പിൻറെയോ കുടിയായ്മയോ പ്രശ്നങ്ങൾ കണ്ടതായി നടിച്ചിരുന്നുമില്ല.

ഈ സംക്രമവേളയിലാണ് അനിതരസാധാരണമായ ഉൾക്കാഴ്ചയും സഹാനുഭൂതിയും മാത്രം കൈമുതലായിരുന്ന ഈ 25 കാരൻ സമകാലിക പ്രതിഭാശാലികളെയൊന്നും ആകർഷിക്കാത്ത ഈ പ്രമേയത്തെ മുന്നിറുത്തി അതീവഹൃദ്യമായ ഈ കൃതി എഴുതി ചരിത്രം സൃഷ്ടിച്ചത്. കർഷകരിനിയും പോരാടാനെന്നല്ല ഉണരാനോ സംഘടിക്കാനോപോലും ഒരുങ്ങാത്ത ഒരു ഘട്ടത്തിലും സാഹചര്യത്തിലും എഴുതിയ കവിതയിൽ സമരകാഹളങ്ങളോ വർഗവിസ്ഫോടനങ്ങളോ കേൾക്കുന്നില്ലെന്ന ആക്ഷേപം ചരിത്രബോധമില്ലാത്ത അനൗചിത്യമാണ്.

ഈ നിഗമനത്തെ കുറെക്കൂടി യുക്തിയുക്തമായി സമർഥിക്കാൻ പ്രാതസ്മരണീയനായ തായാട്ട് ശങ്കരൻ അവലംബിക്കുന്ന അന്വേഷണമാർഗം ചരിത്രബോധത്തിൻ നിരക്കുന്നതും തികച്ചും അംഗീകാര്യവുമാണ്. 'വാഴക്കുലയും പിന്തലമുറക്കാരും' എന്ന ഉജ്വലലേഖനത്തിലാണ് ഈ രാസപരിശോധന തായാട്ടു നടത്തുന്നത്. (അതിൽ ഒ.എൻ.വിയെക്കുറിച്ചുള്ള പരാമർശത്തിൽ അത്യുക്തിയോ അൽപം മുൻവിധിയോ ആരോപിക്കാമെങ്കിലും പൊതുവീക്ഷണം, വികലമല്ല) 'വാഴക്കുല'യ്ക്ക് മുമ്പും പിമ്പുമായി ഒരു മൂന്ന് പതിറ്റാണ്ടുകാലത്ത് ഇതേ കർഷകപ്രമേയവുമായി ബന്ധപ്പെട്ട നാലു മഹത്തായ കവിതകളെയും അവയുടെ കാലത്തെയും വാഴക്കുലയെയും അതിൻറെ കാലത്തേയും, താരതമ്യപ്പെടുത്തുകയാണ് തായാട്ട്. ഈ കാലയളവിൽ കേരളത്തിലെ കർഷകജനസാമാന്യത്തിൻറെ വർഗാവബോധവികാസത്തിൻറെ പശ്ചാത്തലത്തിലാണ് ഈ വിവിധ സൃഷ്ടികളെ തായാട്ടു വിലയിരുത്തുന്നത്. കവികൾ കാലത്തിൻറെ നിർജീവപ്രതിഫലനമായിരിക്കണം. അല്ലെങ്കിൽ ആയിരിക്കും എന്ന പൂർവ്വസങ്കൽപമല്ല തായാട്ടിൻറെ ആധാരം. തീർച്ചയായും കാലാതീതമായ മൂല്യംബോധവും സന്ദേശങ്ങളും മഹാകവികളുടെ കൃതികളിൽ കാണും. ചങ്ങമ്പുഴയുടെ 'വാഴക്കുല'യിലെ കവിയുടെ അമർഷവും പ്രതികാരവാഞ്ഛയും പണമുള്ളോർ നിർമ്മിച്ച നീതിയെക്കുറിച്ചുള്ള അസംതൃപ്തിയും മറ്റും ആ കാലത്തെ എന്നതിനേക്കാൾ വരുംകാലത്തെ മൂല്യംബോധത്തെയും അവബോധത്തേയുമാണ് പ്രതിഫലിപ്പിക്കുന്നത്. കവി ഒരേ സമയം കാലത്തിൻറെ ദാസനും കാലത്തിൻറെ സ്രഷ്ടാവുമാണ് എന്നത് മറക്കുന്നില്ല. എന്നാൽ പിൽക്കാലത്തെ അവബോധ പരിണാമഗതിയേയും നിലവാരത്തേയും അതേപടി പകർത്തിക്കണ്ടാലേ കവിയുടെ വിപ്ലവപരത അംഗീകരിച്ചുകൊടുക്കൂ എന്ന ശാഠ്യം ചരിത്രബോധത്തെ നിഷേധിക്കുന്ന അശാസ്ത്രീയവീക്ഷണമാണ്.

മഹാകവി കുമാരനാശാൻറെ യുഗപ്രഭാവതത്വത്തെയും വിപ്ലവപരതയെയും പ്രകീർത്തിക്കാനുള്ള ഉത്തമോദാഹരണമായി പലരോടും പടവെട്ടി നായാട്ടു സമർത്ഥിച്ചു പോന്നിട്ടുള്ള ദുരവസ്ഥ' (1922) യിലെ ഏതാനും വരികൾ അദ്ദേഹം ഉദ്ധരിക്കുന്നു.

പീഡയകന്നുടൻ പിന്നേയും കൊയ്യും ഞാൻ
ചൂടേറുമുച്ച വെയിൽ സഹിച്ചു
കറ്റകൾ കൂട്ടിണാൾ കെട്ടുമുടയോർ തൻ
മുറ്റത്ത് പേറിക്കൊണ്ടിറക്കും

ചാന്നനുമായുള്ള ദാമ്പത്യസഹവാസകാലത്ത് 'ഉടയാർക്കു'വേണ്ടി അദ്ധ്വാനിക്കുന്നതിൽ മടുപ്പില്ലാതെ ആനന്ദം കണ്ടെത്തുന്ന സാവിത്രിയെവിടേ?

ഇടശ്ശേരിയുടെ പുത്തൻകലവും അരിവാളും(1952) എന്ന തീപാറുന്ന കവിതയിൽ അങ്ങനെ കുറ്റിക്കിട്ട ഗജംപോലെ' കുടിയൊഴിപ്പിക്കുന്നവർക്കെതിരെ 'കലിതുള്ളുന്ന' കോമനെവിടെ?

കൊയ്യില്ലിവിള മറ്റാരും ചെറു
കോമനിറങ്ങീ കണ്ടത്തിൽ
മപ്പും തക്കീത്തിപ്പുലിപോലെ
ചീറ്റിയടുത്തു ചാത്തപ്പൻ

കോമൻ മാത്രമല്ല, ചാത്തപ്പനും! പിന്നെ ചന്തുവും കുട്ടനും മമ്മുവുമെല്ലാം. കാലം മാറി കഥ മാറി, നാടാകെ മാറി. 1922നും 1952 നും ഇടയ്ക്കാണ് ചങ്ങമ്പുഴയുടെ മലയപ്പുലയൻറെ സ്ഥാനം. കോമനെപ്പോലെ ചീറ്റിയടുക്കാൻ കഴിവില്ലെങ്കിലും സാവിത്രിയേപ്പോലെ ജൻമിസേവിയിൽ ആനന്ദിച്ചു മദിക്കുന്ന മലയൻ.

വയലിൽ വിരിപ്പൂ വിതക്കേണ്ട കാലമായി
വളരെ പണിപ്പാടുവന്നുകൂടി
ഉഴുകുവാൻ രാവിലെ പോകും മലയനു
മുഴുകിയും പോരുമ്പോളന്തിയാവും
ചെറുവാഴത്തയ്യിൻ വെള്ളമൊഴിക്കാൻ

തായാട്ടു പറയുന്നു: 'ഈ മലയപ്പുലയനും അഴകിപ്പുലക്കള്ളിയും പുലരുംമുമ്പ് ഉഴുവാൻപോയി അന്തിയാവോളം പണിയുന്നത് മറ്റാർക്കോവേണ്ടിയാണ് വളരെ പണിപ്പാടു വന്നൂകൂടി എന്ന ഒരൊറ്റപരാതിയേ ഇക്കാര്യത്തിൽ കവിക്കുള്ളൂ. 'ദുരവസ്ഥ' യിലെ സാവിത്രിയും തമ്പ്രാൻറെ പാടത്ത് പകലന്തിയോളം പണിത് തിരുമുറ്റത്ത് കൊയ്തെടുത്തു കിട്ടുന്ന വല്ലി വാങ്ങി അതിൽ സമ്പൂർണ്ണ സംതൃപ്തി കൈക്കൊള്ളുന്നതായി കാണാം'

കാലത്തിൻറെയും അവബോധത്തിൻറെയും മാറ്റങ്ങൾ തായാട്ടു വിവരിക്കുന്നു;

1922 ലെ ഈ പൂർണതൃപ്തിയിൽനിന്ന് 1937 ആകുമ്പോഴേക്കും കേരള കർഷകൻ സ്വന്തം ക്ലേശത്തിൻറെ ഭാരത്തേക്കുറിച്ച് അൽപാൽപം ബോധവനാകുന്നു. അതുകൊണ്ടാണ് 'കൊറ്റിനുവേണ്ടി' കൃതാർത്ഥതയോടെ ചെയ്തുപോന്ന അടിമവേലയേ ആശാൻ നീതിയായി അംഗീകരിച്ചപ്പോൾ വാഴക്കുലയുടെ കർത്താവ് വളരെ 'പണിപ്പാട് വന്നുകൂടി' എന്ന് കയ്പുകലർന്ന ഒരു ദീർഘനിശ്വാസത്തിൽ അത് പൊതിഞ്ഞത് എന്നിരിക്കിലും ആ അടിമപ്പണിയിൽ 'അഴിമതിയക്രമമത്യന്തരൂക്ഷമാം അപരാധമെന്തെങ്കിലും ഉള്ളതായി ചങ്ങമ്പുഴയ്ക്ക് തോന്നിയില്ല'

(തിരഞ്ഞെടുത്ത സാഹിത്യപ്രബന്ധങ്ങൾ, 1981)

വടക്കേലച്ചൻറെ ഭാഷയിൽ 'പരമ്പരാഗതമായി, അനുവദനീയമായി' നിലനിൽക്കുന്ന ജൻമിത്വത്തിനുവേണ്ടി വളരെ പണിപ്പാട്' വന്നുപോകുന്നതിലല്ല, അതിനുശേഷം മാടത്തിൻറെ മുറ്റത്തെ 'വാഴക്കുല'യിൽ കണ്ണുവച്ചത് മാത്രമാണ് ജൻമിയുടെ 'അഴിമതീയക്രമം' മുതലായവ. ഇത് 1936-37ലെ അവബോധം. 1952 ലെ 'പുത്തൻകലവും അരിവാളും' ഉദാത്തമായ മറ്റൊരവബോധത്തെ പ്രതിഫലിപ്പിക്കുകയും പ്രകീർത്തിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. അടിമവേലയും കുടിയായ്മയും തന്നെ ,അഴിമതിയക്രമമത്യന്തരൂക്ഷമാം അപരാധം' ആണെന്ന് മനസ്സിലാക്കി അവർക്കെതിരെ പോരാടുന്ന പുതുകർഷകൻ തീരുമാനത്തിലെത്തുന്നു:

അധികാരം കൊയ്യണമാദ്യ
മതിൻ മേലാകട്ടെ പൊന്നാര്യൻ!

ആശാൻറെ സാവിത്രിയുടെയും ഇടശ്ശേരിയുടെ കോമൻറെയും മധ്യേ മൂന്നു പതിറ്റാണ്ട് നീണ്ട ഈ വേളയിലെ സംക്രമമുഹൂർത്തത്തിൽ ചങ്ങമ്പുഴയുടെ മലയൻ നിലകൊള്ളുന്നു. അതുതന്നെ 'വാഴക്കുല'യ്ക്ക് മലയാള സാഹിത്യചരിത്രത്തിലുള്ള സ്ഥാനം. അതിൻ സമാന്തരമല്ലേ മഹാകവി ചങ്ങമ്പുഴയുടെ സ്ഥാനവും?

ഹിന്ദിയിലും ഇംഗ്ലീഷിലുംകൂടെ വിശ്വവിഖ്യാതിപെറ്റ സാഹിത്യകാരൻമാരെ സനിഷ്കർഷം അദ്ദേഹം വായിച്ചു പഠിച്ചു. മലയാളക്കരയിലുണ്ടായിട്ടുള്ള ഏതു മഹാകവിക്കും അസൂയ തോന്നുന്ന തരത്തിൽ അദ്ദേഹം വിശ്വസാഹിത്യവുമായി ഇടപഴകിയിട്ടുണ്ട്.

രമണനും ഫാസിസവും

ബാലചന്ദ്രൻ വടക്കേടത്ത്

രമണൻറെ അമ്പതാം പതിപ്പ് പുറത്തുവന്നു കഴിഞ്ഞു. അതിൽ അത്ഭുതപ്പെടാനും ആശ്ചര്യപ്പെടാനും ഒന്നും ഞാൻ കാണുന്നില്ല. അവതരിച്ച കാലത്ത് വർധിച്ച ജനപ്രീതി നേടിയ കൃതിയാണ് രമണൻ. ജനപ്രീതിയോടൊപ്പം തന്നെ വർധിച്ച ജനവിരോധവും അത് സമ്പാദിച്ചെടുത്തിരുന്നു. അതിലും ഏറെ ആശ്ചര്യമില്ല. ഭാവനാവിശുദ്ധമല്ലാത്ത ലോലീകരണത്തിൻ വിധേയമാവുന്ന ഘട്ടങ്ങളിലെല്ലാം കാൽപനികത വലിയ ജനപ്രീതി നേടിയതിൻറെ ചരിത്രമുണ്ട്. അതുകൊണ്ട് രമണൻറെ പിറകെ ജീർണ്ണ റൊമാൻറിക്കുകളുടെ ഒരു ജാഥ തന്നെ പ്രതീക്ഷിക്കാവുന്നതേയുള്ളൂ. അതോടൊപ്പം അതിൻറെ ചീത്തത്തവും പോരായ്മയും എടുത്തു പറഞ്ഞ് ജനപ്രിയതയെ ജനകീയതയിൽ നിന്ന് വേർതിരിക്കാനുള്ള ശ്രമവും ചിലർ നടത്തിയെന്ന് വന്നേക്കും. അത് സംവേദനപരമായ ഒരു തിരിച്ചറിവാണ്. വിമർശകത്വം സാർഥകമാവുന്ന ഘട്ടവുമിതാണ്. അത് ജനകീയതയെ നിർവചിക്കാനും സാംസ്കാരികമായ സവിശേഷഘട്ടങ്ങളിൽ വെച്ച് കൃതിയെ വിലയിരുത്താനും നിരൂപകരെ പ്രാപ്തമാക്കുന്നു. ഒരു കൃതിയുടെ യഥാർത്ഥ സ്വീകാര്യത എന്നത് ജനപ്രിയകരമായ അസാധാരണത്വമല്ല. അത് ഇഷ്ടാനിഷ്ടങ്ങൾ യുക്തിശൂന്യതയോട് ചേരുമ്പോഴുണ്ടാവുന്ന പക്ഷപാതശക്തിയാണ്. അത് ബോധ്യപ്പെടുത്തുന്നതിലാണ് നിരൂപണം അതിൻറെ സാംസ്കാരികമായ ദൗത്യം നിറവേറ്റുക.

രമണൻറെ അമ്പതാം പതിപ്പ് വീണ്ടും ആയൊരു പക്ഷപാതം ഉണർത്തിയേക്കുമോ എന്ന് സംശയമുണ്ട്. ചങ്ങമ്പുഴക്കവിതയുടെ ഇതുവരെയുള്ള വായനയുടെ ചരിത്രം പരിശോധിച്ചാൽ അത് തെറ്റായ വായനയുടെ ചരിത്രമായിരുന്നുവെന്ന് കാണാനാവും. മുണ്ടശ്ശേരി മുതൽ ആ തെറ്റ് ആരംഭിക്കുന്നു. ഇങ്ങനെയൊരു അനുഭവമോ'' എന്ന അമ്പരപ്പോടെയാണ് അദ്ദേഹം പതിനഞ്ചാം പതിപ്പിൻറെ അവതാരിക സമാരംഭിച്ചതുതന്നെ. അത് അക്കാലത്ത് ചർച്ചകൾക്ക് കാരണമായി. രമണനെ മുന്നിർത്തി മലയാളത്തിലെ റൊമാൻറിക് കവിതയുടെ അപചയത്തെക്കുറിച്ചുള്ള പഠനങ്ങൾ വരെയുണ്ടായി. അച്ചടിക്കപ്പെട്ട പതിപ്പുകളുടെ എണ്ണമാണ് മുണ്ടശ്ശേരിയുടെ ആസ്വാദന നിലപാടിനെ നിയന്ത്രിക്കാൻ ഇടയാക്കിയതെന്ന യാഥാർഥ്യം പലവിധത്തിലുമുള്ള വിമർശനങ്ങൾ ക്ഷണിച്ചുവരുത്തി. ചങ്ങമ്പുഴയുടെ കാൽപനികത പ്രസരിപ്പിച്ച വിഷാംശവും മറ്റും ഏറെ വിമർശിക്കപ്പെട്ടു. ഇ.എം.എസിനെ പോലുള്ള രാഷട്രീയ - എഴുത്തുകാരും ചില മാർക്സിസ്റ്റ് നിരൂപകരും "മുതലാളിത്തത്തിൻറെ അധഃപതനകാലത്ത് മാത്രമേ ചങ്ങമ്പുഴയെപ്പോലുള്ളവരെ ആദരിക്കൂ'' എന്നു വരെ പറഞ്ഞുവെക്കുകയും ചെയ്തു. അധഃപതിച്ചുവന്ന ബൂർഷ്വാ സമുദായത്തിൻറെ കവിയെന്നാണ് ചങ്ങമ്പുഴയെ വിശേഷിപ്പിച്ചത്. ജനപ്രിയ പക്ഷപാതങ്ങൾ ആണ് നിരൂപണ പ്രതിഭകളെ കീഴ്പ്പെടുത്തിപ്പോന്നിരുന്നത്. മുണ്ടശ്ശേരിയാകട്ടെ വായനയുടെ കാൽപനികത രൂഢമൂലമാക്കിയ വിശ്വാസപ്രമാണമായി രമണൻറെ വർധിച്ച സ്വീകാര്യതയെ വിലയിരുത്തിയപ്പോൾ ഇ.എം.എസ്. മുതലാളിത്ത വിരുദ്ധ ചേരിയുടെ വിശ്വാസങ്ങളെ രമണനെ വിലയിരുത്താൻ ഉപയോഗിച്ചു. രണ്ടു വിധത്തിലുള്ള പക്ഷപാതങ്ങളാണ് ചങ്ങമ്പുഴക്കവിതയുടെ വായനയുടെ ചരിത്രത്തെ രൂപപ്പെടുത്തിയതെന്ന് ഇതിൽനിന്ന് തെളിയുന്നു. ഈ പക്ഷപാതങ്ങളുമായി വിയോജിക്കുന്ന കവിതയുടെയും സംസ്കാരത്തിൻറെയും യഥാർത്ഥ നിലപാട് നാം കാണുന്നത് 'രമണനും മലയാള കവിതയും' എന്ന കൃതിയിലാണെന്ന് തുറന്ന് പറയാതെ വയ്യ. അച്ചടിക്കപ്പെട്ട പതിപ്പുകളുടേയും വിറ്റുപോയ പ്രതികളുടെയും കണക്കെടുത്ത് കൃതിയുടെ മഹത്വം വിശദീകരിക്കുന്നതിനെ ഒരു ചന്തക്കണക്കെഴുത്ത് രീതിയോടാണ് അഴീക്കോട് താരതമ്യപ്പെടുത്തിയത്. വിമർശന ഭാവുകത്വം തീർത്തും തിരസ്കരിക്കപ്പെടേണ്ടത് ഇത്തരം പക്ഷപാതങ്ങളാണെന്ന് വരെ അദ്ദേഹം അടിവരയിട്ടു പറഞ്ഞു. രമണനെ മുന്നിർത്തി ഇത്തരം വാദപ്രതിവാദങ്ങൾ നടത്തുന്നതിൻറെ ചരിത്രം വിസ്മരിക്കാറായോ?

പി. ഗോവിന്ദപ്പിള്ള ആ ചരിത്രമെല്ലാം വിസ്മരിച്ചു കഴിഞ്ഞിരിക്കുന്നു. രമണൻറെ അമ്പതാം പതിപ്പിൻ അദ്ദേഹമെഴുതിയ അവതാരിക ഭാവുകത്വ ചരിത്രത്തിൻറെ തെറ്റായ വായനയുടെ ഫലം കൂടിയാണ്. അദ്ദേഹം അതിലൂടെ ഉന്നയിക്കുന്നത് പക്ഷപാത സമൃദ്ധമായ ആശയങ്ങളുടെ ഒരു ജീർണതയാണ്. പക്ഷപാതങ്ങളെ മൗലികമായി തെറ്റിദ്ധരിച്ചുകൊണ്ടുള്ള നിരീക്ഷണവും നിലപാടും പ്രഖ്യാപിക്കുന്നതിലൂടെ പുരോഗമന ഫാഷിസം എന്ന് പേർ ചൊല്ലി വിളിക്കാവുന്ന പ്രവണതയെയാണ് ഗോവിന്ദപ്പിള്ള സ്പർശിക്കുന്നത്. അത് ചരിത്രപരമായ തെറ്റുകളിലേക്കും സാഹിത്യ ചരിത്രത്തെ തെറ്റായി വായിക്കാനുള്ള നിർബന്ധങ്ങളിലേക്കും വായനക്കാരെ കൂട്ടിക്കൊണ്ടുപോകാനിടയുണ്ട്. മാത്രവുമല്ല, മുണ്ടശ്ശേരിയുടെ അവതാരിക പുറത്ത് വന്നതിനുശേഷം കഴിഞ്ഞ അൻപതു വർഷങ്ങൾക്കിടയിൽ മലയാള ഭാവനയേയും കേരളത്തിൻറെ സർഗ്ഗാത്മകതയേയും സ്വാധീനിച്ച ഒട്ടനവധി കാര്യങ്ങൾ മറച്ചുവെച്ചുകൊണ്ടാണ് ഗോവിന്ദപ്പിള്ള അവതാരിക മെനഞ്ഞെടുത്തിരിക്കുന്നത് നമ്മുടെ പാരായണ രീതികളിൽത്തന്നെ എന്തെന്ത് മാറ്റങ്ങളാണ് വന്നുചേർന്നത്? അദ്ദേഹത്തിൻ അതൊന്നും അറിയാത്തതുമല്ല. ചരിത്രപരവും രാഷ്ട്രീയവുമായ കുഴമറിച്ചിലുകൾ എഴുത്തിലും രാഷ്ട്രീയത്തിലും ചില നിർദ്ദേശങ്ങൾ കൊണ്ടുവരികയുണ്ടായി. എന്നിട്ടും നാൽപതുകളിൽ തുടങ്ങിവെച്ചെങ്കിലും തീരെ വികസിക്കാതെപോയെ പുരോഗമന നിലപാടുകൾ തന്നെയാണ് പുലർത്തിക്കാണുന്നത്. അത് എന്തുകൊണ്ട് എന്ന ചോദ്യം ഇവിടെ ഉയർന്നുവരാനുള്ള സാധ്യതയുണ്ട്. മാർക്സിസ്റ്റ് സാഹിത്യ നിരൂപണം പ്രകടിപ്പിക്കുന്നത്, വളച്ചുകെട്ടില്ലാതെ പറഞ്ഞാൽ പുരോഗമന ഫാഷിസത്തിൻറെ ആർജവമാണ്. മാർക്സിസത്തിൻറെ സിദ്ധാന്തത്തിലും പ്രയോഗത്തിലും പുറമെ നടക്കുന്ന പരിവർത്തനങ്ങൾ, പുതിയ അന്വേഷണങ്ങൾ സ്വീകരിക്കാൻ പി. ഗോവിന്ദപ്പിള്ളയ്ക്കോ അദ്ദഹേത്തിൻറെ സഹപ്രവർത്തകർക്കോ കഴിയുന്നില്ല. ഇ.എം.എസ്. സാഹിത്യത്തേയും സംസ്കാരത്തെയും പറ്റി പറഞ്ഞത്, അപ്പാടെ ആവർത്തിച്ചുറപ്പിക്കാനല്ലാതെ സമകാലികവും സ്വതന്ത്രവുമായ നിരീക്ഷണങ്ങൾ അവതരിപ്പിക്കാൻ ആവുന്നില്ല. തങ്ങൾ പറയുന്നതിനപ്പുറത്ത് ഒന്നുമില്ലെന്നും അതാണ് സത്യമെന്നും ഉള്ള ശാഠ്യം ഫാഷിസത്തിൻറെ രീതിയാണല്ലോ? രമണൻ പി. ഗോവിന്ദപ്പിള്ള എഴുതിയ അവതാരിക സൂക്ഷ്മമായി വായിച്ചുനോക്കുന്ന ഒരാൾക്ക് ആദ്യം ബോധ്യപ്പെടുന്നത് മറ്റൊന്നായിരിക്കില്ല. പക്ഷപാത പ്രിയത്വമാണ് അതിൻറെ മറ്റൊരു ലക്ഷണം. എഴുതിയെഴുതി ചങ്ങമ്പുഴയുടെ കാൽപനികതയിൽ ആഴ്ന്ന് പോവുന്ന ഗോവിന്ദപ്പിള്ള പക്ഷപാതിത്വം മൂലം ചരിത്രത്തെപ്പോലും തെറ്റിദ്ധരിപ്പിക്കാൻ മിനക്കെടുന്നു.

മുണ്ടശ്ശേരി രചനയെ സമീപിച്ച രീതിയിൽ നിന്ന് വിഭിന്നമല്ല ഗോവിന്ദപ്പിള്ള അനുവർത്തിക്കുന്ന രീതിയും. രമണൻറെ അച്ചടിച്ച കോപ്പികൾ "ഇനിയെത്ര ലക്ഷങ്ങളിലേക്ക് കടന്നു കയറും'' എന്നദ്ദേഹം അത്ഭുതപ്പെടുന്നു. അത്ഭുതവും അമ്പരപ്പും ഒളിച്ചുവെക്കൽ മാർക്സിസ്റ്റ് നിരൂപണത്തിൻറെ കാതലായ ഭാവമാണെന്ന് പിടികിട്ടിയത് ഗോവിന്ദപ്പിള്ളയുടെ അവതാരിക വായിച്ചുകഴിഞ്ഞപ്പോൾ മാത്രമാണ്. രമണൻറെ അച്ചടിച്ച പതിപ്പുകളുടേയും വിറ്റഴിച്ച കോപ്പികളുടെയും കണക്ക് നോക്കുമ്പോൾ, ഒരു പക്ഷേ, ഗോവിന്ദപ്പിള്ളയുടെ മനസ്സിൽ ഉണ്ടായിരുന്നത് മാർക്സിസ്റ്റ് മാനിഫെസ്റ്റോവിൻറെ മലയാള പരിഭാഷ വിറ്റഴിക്കപ്പെട്ടതിൻറെ ഗുണിതമായിക്കൂടെന്നില്ല. എന്നാൽ ഒരു താരതമ്യത്തിൻ അദ്ദേഹം മുതിരുന്നില്ല. കാലം മാറിയ സ്ഥിതിക്ക് പുതിയ വായനയും വ്യാഖ്യാനങ്ങളും വരാമെന്ന് ഈ നിരൂപകൻ ഇടയ്ക്ക് സൂചിപ്പിക്കുന്നുമുണ്ട്. ആ നിലയ്ക്ക് വരും കാലത്ത്് മാനിഫെസ്റ്റോക്ക് പകരം ചങ്ങമ്പുഴയുടെ രമണൻ മതിയെന്ന് ഗോവിന്ദപ്പിള്ള പ്രഖ്യാപിക്കുമോ? എന്തോ? 1929ൽ ലോകത്തിലെന്നപോലെ, കേളത്തിലുമുണ്ടായ സാമ്പത്തികക്കുഴപ്പം, രമണൻറെ രചനാപശ്ചാത്തലത്തിലുണ്ടെന്ന് ഇ.എം.എസ്. പറഞ്ഞത് ആവർത്തിക്കുന്നു. ഗോവിന്ദപ്പിള്ള നിൽക്കുന്നിടമേതാണ്? ഈ പശ്ചാത്തലത്തിലാണ് രമണാവതാരിക സൂക്ഷ്മപഠനമർഹിക്കുന്നത്.

മുണ്ടശ്ശേരിയുടെ പഠനത്തെ അതിശയിപ്പിക്കുന്ന ഒന്നാണോ ഗോവിന്ദപ്പിള്ളയുടെ അവതാരിക? വാസ്തവത്തിൽ ചില സാമാന്യ നിരീക്ഷണങ്ങൾ മാത്രമേ അദ്ദേഹം നടത്തുന്നുള്ളൂ. രമണനെക്കുറിച്ച് പുതിയ വായന നടത്താതെ ഇ.എ.എസ്. പലപ്പോഴായി പറഞ്ഞ കാര്യങ്ങൾ പുനരവതരിപ്പിക്കുകയും വ്യാഖ്യാനിക്കുകയും മാത്രമേ ചെയ്യുന്നുള്ളൂ. ആഴത്തിലുള്ള അതിൻറെ പരിശോധന ചില പ്രത്യേക സാഹചര്യത്തിലായിരിക്കും നമ്മെ കൊണ്ടുചെന്നാക്കുക. ഉത്തരാധുനികതയുടെ പ്രധാനപ്പെട്ട വിമരശകരെല്ലാം കാൽപകനികതയോട് പ്രകടിപ്പിച്ചുപോന്ന താൽപര്യത്തിൻറെ രീതി മനസ്സിലാക്കേണ്ടതുണ്ട്. ഒരു ജാഗ്രത്തായ വായന സംഭവിക്കുമ്പോൾ നമ്മുടെ ശ്രദ്ധയിൽതടയുന്ന വസ്തുക്കൾ ഇപ്രകാരം ചുരുക്കിയെഴുതാം.

രണ്ട് ഘട്ടങ്ങളിലായി ഇ.എം. ശങ്കരൻ നമ്പൂതിരിപ്പാട് ചങ്ങമ്പുഴയുടെ കവിതയെ മുൻ നിർത്തി ഉന്നയിച്ചിട്ടുള്ള വസ്തുതകളുടെ ദുർബലമായ വിശദീകരണവും പകർത്തിയെഴുതലുമാണ് പി. ഗോവിന്ദപ്പിള്ള നിർവഹിച്ചിരിക്കുന്നത്. പുതിയ കാലത്തിൻറെ സൗന്ദര്യശാസ്ത്രപരവും സാംസ്കാരികവുമായ നിലപാടുതറകളിൽ നിന്നുകൊണ്ടുള്ള വായന രമണനിൽ നടത്തുന്നില്ല. ചങ്ങമ്പുഴക്കവിതയുടെ മഹത്വം മനസ്സിലാക്കിയത് ഇ.എം.എസിൻറെ സഹൃദയത്വവും പാണ്ഡിത്യവുമാണെന്ന ദുർവിശ്വാസത്തിലാണ് അദ്ദേഹം. സാഹിത്യ നിലപാടുകൾ രൂപപ്പെട്ട് വന്നിരുന്നത് രാഷ്ട്രീയമായ വ്യതിയാനങ്ങൾക്കനുസൃതമായിട്ടായിരുന്നു. പലപ്പോഴും അദ്ദേഹം നിലപാടുകൾ തിരുത്തിയിട്ടുമണ്ട്. അതിലൂടെയെല്ലാം കടന്നുപോവുന്ന മാർക്സിസ്റ്റ് നിരൂപകനായ ഗോവിന്ദപ്പിള്ള ചങ്ങമ്പുഴയെ സ്വീകരിക്കുന്നത് ഏത് ഘട്ടത്തിൽ വച്ചാണ്? ഇ.എം.എസ്., ചങ്ങമ്പുഴക്കവിതയെ വേണ്ട പോലെ സ്വീകരിച്ചുവെന്ന് വിചാരിക്കാൻ ന്യായമില്ല. മുതലാളിത്തത്തിൻറെ അധഃപതിച്ചുവരുന്ന ബൂർഷ്വാ സമൂഹത്തിൻറെ കവിയായിട്ടുമാത്രമേ സ്വീകരിക്കാനാവൂ എന്ന് അദ്ദേഹം ആണയിട്ടു പറഞ്ഞു. എന്നാൽ ഇരുപത്തൊമ്പതിലെ സാമ്പത്തിക കുഴപ്പവും അതിൻറെ ദുരിതങ്ങളും ആശ്വസിപ്പിക്കുന്ന മുറക്ക് ചങ്ങമ്പുഴ അസ്തിക്കുമെന്ന വാദവുമായി ഇപ്പോൾ ഗോവിന്ദപ്പിള്ള വിയോജിക്കുന്നു. കവിയുടെ അസ്തമയത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ആശങ്കകൾ അടിസ്ഥാനമില്ലാത്തതാണെന്ന്, വളരെക്കാലം കഴിഞ്ഞപ്പോൾ ഇ.എം.എസ്. മനസ്സിലാക്കുകയുണ്ടായി. എഴുത്തച്ഛൻ, ആശാൻ, ചങ്ങമ്പുഴ എന്ന ലേഖനം ഉദാഹരിച്ചുകൊണ്ട് അത് പ്രസ്താവിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. ചങ്ങമ്പുഴക്കവിതയുടെ സമീപനത്തിലുണ്ടായ ഈ കരണം മറിച്ചിലിനു പിറകിലെ പ്രധാനപ്പെട്ട ഹേതു എന്തായിരിക്കണം? പി. ഗോവിന്ദപ്പിള്ളയെ തന്നെ പറയാൻ അനുവദിക്കാം.

"കാലം മാറുന്നതോടെ പുതിയ വായനകളും വ്യാഖ്യാനങ്ങളും ഉണ്ടായേക്കാമെന്ന് മാത്രം. മാർക്സിസ്റ്റ് സൗന്ദര്യശാസ്ത്രം അക്കാലത്ത് വേണ്ടത്ര വളർന്നിട്ടില്ലാത്തതിനാലും പടിഞ്ഞാറൻ നാടുകളിലും മറ്റും വളർന്നിടത്തോളമെങ്കിലും മനസ്സിലാക്കാൻ വേണ്ടത്ര പുസ്തകങ്ങളും മറ്റും അന്നത്തെ സാധാരണ സാഹചര്യത്തിൽ ലഭ്യമല്ലാത്തതിനാലും രാഷ്ട്രീയരംഗത്ത് നിലവിലുണ്ടായിരുന്നതിൻറെ സങ്കുചിത ധാരണകൾകൊണ്ടുമായിരിക്കാം ഈ പാളിച്ചകൾ എന്ന് ഇ.എം.എസ്. പിൽക്കാലത്ത് ആർജവത്തോടെ സമ്മതിച്ചത് ഇവിടെ പ്രസക്തം തന്നെ.''

തൊണ്ണൂറുകളുടെ ആദ്യത്തിലാണ് ഇ.എം.എസ്. എഴുത്തച്ഛൻ ആശാൻ ചങ്ങമ്പുഴ എന്ന സൂചിത ലേഖനമെഴുതുന്നത്. ചങ്ങമ്പുഴയെക്കുറിച്ചുള്ള ആദ്യകാലാഭിപ്രായം മാറ്റിയത് ആ ലേഖനത്തിലൂടെയണ്. കൂടുതൽ വിചാരണ അർഹിക്കുന്ന വിഷയമാണിത്. ആശാൻ പ്രതിനിധാനം ചെയ്യുന്നത് ബൂർഷ്വാപരിവർത്തനത്തെയാണ് എന്ന് ലേഖനത്തിനൊടുവിൽ രേഖപ്പെടുത്തുന്നു. ജൻമി നാടുവാഴി മേധാവിത്വത്തിൻറെ കടപുഴക്കി എറിയുന്നതിൻ പകരം അതിൻറേതായ അടിത്ത�